Технічні прийоми звукоутворення

До низки якостей, обов’язкових для співака-професіонала входить і володіння всіма можливими технічними прийомами, які складають мистецтво співу. Техніка і технічні прийоми - це та ґрунтовна база, без якої неможливе високохудожнє виконання вокальних творів будь-якого стилю і епохи. Поряд з тим, вокальна техніка передбачає той ступінь бездоганності і автоматизму, який робить майстерність виконання природною і вражаюче легкою, доступною для сприймання широкого кола слухачів, навіть, не обізнаних із «секретами» вокального мистецтва.

Л е г а т о (італ. legato - плавно, зв’язно, злито) - кантилена - основа вокального мистецтва, яка забезпечує плавне і монолітне голосоведення. Для досягнення цієї техніки допускається, навіть, тимчасове нехтування чіткістю дикції, особливо, на початковому етапі навчання співу, що пов’язується з необхідністю відпрацювання техніки однорідності звучання голосних, їх взаємозв’язку і взаємозалежності та нейтралізації. На відомих вокальних конкурсах далекого минулого спів легато був критерієм вокальної техніки для визначення переможців.

Для формування правильних вокальних навичок плавного голосоведення необхідними умовами є: вільно опущена щелепа, активне м’яке піднебіння (стан напівпозіху), чітко і сконцентровано утворений прикритий звук. Перехід на наступний голосний, який вимагає зміни форми рота і ротоглоткової порожнини, повинен здійснюватися мінімальними рухами артикуляційного апарату, без порушування акустичних показників фонем. Суцільний струмінь повітря в процесі видиху забезпечує безперервний потік звукоутворення, змінюючи одну голосну на іншу і зберігаючи ущільнену роботу м’язово-дихальної системи співака, яка формує потрібну інтонацію і вокальну позицію. Видих на легато можна порівняти хіба що зі смичком скрипки, невідривний видих-атака якого не змінює своєї позиції навіть для утворення приголосних, що вимовляються миттєвим єдиним рухом артикуляційного апарату без розриву потоку голосних, зберігаючи, таким чином, дикційну чіткість і виразність вимови тексту. Безперервний потік голосотворення забезпечується відкритими складами в тексті, а приголосні, які «закривають» склад переносяться до наступного. Голосний звук у співі тягнеться максимально довго, а приголосний вимовляється в останній момент перед наступним складом. Таким чином досягається кантилена.

Кантиленні мелодії в кожній національній школі мають свої, притаманні їй особливості музичного стилю. Так в українській вокальній культурі характерними є наспівність, ліризм і певна «сумовитість» мелодики народних пісень. Проте, техніка кантиленного співу за своєю структурою є єдиною для всіх вокальних шкіл. Обов’язковою властивістю будь-якої кантилени є її здатність «литися», бездоганна вокальна лінія звукоутворення. Кантилена будується на співі legato, але не обмежується ним. Це - більше ніж легато, це - в і л ь н и й з в у к о в и й п о т і к. Такий характер звукові надає, як відомо, стійке повноцінне вібрато, яке присутнє і в інструментальному виконанні. Відомо, що важкий, «затиснений» голос не може мати доброго і вільного вібрато, а, отже, і кантилени. У більшості співаків-початківців ще немає хорошої кантилени. Вона виробляється поступово з опануванням техніки голосоведення. Сформована вірна координація в роботі голосового апарату допомагає утворити звук більш сильним і яскравим, який набуває опертості, стійкості і починає добре вібрувати. Такий голос менше витрачає дихання, його стає цілком достатньо для виконання довгих фраз і витриманих звуків, він будується на відповідному емоційному тонусі. А це вже - перша умова кантиленного звучання. Спроби добитися кантиленного звуку поза цими якостями, шляхом штучного розвитку довготривалого видиху, (наприклад, затримки дихання), не дадуть бажаного результату. В роботі над кантиленою, як вважають практики, важливу роль відіграє шліфування правильного голосоведення в різних видах мелодичного руху: гамах, арпеджіо, виконання інтервалів, з ретельним дотримуванням однорідності звучання, щоб робота голосового апарату не зазнавала ніяких змін і звук утворювався в єдиній позиції. Кантиленний звуковий потік вимагає стійкого вібрато при плавному, зв’язному переході від ноти до ноти. Якщо звук залишається плинним і вільним в процесі співу мелодії, то зберігатиметься і стійке вібрато в кожному звуці. Цікаво, що кантиленного співу легше добитися при співі вокалізів чи вокалізуванні художніх творів (співі нотами), аніж зі словами, що вимагає вже добре відпрацьованих, вирівняних на вправах голосних і навичок правильної вимови приголосних, які потребують відповідного положення гортані. Спів legato передбачає точний і чіткий перехід від звуку до звуку, без залучення проміжних тонів.

С т а к к а т о - складний технічний прийом, природно притаманний колоратурному сопрано, який характеризує рухливість голосу, легкість і гнучкість. Уміння володіти технікою стаккато для будь-якого голосу свідчить про його добру вокальну підготовку і достатньо широкий спектр виконавських можливостей, точкований, відривистий характер виконання якого, однак, належить до єдиної вокальної лінії твору і не може трактуватися поза нею, як окрема одиниця співацької техніки. Опанування нею є необхідною умовою відпрацювання легкості звучання, точності атаки звуку, виправлення інтонації (особливо, «в’їжджання» у звук) та активізації м’язово-дихальної роботи організму співаючого. Для збереження вокальної лінії, ємкості та тембру голосу, прийом стаккато, як і легато, підтримується безперервним, суцільним потоком дихання, (а не утворюється кожен раз заново), яке супроводжується активними пульсуючими поштовхами діафрагми і м’якою, але гнучкою реакцією гортані. Стаккатована техніка вимагає обов’язкового озвучення головними резонаторами (кісток голови та ротоглоткової порожнини) і високої позиції звуку, що дозволяє зберігати активне дихання і сконцентроване звучання впродовж всього виконання твору. Важливою умовою освоєння техніки стаккато є запобігання утворенню звуку способом удару гортані, що є шкідливим для голосового апарату. Звучання голосу повинно здійснюватися за допомогою м’якої атаки і опертого дихання, що відповідатиме природній і правильній, «комфортній» манері голосотворення. Для досягнення кращої результативності педагоги рекомендують опановувати техніку стаккато в повільному темпі, у комбінації голосної і приголосних фонем з поступовим темповим прискоренням.

Спів на п і а н о (piano - тихо) і ф о р т е (forte - голосно) повинен ґрунтуватися на однаковій м’язово-акустичній основі і, як кажуть практики, в кожному ф о р т е повинен бути закладений е л е м е н т п і а н о, тобто, в звуці завжди має утримуватися деякий запас звучності (сили). Це означає, що спів на межі фізичних сил виконавця перестає бути мистецтвом і для слухача, і для самого артиста. Форте, утворене твердою і жорстокою атакою, тобто, м’язовим тиском, звучатиме різко і неприємно для вуха, (дещо «істерично»), оскільки справжню глибину і щільність звучання матиме лише емоційно наповнений звук. Це ж стосується і піано. В кожному п і а н о повинен бути присутнім е л е м е н т ф о р т е, тобто значна насиченість і активність дихання, що утворить тривале на добрій опорі піано і вбереже голос від бездиханного наспіву. Дихання в співі на піано - основа його якості.

Т р е л ь - техніка співу, яка виконується швидким чергуванням між собою двох послідовних звуків (в інтервалах великої чи малої секунди), це - результат в і л ь н и х к о л и в а н ь г о р т а н і. Позиція трелі повинна бути незмінно високою, як на стаккато. Недопустимими є також будь-які рухи губами і щелепою. Майстерне виконання трелі передбачає поступове підсилення звучання від піано до більш насиченого і «густого». Опанування техніки трелі вимагає обережного і виваженого підходу до її розвитку, поступового зростання темпу виконання та усвідомлення її технічно-естетичних показників. Трель вважається одним з найскладніших технічних прийомів рухливості голосу. В наш час володіти технікою трелі є обов’язковою умовою тільки для колоратурних та лірико-колоратурних сопрано, а в епоху класичного bel canto (ХУІІ – ХУІІІ ст.) - для всіх голосів. Співаки володіли багатьма видами трелі. В той час налічувалося вісім її різновидностей (про це писав В.Багадуров у своїй книзі «Очерки по истории вокальной методологии. Вып.1. - М., 1929. С. 113). У сучасних композиторів трель зустрічається виключно у творах, спеціально написаних для колоратурного сопрано. Трель, як і будь-яка техніка рухливості голосу, може бути природною якістю, але і може спеціально розвиватися. Технічно трель виконується коливанням всієї гортані і дуже нагадує більш широке (вверх і вниз) вібрато з акцентуванням верхнього і нижнього звуків. Хоча вправи, як підготовчий матеріал для опанування техніки трелі, будуються на швидкому чергуванні двох звуків і на форшлагах, проте, перехід до самої трелі робиться легким поштовхом, що заставляє гортань коливатися. Певні коливання гортані є і у вібрато, але вони дуже малі і ледь відчутні. В трелі ж коливання є значними і підвладними контролю і керівництву. Добившись коливання гортані, необхідно зафіксувати увагу на тому, щоб в трелі виразно виділявся верхній і нижній звуки. Трель значно більше, ніж інші види техніки рухливості голосу, відпрацьовує свободу і гнучкість гортані, робить її пружною і еластичною. На трелі, також, добре тренується і співацьке дихання, тому співакам з інтонаційними вадами та детонуванням, а також, з напруженою і скованою гортанню, цей вид техніки не піддаватиметься, оскільки її виконання пов’язане з вільним, ритмічними коливаннями всієї гортані. Не вдається вона і при млявій роботі гортані, коли голосові зв’язки слабо натреновані і не мають відповідної активності, а також, при перевантаженому диханні, що сприяє надмірному розширенню гортані в процесі голосоведення. Тому вправи з треллю є надзвичайно корисними для всіх голосів (навіть, якщо в творах не використовується цей вид техніки), особливо, «важких», низьких, перевантажених, оскільки сприяють їх «висвітленню» і природній легкості звучання.

Ф і л і р у в а н н я (франц. Filer (un son) - тягнути звук) - поступове підсилення звуку (crescendo) від піанісимо (pp - дуже тихо) до форте і знову з поверненням у вихідну позицію, тобто, назад до піанісимо. Таким чином, філірування звука означає уміння плавно міняти динаміку звуку від голосного до тихого і від тихого до голосного, залишаючи незмінним його вокальні якості. Повноцінне філірування відбувається тоді, коли зміна сили звуку протікає природно, зі збереженням свободи і вокальної лінії. Її не можна розглядати як певну механічну дію - вона є природним компонентом голосотворення і емоційного настрою людини, тому підвладна лишень тренованому і добре розвиненому голосові. Філірування, як і всі технічні прийоми, вимагає натренованого дихання, зокрема, видиху, його сили, гнучкості і рівномірності. Це означає, що опанування технікою філірування стає можливим тільки після формування стійкої опори дихання і звука. Як правило, робота над філіруванням ділиться на два основні етапи: робота над поступовим підсиленням звука (іт.- crescendo, крещендо) - (від рр. до f) і, навпаки, - поступовим зменшенням сили звучання (іт.- diminuendo, димінуендо) - (від f pp). В процесі поєднання обидвох етапів в один рух необхідно пам’ятати, що крещендо і димінуендо - зміни не тільки кількісні, але й якісні. Вони важливий засіб виразності і їх виконання може здійснюватися лише при наявності технічної навички к е р у в а н н я с и л о ю і ш в и д к і с т ю в и д и х у. Переважно, найбільш зручно філіруються середні, найбільш природні тони, згодом, в процесі опанування динаміки звучання діапазон їх зростає. Високі ноти у співаків-початківців завжди звучать трохи напружено, а голос, як правило, позбавлений повноцінного вібрато, а значить, і філірування - якості, яка є чудовим показником правильного голосоведення. Саме цю властивість голосу стародавні італійські педагоги ХУІІ – ХУІІІ століття успішно використовували у навчальній роботі. Вони починали постановку голосу з тих звуків діапазону, які легко піддавалися філіруванню (мова йде, напевно, про примарні звуки) і, відштовхуючись від них, розвивали загальний діапазон і всі необхідні якості голосу. В наш час техніка філірування голосу належить до більш пізніх етапів розвитку голосу, коли у співака вже віднайдена вірна співацька координація і повноцінне дихання. Починати навчання філіруванню рекомендується від mezzo forte чи forte до piano, в залежності від характеру голосу співака. Перший звук повинен добре атакуватися, отримати добру силу і стійкість, і тільки тоді поступово, повільно, природно послабитися до piano. Необхідною умовою є постійний контроль за звучанням, яке повинно залишатися в «одній точці», тобто, однаково активно опертим, ущільненим, у високій позиції. Вібрато повинно бути стійким і спокійним, тобто, якість тону не повинна мінятися. Переважно при переході від форте до піано звук має тенденцію «відсунутися» (послабити опору звука), чого рішуче не можна допускати. Краще припинити філірування, аніж спотворити якість звуку. І, навпаки, при розгортанні динаміки від піано до форте, звук має тенденцію до надмірного напруження, форсуванню. Тут контролем вірного звучання повинно бути спокійне вібрато і стабільність так званої вокальної лінії. Звичайно, що філірування звука має мати певну логіку і застосовуватися з великим тактом і тільки там, де вимагає цього творча інтуїція виконавця. Красиве філірування звуку - дуже ефективний технічний прийом. Практики радять вносити його у щоденне тренування.

П о р т а м е н т о (іт. Portamento - дуже зв’язно) - техніка щільного, плавного переходу з одного звука на інший, в процесі «ковзання» проміжними звуками, тобто, гліссандуючи (іт. glissando, передбачає «ковзання» всіма проміжними ступенями, що є між звуками). Portamento використовується як спеціальний вокальний прийом і невміле його застосування нагадує спів із «завиванням», з під’їздом на кожній ноті, що робить звучання антимузикальним. Виконання широких інтервалів (вверх і вниз) технікою портаменто вимагає від виконавця уміння формувати у високій позиції звук так, щоб в ньому він і технічно, і психологічно вже відчував наступний, перспективний (і необхідний). Верхня нота утворюється миттєвою і точною атакою звука «на себе» без перерви дихання і гальмування потоку повітря зі збереженням тембральних фарб та ємкості звуку. Активна атака звука («на себе») на високих нотах сприяє правильному і широкому розкриттю гортані, де утворення звуку формуватиметься прийомом так званого прикриття для збереження тембрального забарвлення звучання голосу. Вільно зафіксоване положення гортані в співі, в свою чергу, сприятиме збереженню високої позиції звучання. Саме таке положення гортані в практиці виховання голосу порівнюють з відчуттям початкового стану позіхання, коли язик активно ущільнюється, гортань, ніби, опускається, але суттєво не розширюється в ділянці глотки, бо відчуття р о з ш и р е н н я відчувається співаком дещо нижче, біля г о л о с о в и х зв’язок. Фіксація цього відчуття, власне, утримування його і означатиме збереження гортані у вокальній позиції, необхідній для виконання, зокрема, портаменто і кантилени, загалом. Педагоги радять при потребі, особливо, коли у співака виникають певні труднощі у виконанні портаменто, уявити, що між звуками, які треба заспівати, є хроматична гама і її треба виконати в дуже швидкому темпі.

Р у х л и в і с т ь г о л о с у - уміння співати в швидкому темпі, так звана колоратурна техніка - необхідна якість професійного співацького голосу, яка часто використовується для передачі у художньому образі твору відчуття веселощів, радості, емоційного піднесення, жвавості тощо. В епоху bel canto в другій половині ХУІІ та у ХУІІІ столітті твори західноєвропейських композиторів майже виключно будувалися на колоратурі, яка була обов’язковою для всіх типів голосів. В ХІХ ст. після Россіні в західній музиці колоратура в чистому вигляді використовується хіба що в партіях високих жіночих голосів. В українському (і російському) вокальному мистецтві колоратура не набула такого розповсюдження, як, скажімо, в Італії, і має інший характер. В італійських операх навіть у Верді колоратура не була безпосередньо пов’язана з музичною характеристикою того чи іншого персонажу, а більше «демонструвала» вокально-технічні можливості героя, в той час, як у російській музиці її стилістика відображає характер музичного образу персонажу.

Рухливість може розвинути в собі кожен співак, тільки для когось це буде простим завданням, а для інших - досить складним. Є голоси рухливі від природи і для них ця техніка є зовсім зрозумілою. Цікаво, що ця якість не завжди пов’язана з характером голосу, інколи густий, низький бас легко долає техніку рухливості, а для світлого і «легкого» тенора вона є нездоланною. Рухливість голосу пов’язана, безперечно, з діяльністю центральної нервової системи, темпераментом людини, тобто, рухливістю нервових процесів, що характеризують даного індивідуума. Тільки систематичне тренування може змінити ситуацію, хоча перевага завжди залишатиметься за тими, хто від природи володіє цією здатністю. Рухливість голосу розвивається спеціально підібраними вправами і вокалізами. Основний принцип опанування рухливістю співу - поступовість в ускладненні вокальних завдань, як в розумінні самої фактури, так і стосовно темпу виконання. Без відповідної підготовки виконання творів у швидких темпах може привести до закріплення помилок і «змазування» нот через несформовану ще координацію в роботі голосового апарату. Тому, спочатку необхідно освоїти у швидкому темпі гами, арпеджіо, форшлаги, групетто. Робота над вправами у швидкому темпі - це своєрідна гімнастика для голосового апарату, а, особливо, гортані. Під впливом вправ гортань стає гнучкою, еластичною, «слухняною» до різних пристосувань при зміні руху і тембрових фарб, запобігає перевантаженню диханням і скованості, стимулюючи голосовий апарат до пошуків необхідного і більш правильного режиму його роботи. В переважній більшості форсовані голоси трапляються у співаків, які нещадно експлуатують свій голос і яким досить важко дається рухливість. Помірний темп, в даному випадку, не допоможе позбутися недоліків, в той час, як швидкі вправи не дають можливості співакові довго затримуватися на одному звуці, вимагаючи дотримуватися необхідного темпоритму, гальмуючи, відповідно, утворення шкідливих навичок і перевантаження голосу. Так, що вправи у швидкому темпі можуть бути корисними для покращення голосотворення. Крім того, в таких вправах виявляється і ще одна цікава властивість голосового апарату, яку можна назвати певною фізіологічною інерцією. Відомо, що верхні звуки, важкі для співака при плавному русі, значно легше долаються, якщо їх зробити прохідними: вони ніби за інерцією утворюються такими ж, як і інші, більш низькі. В прохідному русі голос звучить однаково рівно, навіть на тих звуках, на яких у повільному темпі він спотворюється. Фізіологи це пов’язують з властивістю інертності нервової системи, яка зберігає встановлений тип діяльності, зміна характеру якого вимагає вже спеціального, усвідомленого зусилля. Ця властивість успішно використовується у вокальній педагогіці.

Налаштувавши учня на будь-який тип звучання чи характер руху голосу, педагог переводить його на складні комбінації «добрих» і «поганих» звуків, сподіваючись, за рахунок інерції в роботі голосового апарату, добитися потрібного звучання. Розвиток діапазону вверх, як надто важке завдання для більшості учнів на початковому етапі навчання, також найчастіше здійснюється педагогом на вправах у швидкому темпі, оскільки у повільному русі співак намагається створити додаткові зусилля, щоб заспівати їх, чим спотворює правильну роботу голосового апарату. В швидкому русі голосовий апарат привчається виконувати складні для співака звуки на коротку мить, але у вірній координації, яка досягалася на попередніх звуках. Ця ж якість інертності спрацьовує і в інших випадках, наприклад, в роботі над перехідними звуками, у відпрацюванні мікстового звучання і т.п.

В роботі над вправами у швидкому темпі спеціалісти радять завжди уважно слідкувати за інтонаційною точністю, чіткістю атаки і виспівуванням всіх нот, щоб не допускати «змазування» і халатності у звучанні. Це тренує не тільки техніку співу, а й слуховий контроль в співі. В роботі над вокальним пасажем молоді виконавці, часто знаючи початкові і кінцеві ноти його, погано орієнтуються у виконавській техніці проміжних звуків. В такому випадку педагоги рекомендують повільно і уважно проспівати чи програти необхідний пасаж на фортепіано, іноді ускладнити його виконанням на стаккато і по складах, а при потребі, доповнити ще й ритмічними конфігураціями і акцентуванням. Переміщенням акцентів чи зміною ритмічності можна добитися плавності і чіткості виконання його у швидкому темпі.

Дата добавления: 2015-07-19