Ал. По п о в,«Творческий путь Теат­ра революции», то же изд., стр. 28—31.

Роль подсознания и интуиции

Если мы хотим (а Театр революции этого очень хочет создавать театральную науку, научное познание ак­терского мастерства, то всякое «обожествление» интуиции тормозит нашу работу. Это мешает нам так же, как левацкая «отмена» интуиции и работы подсознания у актера. Мы думаем, что с ростом идейно сознательной, мыслящей личности актера будут сужаться характер и значе­ние работы подсознания и интуиции в творческой работе ак­тера. Кроме того, на каждом отдельном этапе оформления сценического образа роль под­сознания имеет для нас различное значение. Защитники бессознательного творчества говорят: если ро­дился у актера какой-нибудь внутренний импульс, какое-либо движение или интонация, то уже тем самым дви­жение это или эта интонация реализованы, ибо аппарат ак­тера настолько гибок и сценичен, что поддается любой твор­ческой задаче.

На основе этого утверждения делаются выводы, что и в конечном, завершающем моменте работы, то есть в спектакле, актер будет бессознатель­но осуществлять свои творческие намере­ния. Для этого актеру необходимо только озаботиться чув­ством сценизма. И чем анархичней характер работы актера в спектакле, чем зрительно неподвижней и беднее режиссерекая партитура спектакля, тем больше простора и воз­можностей для бессознательного творчества, то есть импрови­зационного выявления творческих тенденций. Ясно, что в ус­ловиях сценической действенной реализации образа, при наличии сложного сценического (актерского и режиссерского) рисунка, нет места никакой анархии в поведении актеров на сцене. Речевая, пластическая и музыкальная партитура спек­такля требует сугубо сознательного выполнения очень слож­ного и точного сценического рисунка.

Практика Мейерхольда и Вахтангова подтверждает наши позиции в этом вопросе. Какой процент бессознательного вы­явления сознательных намерений имеется у актеров, играю­щих, допустим, «Чудо святого Антония» в постановке Вахтан­гова? Думаем, что чрезвычайно низкий процент.

Во всяком случае, для нас спектакль является процессом глубоко сознательной деятель­ности актеров, в каждом отдельном моменте сознательно реализующих свои образы.

Ал. П о п о в, «Творческий путь Теат­ра революции», то же изд., стр. 34. 35.

ВыводЫ

Актер—социальный человек, сознательная личность,

осмысливающая и организующая действительность.

Темперамент и волнение он получает от разворота мыслей, заложенных в драматургическом произведении. Мы утвер­ждаем, что для актера глубоко осмыслить и понять образ (сцену, фразу) — это значит уже и заволноваться, и почув­ствовать образ (сцену, фразу). Отсюда для актера— широ­кая дорога к овладению любым социальным чувством.

Категория социальных чувств становится доступной акте­ру через идейное осмысливание пьесы, ее содержания в свя­зи с осмысливанием самой действительности. Это поможет нам отказаться от «приблизительных чувств» и примитивного биологизма.

...Эмоция, импульсивно выраженная и не имеющая спе­циально сценической формы, не может иметь места в сце­нической практике нашего актера. Мысль порождает у акте­ра эмоцию. Взволнованность, в свою очередь, порождает ин­тонации и движения. Движения выливаются в актерское сценическое поведение. В конечном счете, мысль обусловли­вает сценическое поведение актера.

В процессе нахождения актерских красок, характеризую­щих сценический образ, мы пользуемся работой нашего соз­нания, подсознания и интуиции. На данном этапе работы ак­тера над образом для нас не существует никаких противопо­ставлений сознания и интуиции.

В процессе работы актера над образом—-сценические кра­ски, выраженные импульсивно через интонацию или движе­ние, для нас еще не являются художественной продукцией. Эти интонации и движения, во-первых, получают нашу идей­но-сознательную оценку и контроль, а во-вторых, после их отбора, поступают в репетиционную обработку и фиксиру­ются в точной сценической форме.

...Форма спектакля и рисунка образа при своем воспроиз­ведении для зрителя требует от актера сознательного осуще­ствления. Следовательно, творчество актера на спектакле в основе своей—глубоко сознательный, а не бессознательный акт.

В процессе работы над ролью наше волнение выразилось в ряде движений; движения эти, как мы уже говорили, за­фиксировались в очень четкую форму, и теперь, на спек­такле, во всеоружии мастерства, мы воспроизводим ие толь­ко форму, найденную нами, но и предлагаем волнению за­полнить данную форму.

Эмоция органически выливается в данную форму потому, что когда-то на репетициях форма эта была подсказана этим эмоциональным содержанием.

...Таким образом мы подошли к определению наших пози­ций в вопросе о «переживании» и «представлении».

Должен ли актер «представлять» на сцене, то есть демонстрировать на сцене образ, сделанный им в период длитель­ной работы, оставаясь в момент спектакля рассудочным тех­нологом, имитируя чувства, отнюдь не заражаясь этими чув­ствами? Или актер в. процессе репетиционной работы должен освоить чувства образа, сделать их как бы своими, «пережи­вать». эти чувства в момент спектакля, а если не эти, то «приблизительно» эти чувства, будучи как бы опьянен этими чувствами.

...Для нашего театра актер является носителем определен­ных мыслей, страстей и чувств, которые владеют им и кладут отпечаток на все, к чему он прикасается, что он создает.

Таким образом актерская возбудимость имеет непосредст­венную связь с общественным темпераментом актера. Отсюда всякое волнение на сцене мы не можем рассматривать толь­ко технологически—оно имеет общественно-социальную ос­нову.

Поэтому мы против имитации чувств и волнений, мы за живое человеческое чувство на сцене, выраженное в четкой сценической форме. Страстность общественного человека на­шей эпохи присуща и актеру, но она, эта страстность, долж­на сочетаться с точным расчетом мастера-актера, сознательно осуществляющего очень сложный формальный рисунок спек­такля и образа.

Это гармоническое сочетание точного расчета с величайшей страстностью отличает не только революционера ленинского скла­да, оно должноотличать и актера ленинской эпохи.

В лучших и блестящих спектаклях такого мастера, как В. Б. Вахтангов («Гадибук», «Турандот», «Чудо святого Ан­тония»), для актера исключена необходимость бессознатель­ного творчества на сцене. Наоборот, актеры в этих спектаклях глубоко сознательно осуществляют в каждый данный момент очень сложную сценическую форму образа и спектакля. Фор­ма эта была найдена предварительно актером под руковод­ством Вахтангова, и впроцессе нахождения этой фор­мы актер, несомненно, пользовался подсознанием и интуи­цией, когда находил сценические краски и приспособления, расценивая и отбирая их с помощью сознания.

Но в момент демонстрации 'этой формы, во-пер­вых, актеру не нужно «нырять» в область бессознания, во-вторых, осуществляя данную сценическую форму, актер на­полняет ее живым чувством, то есть волнением от мысли, — кстати сказать, тем самым волнением, которое в предвари­тельном периоде работы над ролью делало заявку на ату именно форму. Наоборот, чем несовершеннее форма спектакля, чем «сво­боднее», то есть анархичнее, актер в своем сценическом пове­дении на спектакле, тем больше возможностей для бессозна­тельного импульсивного творчества на самом спектакле.

Отсюда мы делаем для себя вывод, что спектакль для ак­тера нашего театра — это процесс сознательной демонстрации -сценического образа на основе волнения от мысли.

Мы против театра, культивирующего бесформенное переживание на сцене, так же как против театра бесчувст­венного представленчества.

Но мы за представление на основе волне­ния от мысли!

А л. П о п о в, «Творческий путь Теат­ра революции», то же изд., стр. 36—39.

Дата добавления: 2015-08-17