Кадзэ ватару нари были напрасны.они исполнились[64].

Хотя можно было бы привести много других стихотворений, эти четыре считаются классическими примерами югэн того периода.

Начнем с указаний на очевидное. Каждое из этих стихотворений фокуси­руется на природных феноменах, ассоциирующихся обычно с темнотой, или холодом. Читатель, проецируя себя на объекты каждого стихотворения, ощу­щает, по крайней мере ― вначале, чувство дискомфорта, или даже неудоволь­ствия. Крестьянские хижины, исчезающие в дымке, ветры над пустошью вечером, стоны куропатки, болота и поля, холодеющие и темнеющие ― таковы установочные вехи и материал стихов. Не является простым совпадением то, что два китайских иероглифа, использующиеся для записи термина югэн, оба относятся к чему–то темному и непрозрачному. Тем не менее, чувство неудовольствия быстро, почти мгновенно сменяется ощущением чрезвычай­ного достоинства и красоты феномена, изображенного в стихе.

В свете этого было бы соблазнительным интерпретировать идею югэн Сюндзэя посредством предложений, записанных в Мумё–сё Камо–но Тёмэем впериод между 1211 и 1216годами, или через некоторое время после смертиСюндзэя. Относительно югэн Тёмэй пишет следующее:

Поскольку я сам не очень хорошо это понимаю, то затрудняюсь описать удовлетворительно, однако, в соответствии с взглядами тех, кто проник в пределы югэн, его значение состоит в ёдзё[65], которая не выражается в словах, и в атмосфере, которая не раскрывается формой стихотворения. Когда содержание покоится на прочной основе, а выбор слов превосходен, эти прочие достоинства прибавляются естественным путем. Осенним вечером, например, когда небо бесцветно, не слышно ни звука, мы иногда разражаемся слезами, хотя на это нет, кажется, никакой определенной причины. Человек, лишенный чувствительности, не найдет в таком состоянии ничего особенного, он просто наслаждается вишневыми цветами и красными осенними листьями, которые можно рассмотреть своими глазами[66].

Впрочем, Кониси Дзинъити предостерегал против интерпретирования взглядов Сюндзэя так, как это делает Тёмэй, в особенности потому, что, в отличие от любителей белых вишневых лепестков и ярко–красных листьев, Тёмэй имеет свое собственное предпочтение, а именно — к бесцветному "цвету". Кониси следующим образом противопоставляет их взгляды:

Когда сам Сюндзэй выражает чувство югэн, это, безусловно, поддерживается намерениями сикан, — данный фактор просто невозможно не принять во внимание. Однако, существует различие между этим и специфической цветностью, продемонстрированной доктором Носэ [Носэ Асадзи в своей книге Югэн–рон]. Сама намеренность сикан не объемлет никакой конкретной цветности. Сикан выражает взаимопроникновение того, что охватывается, с тем, что осуществляет это охватывание, и в этом смысле может материализоваться в любом из возможных цветов: иногда в великолепном, либо же — в грустном, простом, утонченном; допустимо все. Именно здесь лежит отличие между собственной идеей югэн у Сюндзэя и тем, как ее выразил Тёмэй[67].

Важность данного замечания состоит не только в том, что оно помогает нам провести различия во взглядах двух средневековых японских интеллек­туалов, но также в потенциале для выявления и определения базисной структуры югэн. Кониси это вполне удалось. Существует различие в терми­нологии Тёмэя о югэн — где он проявляется прежде всего, как невыразимое и необъяснимое предпочтение определенным эмоциям, вызываемым сценами и действиями столь смутными и тонкими, что они почти лишены окраски и конкретных характеристик, и видением югэн в терминах Сюндзэя, где нам приходится прибегать к помощи сикан, чтобы постичь это.

Направление, заданное Кониси, достойно того, чтобы ему следовать. В более раннем эссе о происхождении югэн он приводит массу документальных подтверждений тому, что еще до использования этого термина Сюндзэем и другими как категории литературной эстетики, он употреблялся в буддийских текстах, в особенности относящихся к направлениям Праджняпарамита (Хання) и Мадхьямика (Санрон). Это однозначно помещает его в пределы литературных произведений, в которых стремятся представить природу всех феноменов, как шунья (ку), "пустотную"[68]. В литературе Праджняпарамита в особенности стремились продемонстрировать, что все вещи не имеют самосуществования. Ее непреклонная диалектика одновременно отказывалась позволить пустотности застыть, или материализоваться в некий абсолютный, независимый принцип; она требовала, как мы видели, чтобы и пустота была опустошена. Операция по этому непрекращающемуся процессу опусто­шения подразумевала обширность и богатство во вселенной, исследуемой во взаимосоотнесенности ее элементов. Поскольку нигде нельзя найти ничего, что имело бы независимое существование, в пределах реальности, рассматри­ваемой Праджняпаралштой, нет никаких мест остановки, или преград. И, по Кониси, именно это непосредственно связано с глубиной, плотностью, расстоянием и чудесными качествами, являющимися частью югэн. Реаль­ность безгранична в самом прямом смысле слова; поскольку отсутствуют твердые, абсолютные, или независимые сущности, нет границ и пределов глубокому и взаимному проникновению всех существующих вещей. Югэн признает и раскрывает это.

Как в сикан Тэндай, так и в искусствах югэн видится определенное спокой­ствие и неподвижность. В сикан это безусловно соотнесено с практикой сидячей медитации, в основном — сидячего дзэн, или дзадзэн, который был частью многих буддийских практик, но особое значение приобрел в буддий­ской школе Дзэн. В дзадзэн тело (упокоенное сидение в позе лотоса), речь (тишина и спокойное возглашение имени Будды) и сознание (концентрированность в противоположность неорганизованным мыслям) вместе приводят к осознанию того, что "...есть полное отрицание и отстранение существования, понимаемого, как конфронтационные отношения постигаю­щего и постигаемого"[69]. В основе это созвучно с теми практиками в раннем буддизме, которые фокусировались на прекращении рассеянных и растрево­женных восприятий (шаматха/си) и спокойном созерцании созвездий вещей (дхарма), по мере того, как они возникают к существованию и беспрепят­ственно исчезают (випашьяна/кан).

За тем исключением, что югэн выражается в поэзии и драме, его струк­тура фундаментально не отличается от вышеизложенного. Вот почему стихотворения, нами процитированные, несмотря на то, что представляют сперва несколько "неудобные" образы феноменов, удачно добиваются передачи необычного ощущения неподвижности и достоинства. Представ­ленные в стихах феномены рассматриваются таким образом, что и их возникновение, и исчезновение воспринимаются с невозмутимостью. Возникает ясное ощущение того, что их характеризует непостоянство (мудзё); непостоянство, которое приветствуется и воспринимается не трагично, но как должное и полностью приемлемое, поскольку "таково положение вещей" (татхагата, нёрай).

Возможно, самым важным является исчезновение дистанции между наблюдаемым и наблюдающим, что отмечает Кониси. Это подразумевает, что в эстетике югэн, как ее воспринимает Сюндзэй, существует важнейший момент, посредством которого поэт, или актер, а затем также читатель, или аудитория фундаментально причащаются и вовлекаются в процесс, посред­ством которого возникают и исчезают сущности. И поэт, и читатель вовлека­ются, или имплицируются в это непостоянство не на некоем вторичном философском уровне, но посредством и через механизм стихотворения, как стихосложения.

Взглянем более пристально на классический пример, данный нам Тэйка:

Дата добавления: 2015-08-17