Михоэлс о мастерстве актера

Хотел же я говорить, главным образом, об элементах сценического языка.

Актер относится к тексту очень часто мистически, во вся­ком случае, он его фетишизирует, он преувеличивает значе­ние текста, он обожает количество текста и ненавидит ма­ленькие роли потому, что они незаметны, развернуться негде и т. п. А на самом деле текст, слово только венчают дело, а не отождествляют самого дела.

За последнее время, когда говорят о. ведущей роли драма­тургии, придают слову огромное значение. Я не снижаю зна­чения слова, но я не могу понять, почему на слове и только на слове заостряют наше внимание.

Есть замечательная область работы, и тут мне хочется ос­тановиться сначала на следующем. Видите ли, обычно образ строился так: центральное место—текст, за текстом идет жест, помогающий тексту. На эту сторону обращалось до сих пор минимальнейшее внимание. Причем, есть целый ряд ре­жиссеров, которые говорят: это от вас зависит, если жест вам: помогает —сделайте жест.

Я отвергаю подобное отношение к жесту. Конечно, есть служебные жесты, как имеются служебные слова. Но жест имеет и другое значение. Тот жест, который я вам показал (поддергивает кверху борт пиджака) — обычный жест скрипа­чей—уже имеет другое значение. Или, когда вы анализи­руете, как близорукий человек здоровается, то вы заметите, что здесь есть что-то другое, характеризующее какую-то сторону его внутреннего мира, который ему подсказывает формы его' поведения.

Окажем, близорукий человек никогда не уверен, что его рука попадает в руку человека, с которым он здоровается. Поэтому он всегда смотрит не на человека, а на руку. Близо­рукий человек никогда не протягивает рук вперед, ' и очень-фальшиво делают те, которые показывают ученикам, что сле­пые ходят и щупают руками. Это совершенно не оправдано. Слепой ходит «на ушах». Вас поражает в слепом то, что глаза смотрят в другом направлении. В данном случае смотрит ухо на говорящего. Слепой разговаривает с соседом справа, то есть ухом.

Все эти построения обнаруживают восприятия мира, миро­ощущения и никак не являются служебными жестами.

Но есть жесты говорящие, характеризующие жесты.

Мне хочется сейчас проиллюстрировать вам область стихии движения и жеста, которыми мы работаем наряду со словом, не снижая (значения этого жеста. Это есть вторая строчка пар­титуры, если говорить о роли, как о партитуре, как о сложном звучании. Одна строчка — это текст, произнесенные слова, вторая строчка, самостоятельно определяющая идеологическое насыщение, есть жестикуляция и движение.

...Использование жеста, использование движения — есть оперирование движением на фоне неподвижности, оперирова­ние неподвижностью на фоне движения. Иначе говоря, дви­жение рождается из неподвижности и умирает в неподвижно­сти. И умение не двигаться на сцене вырастает иногда в огромное и столь же красноречивое действие, как и умение двигаться. Вот почему в известную минуту застывший артист каким-то быстрым движением создает уже мысль. Вот по­чему ложно понимаемая актерская работа заключается в том, чтобы непрерывно двигаться. Все это чепуха.

А подходя к слову, к музыкальному значению слова, вы почувствуете, чаю слово, звук рождается из молчания и умирает в молчании, и хорошо и вкусно бывает актеру взять слово, окунуть его в безмолвие и извлечь оттуда—Обновлен­ное и прелестное.

...Работа актера это есть применение целого ряда средств для того, чтобы впечатлить вас. Если мне удастся вас обма­нуть—будет замечательно, если вы мне поверите — это ис­ключительно хорошо.

Причем, зрительный зал — это не вы, вы и вы в отдель­ности, а зрительный вал — есть нечто единое, слитое и новое. И вот, товарищи, в комнате, в фойэ, где репетируют, там есть та интимная обстановка, которой нет в зрительном зале, а когда вы выходите на рампу, между вами и зрительным за­лом устанавливаются новые взаимоотношения и то, что вы нашли у себя в тишине... Но это ничего общего не имеет с тем, что будет в зрительном зале. Зрительный зал — это основное, что надо учитывать и при читке пьесы и тогда, когда вы ра­ботаете в фойэ.

Те товарищи, которые чувствуют на сцене неуют, холод (дует из-за кулис), думают о том, что это не то, что было в фойэ, когда двери были заперты, когда не разрешали громко разговаривать во время репетиции, — никогда не дадут того, что должны дать. Все это ничего не имеет общего с тем, что актер должен делать на сцене.

Я тысячи раз замечал, что когда я подхожу к рампе тихим шагом, очень спокойно, то весь зрительный зал тянется ко мне. Есть прекрасное чувство актера, когда в зрительном за­ле говорят: ш-ш-ш — тише! Это самая счастливая минута. Ког­да актер видит каждое движение, слышит каждый шопот, тог­да он чувствует, что он — вождь. А что такое слово вождизм? Это значит — возглавить.

Все дело в том, что когда мы прорабатываем какую-нибудь пьесу, то мы ее прорабатываем с точки зрения вообще какой-то истины, которую нам интересно преподнести, и очень мало задумываемся, как сделать так, чтобы найденная нами исти­на стала понятной, то есть учесть зрительный зал, не забывая о нем ни на минуту.

Мы часто говорим: -странный зрительный зал, его ничем не возьмешь, его никак не растопишь. Это объясняется тем; что не найдена связь между вами и зрительным залом. Иног­да бывает так, что ты чувствуешь, что ты слился с зритель­ным залом. Я, например, совершенно не знаю, что такое транс, наитие, интуиция. Я вижу абсолютно все, что происходит в зрительном зале. Я вижу, что такой-то товарищ слит. Даже сегодня в зрительном зале сидел один товарищ, у которого слипались глаза. Я его все время видел. Он меня волновал, я иногда повышал голос. (Смех, аплодисменты.)

Вне его нет меня. Я, естественно, от него завишу, и поэто­му я с ним Считаюсь. Раз я о нем помню, то у меня есть ряд приемов, которыми я заставляю слушать. Я это умею де-дать — это и есть одна из форм моей техники. Есть моменты, когда заставляешь замолчать его тем, что громко скажешь, а есть, наоборот, моменты, когда ждет от тебя зритель, а рань­ше, чем ты сказал, ты еще бросил что-то такое, что заставило принять. Конечно, здесь колебания не в пределах нару­шения роли, но об ©тих живых взаимоотношениях забывать нельая.

Из стенограммы доклада С. М. Михоэлса «-Как я работаю над образом» в Клубе мастеров искусств от 28 ноября 1934 года.

Дата добавления: 2015-08-17