Интервью

Ричард Базли: день в офисе

Здесь, я предлагаю Вашему вниманию интервью с Ричардом Базли - аниматором студии Диснея и полагаю, что Вам будет не безынтересно узнать его мнение о некоторых вопросах, которые далее в тексте обозначены буквой В., буквой О. обозначены - никогда не догадаетесь что! - его ответы.:)

В. Можете ли вы описать типичный рабочий день в процессе производства. Какую он имеет структуру? Какого типа ежедневные обязанности есть у ведущего аниматора? Как насчет "обычных" аниматоров? Художников очистителей?

О. Ну, каждое производство чрезвычайно отличается в зависимости от режиссеров и бюджета. Одна из хороших вещей в том чтобы быть аниматором состоит в том, что есть определенная гибкость в распорядке дня. Когда сцена назначена тебе, и ты был вызван к режиссеру; затем тебе нужно, по меньшей мере, пара дней для черновиков, но это может быть оставлено для продолжения позже. Некоторые аниматоры начинают рабочий день поздно, но тогда и работают поздно вечером. Как ведущий аниматор я люблю придерживаться нормального времени, так что я доступен другим художникам и производственному персоналу. Когда режиссер инструктирует меня о сцене, я обычно люблю рисовать наброски, серии маленьких, очень черновых рисунков, которыми ты можешь показать основные действия в сцене. Таким образом, ты можешь выбрать и согласовать основные действия - источник сцены и отправиться в свою сцену с уверенностью потому, что режиссер имеет черновик идеи того, что ты собираешься ему предложить. Когда мы делаем сцену на черновике, мы ссылаемся на сюжетную доску, на которой есть черновики рисунков и предложения сценирования. Когда я контролирую последовательность, тогда я имею блок сцен, и буду тогда назначать некоторые из них для работы аниматорам на своем участке. Когда сцена готова в черновике и подтверждена режиссером, она должна быть заполнена ассистентом аниматора под наблюдением, потому, что некоторые из вторичных движений, такие как встречи с драпировкой, нуждаются в том, чтобы быть анимированы "на двоих", так, что это может быть сделано когда главные ключи были заполнены промежуточником. Следующий шаг - это очистка сцены очистителем. На Iron Giant у меня был в ассистентах прекрасный художник очиститель, который был назначен прямо ко мне и таким образом, было проще убедиться, что никакая из анимаций не потерялась в процессе очистки, что может случиться по недоразумению. Мой ведущий ключевой очиститель Натали Гавет имела своего собственного промежуточного художника очистителя и брейк-давн очистителя, которые должны были проверять свои рисунки у нее.

В. Что общего в этом с предпроизводством?

О. Предпроизводство предполагает быть веселым временем, когда ты можешь экспериментировать со своим дизайном и рисунками. При дизайне героя художники каждую неделю собираются и обсуждают прогресс, произошедший с их дизайном. Здесь есть некоторые художники, которые просто развивают работу и могут сделать раскраску в различных промежутках, которые предлагают различные возможные стили, настроения и эффекты.

В. Как стать одним из этих художников? Только по приглашению, или это просто как другая работа, на которую Вас нанимают?

О. Развивающий художник может использоваться для работы так же, как и любой другой. Просто оставляешь портфолио с образцами работ и ждешь звонка по телефону. Долго ждать не приходится. Раньше Дисней имел большую развивающую команду, но теперь многие из них работают от месяца к месяцу и могут быть отпущены в любой момент. Одному художнику, который проработал здесь 8 или 9 лет сказали - мы любим твою работу, так что мы будем обновлять твой выбор каждые три месяца! Некоторые режиссеры имеют особенность использовать, все время, одних и тех же людей для развития, так, что это может быть сложно, попасть к ним. Джо Грант (которому сейчас 80 лет - он работал над развитием Белоснежки) вернулся к Диснею в развивающую команду, после того как покинул ее после Леди и Бродяги, потому, что это была его идея, и Уолт Дисней дал ему такую возможность. Должно быть, лучше иметь различные стили, таким образом, ты сможешь адаптироваться к различным производствам. Довольно часто они нанимают развивающего художника из-за уникальности его стиля, но проблема в том, что когда производство завершено и другой режиссер хочет совсем другой вид, тогда они больше не используют этого художника. Это случилось с одним из величайших иллюстраторов столетия - Каем Нельсоном, который сделал серии удивительных пастельных набросков для первой Фантазии. Вскоре после производства они были вынуждены сказать ему, что у них нет больше работы для него, потому что, другие производства имеют другой стиль. Так что я рекомендую - будьте гибкими.

В. Как долго продолжается тренировка для большинства аниматоров, прежде чем их допускают к работе? Старые диснеевские аниматоры, чтобы получить разнообразные движения, использовали рисовальные классы - используется ли это до сих пор?

О. У Диснея да. Они делают большой упор на продолжительные тренировки. Для художника это хорошо, чтобы постоянно расти и экспериментировать, и эти классы дают художникам шанс сделать это. Таким образом, совершенствование художника сказывается на качестве продукта на экране. На WB, у нас было тоже много таких занятий, но сейчас они стали платными. С точки зрения менеджмента это приносит непосредственную пользу, но как я уже говорил - долгосрочная штука. В те дни у Диснея был Дон Грехем. Сейчас у них есть ряд превосходных художников (включая Диснеевского ветерана Уолта Стенчфилда, который действительно сосредоточен на жесте и карикатуре и был особенно хорош для аниматоров) и Стив Хьюстон, который также как жест учил почти архитектурному типу, приближающемуся к рисунку с натуры. Другой парой хороших учителей были Карл Гнесс и Глен Вилппу. Мы научились кое-чему от них, но ничего у Ворнеров.

В. Когда вы начинаете сцену, вам дается диалог (брейк-давн щит итд.), сюжетная доска и черновик макета. Куда вы двигаетесь от этого? Как вы собираете вашу анимацию в макет? Насколько большой гибкостью вы обладаете, чтобы изменить структуру сцены, или, что гораздо важнее, чтобы "перевести" сюжетную доску в анимацию?

О. Это очень зависит от режиссера, как много приходится менять в структуре сцены. Сюжетная доска в художественной анимации, обычно, просто предлагает сценирование с некоторыми очень черновыми позами, которые Вы не должны использовать на прямую, (также как в случае Дона Блуза, он мог определить какие-то позы в сцене, а аниматор мог просто скопировать их; Здесь остается не много пространства для творений индивидуального автора, и очень часто, как следствие, безэмоциональная сцена). Я полагаю, в телевидении, анимация в виде сюжетных досок, на которых позы нарисованы полностью и посылаются за море, чтобы быть анимированными, это имеет смысл. На студии Диснея несколько поз, которые явно предлагаются для действия и, обычно, нарисованы полностью, но если там встречается выражение чувств или что-то в этом роде выполнение их предполагает осторожность аниматора. Мы работали так же над Железным Гигантом. Анимация сцены не означала просто движения героя от точки А к В. Персонаж должен был иметь индивидуальность или жизнь, которая превосходила сюжетные доски. Если макет готов, то Вы должны убедится в том, что все работает в нем, тогда Вы можете работать с проекцией земли, и макетные художники будут следовать за Вами.

В. Так имеет аниматор какое либо отношение к диалогам и актерам?

О. Это очень зависит от режиссера или режиссеров. Я прекрасно провел время, работая над Геркулесом, потому, что Рон Клементс и Джон Маскерс пригласили ведущего аниматора записывать сеансы и относящиеся живые съемки. Довольно часто они поворачивались и говорили: "Ну, что Вы думаете?", и ты мог сделать свой вклад. Я был весьма далек от этого, но вскоре стал получать удовольствие от этого. Они, также, дали мне направление на посещение живых съемок моих героев. Другие режиссеры делают записи сеансов и не приглашают аниматоров так, будто это большой военный секрет. Как я заметил, более опытный режиссер больше открыт к Вашим комментариям, потому что это безопасно.

В. Какую роль играет режиссер в производстве, день ото дня? Продюсер?

О. Роль режиссера похожа на роль дирижера работающего с оркестром. Он действительно направляет людей и выражает свои мысли через них. Это режиссер проверяет окончательный результат на экране, хорошо или плохо и он должен увидеть оба. Продюсер проверяет, чтобы режиссер делал то, что хочет, но в пределах бюджета.

В. Делают режиссеры когда-нибудь анимацию сами? (кроме Дона Блуза).

О. Очень редко, но если Вы посмотрите на Железного Гиганта, то Бред взял огромную сцену, тогда Хогарт просто напивался эспрессо и делал это сам. Это выглядело удивительно, он не анимировал столько лет, я понятия не имел, как это у него выходило. Я думаю, что это как кататься на велосипеде - никогда не забудешь. Ричард Вильямс еще один режиссер, который станет спускаться в окопы и анимировать. Он сделал несколько сцен в Кролике Роджере и гораздо больше в Воре.

В. В The Iron Giant было, конечно же, много вставок CGI объектов и героев. Как классический аниматор собирает вашу анимацию с жесткими 3D изображениями из компьютера? Как вы их объединяете?

О. Когда CGI были только введены в традиционную анимацию, они торчали отдельно как большой палец, так как в Оливер и Компания. Со временем они стали лучше, однако Дисней по прежнему "бил и промахивался". Они сделали это правильно с дикими животными в The Lion King, где стадо диких зверей, топая, заполняет сцену реалистичными движениями. Существует также вопрос о визуализации. CGI снова выделяются в Геркулесе, где Гидра появляется слишком трехмерной на фоне всего фильма. Так что, это не только вопрос того насколько плавно выглядит, одно на фоне другого и как они взаимодействуют, но и как они потом визуализированы. Я думаю, что они сделали удивительную работу в The Iron Giant, которая, на мой взгляд, является лучшим сочетанием компьютерной и традиционной анимации. Для этого есть причины, но я не собираюсь выдавать их секретов.

В. Меня больше интересует технический аспект. Распечатывают ли каждый кадр CGI анимации, а затем рисуют ваших персонажей на той же бумаге? Или CG сотрудники пытаются подстроиться под традиционную анимацию? (Этот вопрос также применим и к фильму- анимации, как Кролик Роджер).

О. Я делал сцену в Геркулесе, где отец (Амфитрион) и ослиха (Пенелопа) едут на тележке, а молодой Герк тащит ее. В этом случае мне дали серию отпечатанных карт из компьютера. Я затем легко скопировал части, которые мне были нужны для Амфитриона, чтобы сидеть, а потом, когда я рисовал его, я приземлил его на сидение. Все эти элементы затем были соединены в компьютере, но Вы должны поговорить с техниками, чтобы выяснить, как устроен процесс. В Кролике Роджере мы получили распечатки или "фото-позы" живого фильма, а затем легко скопировали плоскость земли и все предметы возле и напротив их, чтобы убедиться, что герои плотно стоят, и не будут скользить по земле.

В. Кажется есть различия в мнениях о том как важен рисунок с натуры для анимации. С одной стороны, мы собираемся рисовать живых существ, так, что курс важен. Но с другой стороны, мы будем рисовать почти полностью из воображения, так что, умение рисовать просто модель не очень уж поможет здесь. Какой баланс Вы нашли между этим?

О. Я лично нахожу рисунок с натуры очень полезным. Он помогает отшлифовать Ваше мастерство рисования так, что когда Вы анимируете, Ваше рисование становится Вашей второй натурой, и Вы думаете только о действии, а не боретесь за то, чтобы получилось изображение под каким либо промежуточным углом. Я знал одного аниматора, который избегал частичных углов потому, что не мог нарисовать их! Таким образом, он ограничивал себя в том, что хотел сделать. Я также люблю выходить и эскизировать на месте, будь это люди сидящие в кафе на РенессансФейр в Сан Бернандо, где люди одеты в старинные английские костюмы или кто-то еще. Я люблю работать в чернилах гибкой чернильной ручкой (обычно до 1940г. выпуска, потому, что перья делались более гибкими, и Вы получаете более толстые и тонкие линии), потому, что есть чувство непосредственности в чернилах, и Вы должны сделать быстрый выбор, когда рисуете.

В. Как часто (и в каком объеме) используется ротоскопирование или фото-кино?

О. Зависит, опять таки, от вкуса режиссера и вида производства.

В некоторых старых классических Диснеевских фильмах (как Питер Пен) сначала снимали целый фильм вживую, чтобы использовать его как эталон. Они использовали ротоскоп для варьирования углов в зависимости от героя. Венди довольно близко ротоскопирована, так же как и ее мать. Капитан Крюк с другой стороны был, слегка, сдвинут. Френк Томас и Олли Джонсон прошли через сцены, которые использовали эталоны множество раз или "поколениями". Сначала было буквальное копирование живого изображения выборкой ключей. Затем появился другой подход, они могли брать некоторые из ключей и добавлять другие. Они могли поменять время в секции, может быть, взять другое и так до тех пор пока у Вас не получится анимированная сцена, основанная на реальности. Сама Белоснежка полностью ротоскопирована, но я думаю, что там достаточно контраста с гномами, которые полностью анимированы до полного порядка. Бенши использовал ротоскоп до предела и получил каждого героя копированным (Lord of Rings) и поднял вопрос - зачем анимировать вообще? Дон Блуз использовал его много, так, как в "Анастасии" и тем не менее достиг абсолютно гладкого вида, там осталась плоскостность в анимации. Бред Бирд, работавший под руководством Дона Блуза над The Small one на Диснее несколько лет назад, и имел сцену, в которой он потихоньку пренебрегал живым действием и она не похожа на сцену с использованием ротоскопа. Он действительно не был использован в The Iron Giant и Вы можете судить о результатах. Вы можете заметить эталон из живого фильма в Круэлле в 101 Далматинце и, тем не менее, это не мешает мне, хотя может мешать другим - это лишь вопрос вкуса.

В. Белоснежка была полностью ротоскопирована? Я думал, что они попробовали это, и оно не сработало…или это просто сказки компании?

О. Персонаж Белоснежка ротоскопирован, также как и принц. Они даже сняли некоторых гномов, но затем полностью анимировали их.

В. Когда Вы попали в индустрию, Дисней нуждался в художниках очистителях и был вынужден нанимать и тренировать людей с маленьким или без анимационного опыта. Как Вы думаете, индустрия изменилась с тех пор? В целом, стала анимация более легкой или тяжелой областью трудоустройства, чем была раньше? Берут ли студии людей с маленьким анимационным опытом?

О. Анимация развивается циклически. Когда я вошел в дело, здесь не было много работы. Я очутился на Диснее в нужное время, когда они делали "Кто подставил Кролика Роджера" в Лондоне. Но это было не совсем просто. Я помню, собирался в одну анимационную студию, сказал, что был протестирован как промежуточник на Диснее. Они посмотрели на меня с недоверием потому, что они знали, что я не работал в индустрии и Дисней нанимал так называемых сезонных профессионалов на месяцы. Некоторые из этих аниматоров, однако, были обучены на рекламах, и их работа не всегда была переводима к качеству и стандартам действий, необходимым в художественной анимации. Я прошел тест и был выбран из группы в 116 человек для серии вечерних курсов на месяц или около того. Там было около 12 из нас, и 3 получили работу промежуточниками! - нижняя ступень лестницы. Мы были, затем, все уволены через 6 месяцев. Прошло 6 лет, прежде чем я опять стал работать на Диснея, но в этот раз в гораздо лучшем положении: я работал для студий Дона Блуза режиссирующим аниматором. Через год после присоединения я был ведущим в Геркулесе. С тех пор я бросил Диснея, чтобы пойти на The Iron Giant - климат изменился снова. Исполнительная верхушка сказала мне однажды, что жалование было слишком высоким и что студия намеревается обучить больше людей этой работе, и это сейчас произошло. Несколько моих друзей - высоко талантливые художники сейчас без работы. Надеюсь, цикл изменится еще раз, и они начнут снова нанимать больше людей. Так что сейчас довольно тяжелое время чтобы попасть в индустрию, но помните, когда я устраивался, я сначала принес мое портфолио на Дисней для Кролика Роджера, они сказали, что им нужны только опытные аниматоры. Когда я попытался несколько месяцев спустя, когда производственные требования изменились, я был нанят, и это может случиться и сейчас.

В. Каково качество выпускников большинства колледжей, по отношению к самоучкам? Можете Вы заметить отличия между различными колледжами?

О. В США, в основном, очень высокое качество анимационных программ, которые я видел. В Англии не много работают в анимации, там меньше приглашают на классические анимационные курсы и поэтому качество в этой области не высокое. Они стремятся концентрировать более экспериментальные и хорошие работы, относящиеся к искусству, в этом нет ничего такого, я также благодарен Норману МакЛорену, но классическая анимация пренебрегается там. Я видел невероятно талантливого человека, который пришел от Cad - Arts и Шеридана. Я не изучал анимацию в колледже и учился "на работе" и даже те, кто учился в колледже должны выучить больше о классической анимации работая на студии. Однако я бы с удовольствием получил бы шанс сделать маленький фильм в колледже и завидую тем, у кого была такая возможность. Смотря на то, что сделал Ник Парк с A Grand Day Out и многими способами, он самоучка, никто не учил его так анимировать или так составлять фильм.

В. Тогда, что Вы считаете величайшей "проблемой" новичков аниматоров?

О. Если они стремятся и хотят научиться - проблем нет.

Дата добавления: 2015-07-20