Конструктивно-будівна діяльність культури

Логіка визначення художньо-конструктивної діяльності. Діяяьнісна парадигма культури. Системно-діяльнісна модель культури. Культурологія типів конструктивно-будівної діяльності. Первісна культура. Культура Стародавнього Єгипту. Культура Месопотамії. Культура Стародавнього Ірану. Культура Індії. Культура Стародавнього Китаю. Культура Японії. Культура класичного Арабського Сходу. Культура Доколумбової Америки. Культура античності. Культура середньовіччя. Культура Відродження. Новий час і нові конструктивні ідеї культури. Субстанціональні і несубстанціональні моделі культури сучасності.

Спеціалізована естетична теорія дизайну має предметом ана­лізу художньо-конструктивну діяльність як цілий комплекс проб­лем культурно-філософськего характеру. Це є проблема діяльнішої парадигми культури взагалі; проблема художнього та конструктив­ного образу світу в історико-культурній ретроспективі та пер­спективі; проблема виділення особливої "художньо-конструктивної діяльності" як феномена культури - тобто, проблема генезису ди­зайну; проблема культурології творчості в масиві куль-туротворчості дизайнерського типу формотворення; проблема культурології дизайну як диференційної культури. Зрозуміло, що цей корпус проблем, в свою чергу, потребує логіки свого визна­чення та методу теоретичної експлікації.

Системно-діяльнісний підхід та теорія діяльності характеризувалися в дизайні і естетиці взагалі крайньою абстрактною універсальністю. Апарат теорії систем, у поєднанні з упевненістю в діяльнісну субстанціональність і універсальність, виступав суто класифікаційною схемою, і не більше. Нащадки тоталітарного панування "теорії діяльності" в філософській рефлексії теж відомі: антропоцентризм, антиекологізм, схематизм -головні риси цієї течії філософської думки. Ллє немає ніякого сенсу відкидати напрацьований матеріал, особливо в галузі диференційної естетики та культурології.

Проблема полягає в тому, щоб технологічній схемі систємно-діяльнісного аналізу знайти адекватну міру культури. Для цього,

по-перше, потрібно домовитися про самі горизонти діяльнісного розуміння культури, по-друге, не виносити це розуміння за дужки диференційної культури. Абстракції "культура й діяльність" можливо порівнювати на рівні окремих структур, а не на рівні їх загального існування. Саме цей рівень співвідношення абстракцій і привів до їх надмірної універсалізації.

Наступним кроком буде вироблення спеціальних абстракцій, які б стали первісною ланкою підіймання до конкретного - аде­кватного культурологічного опису фенохменів дизайну. На наш погляд, процедурою вироблення такого проміжного рівня рефілексії є проекція окремої діяльності на культуру взагалі. Так, можливо говорити про конструктивну, або "конструктивно-будівну" діяльність культури в тому розумінні, що яка б не була картина світу в культурі, і за якими б принципами вона не була побудована, вона містить у собі певну ідеальну конструкцію. її образність, конфігуративність - це реальності конкретної культури та історичного часу. Дуже часто ця конструкція як ціннісно орієнтована композиція в. найбільш яскравому вигляді відбивається в мистецтві, домінуючому виді мистецтв епохи.

Таким чином, атрибут художнього походження конструкції не є чимось окремим або зайвим. Часто-густо можна і образ сві-тозабудови вбачати як своєрідний художній конструкт-концепт, де весь світ асоціюється з художнім твором. Найбільша спокуса такого світобачення існує в міфологічних культурах, там де ще не сталося відчудження естетичного як самодостатньої цінності.

Наступний крок полягає в тому, щоб спроектувати такий образ-концепт культури на окрему, предметно визначену діяльність. В кожному мистецькому творі існує неповторна діалектика тотожності світобудівної конструкції епохи, стилю, школи та індивідуальної конструкції твору. Майже кожен майстер виробляє культурні засоби адаптації пануючого конструктивно-будівного типу культури, його піднесення, варіювання або заперечення. Саме тут і міститься культурологічна проблематика дизайну.

Поступовість цієї програми припускає три етапи руху до конкретного: діяльнісна експлікація дизайну як окремої культури, культурологічне визначення дизайнерської творчості і культур-

філософська експлікація дизайну як конкретного історичного явища. Шлях, пройдений сучасною філософською думкою останніх десятиліть, добре визначив в свій час Г.Батіщев. Це шлях субстанціалізації діяльності, коли весь універсум культури сприймався як "жива" та "опредмечена" діяльність (універсальною субстанцією історико-культурного процесу вважалася праця, "загальна праця"). Дуже швидко ця позиція перетворилась на свою протилежність - антисубстанціоналізм, тобто, якщо людина в світі діяльності бачить тільки себе, відбитки самості, і не бачить нічого іншого (абсолютизація людського світу), то антисубстанціоналізм, навпаки, викреслює людський фактор, також бачить "іншого" дуже абстрактно - або як "чисто" природну істоту, або як абстрактну систему, Інформативну, символічну якість.

Г.Батіщев, який віддав данину обом крайнощам, пропонував в свій час шлях "гармонійного діалогічного спілкування", де людина бачить себе не єдиним творцем культури, а співучасником універсального космогенезу. Як саме людина входить в цей космогенез, автор не вказує. Цд ідея є ще одним зразком "республіки суб'єктів" С.Рубінштейна. Після уходу цього неординарного філософа наша вітчизняна філософська думка все більше стає орієнтованою на постструктуралістську модель культури, яка розглядається як певна цілісність співскладених дискурсів (мовних практик або моделей культури). Але дивний парадокс! "Дискурсами" у нас звуть зараз все ті ж діяльнісні аналоги, які ще вчора ми звали "системами", "предметним світом" і ■ ін. Тобто майже нічого не змінюється окрім мовних новацій. Як же вийти з типово нашого, а не західного, куту проблем?

Ми вважаємо, що ця проблема (діяльнісної парадигми культу­ри) не може ставитися на загальнофілософському рівні, минаючи її конкретне культурне наповнення. Більше того, кожна культура виробляє своєрідну міру людської активності.

Так, в китайській традиційній культурі вважалося, що головним суб'єктом діяльності є Дао. Японська та арабська класичні культури, навпаки, розуміли діяльність як головну форму існування. Це й зрозуміло, - адаптуючі, більш пізні цивілізації мають зовсім іншу діяльнісну парадигму. Ми також не будемо

виходити за. межі традиційної парадигми оцінювання діяльності в культурі, бо всі інші міри є штучними, індивідуалістичними. (Зараз мова не йде про художню міру, що вироблена художником у його творі, - йдеться про теоретичну настанову, де абстракція людської діяльності стає мірою конкретної культури).

В практиці і теорії дизайну вживають системио-діяльнісну модель культури. Діяльність розглядається як система -багаторівнева структура. В системі "оператор - машина" частіше вживають психологічну модель діяльності О.Леонтьєва, де діяльність розуміється як горизонтальна структура "суб'єкт -діяльність - об'єкт". Середній член цієї тріади (діяльність) розчленовується на рівні - операції (наслідок членування діяльності із метою виконання якогось завдання), дії (наслідок розподілу праці з якоюсь метою) і діяльності (генеруючий рівень, де формоутворюючим є мотивація дії). Це складна ієрархірна система дії та операцій, яка керується цілепокладанням.

Найбільш вживана процесуальна "розкладка" діяльності, де вона представлена своїми формоутворюючими елементами: ціль - -засіб - результат. Універсальність діяльності розуміється як універсальність цілепокладання, універсальність використовування цілей, універсальність досягнення результату. Але про цілісність цієї системи діяльності можна говорити, коли є в наявності її системотворчий фактор. В розумінні цього фактора є розбіжності -вважають, що це є мотив (О.Леонтьєв), інтерес (Л.Ніколов). Так, чи інакше, системоутворчий елемент за цими концепціями треба шукати в самій системі - діяльності, він є складова цілепокладаючої програми суб'єкта діяльності (хмотив, інтерес - категорії суб'єктного рівня). Коли б цей елемент був зовнішнім, то діяльність була б чисто оперативною, детермінованою середовищем. Однак є проблема і в тому, як описати системоутворюючий елемент на мові зовнішнього світу, а не психічного стану людини. Бо культурологія діяльності займається феноменологією цього стану людини (виявленням світу почуттів на мові предметного світу).

Іншими словами, нас цікавить, що є об'єктивованим, або ще не розпредмеченим мотивом та інтересом діяльності в культурі? Як оачимо, ми підійшли, - з іншого боку, - до тієї проблеми, яку

Г.Батіщев визначив як "міжпарадигмальність", "міоіс-суб"єктність" діяльності, яку він відобразив в формі "гармонійного діалогу" систем діяльності. Як відомо, ніякої гармонії поки що не відбулося навіть і в думці філософів. Ця проблема, однак, не є такою драматичною в мистецтві, якою вона є в філософії.

Мистецтво (і дизайн) не розрізняють цілепокладання І цілездійснення. Ототожнення цих фундаментальних фаз діяльності здійснюється ще раніше, на рівні ідентифікації суб'єкта діяльності з предметом діяльності. Як це розуміти?

Формуючи глину, відрубуючи від каменя його шматок, скульп­тор "відрубує" шматок свого культурного тіла, своїх почуттів, він формує ідеально-матеріальну реальність культури, яка ототож­нюється з його "іншою натурою", "другою природою". Результатом його твору є також культурне подовження індентифікації -включення людини в твір мистецтва.

Міжсуб'єктивність є художня реальність, або реальність куль­тури, яка сформована як ціла програма поведінки, має свій ін-варіант-графік почуттів, має знайомий глядачу предмет ідентифі­кації, який він сприймає як "свій". Все це ще описують як "со-ціокод" культури (М.К.Петров), для нас важливо, що "мотиви" і "інтереси" діяльності культури є феноменом її реальності як • духовно-матеріального середовища буття в світі культури за "правилами гри" цієї культури. Іншими словами, мотиви і інтереси існують як символи, міф, як "істотні знаки". Більше того, вони існують як настанова - художня, естетична, настанова смаку і ін.

Розглянемо цей феномен більш технологічно. Порівняємо структурні схеми системи культури і системи діяльності. Ми маємо таку структуру діяльності:

- операція (ціль зовнішня);

- дія (ціль внутрішня);

- діяльність ("ціль" - ідеальний образ, який передбачає
майбутнє як програму його змін; "засіб" - процес продукування,

- опредмечування ідеальної програми діяльності, "результат" -зміни, які відбуваються в зовнішньому середовищі і в суб'єкті діяльності).

Система культури репрезентується як єдність підсистем стану, поведінки, діяльності {сінхронний аспект), як універсальний тричлен відношень культури:

- природа - культура;

- культура - культура;

- природа - (культура - культура).

(Це діахронний аспект культуротворчості).

Наступне питання - як можливо накласти систему діяльності на систему культури, щоб виявити реальну культурологічну технологічність системи діяльності? Потрібно описати культурологію конкретної діяльності, в даному випадку -художньо-конструктивної діяльності. Іншого шляху, ніж шлях культурно-генетичного формоутворення конкретної діяльності, для культурного визначення системи діяльності уявити не можна.

Але, що робити, коли диференційна діяльність сформувалась дуже пізно, а реальна історія її формотворчих механізмів йде з самих глибин? Ми вже домовилися розбити цю проблему на три етапи. І ця лекція присвячена якраз головному механізмові худож-ньо-конструктивної діяльності - конструктивно-будівному початку культуротворчості.

Наше завдання - описати конструктивно-будівний тип культури як:

- конкретно-історичне явище;

- окрему культуру конструктивного мислення;

- культурологію конструктивних форм;

- оперативну структуру діяльності;

- структуру дії;

- систему діяльності культури (як єдність підсистем стану,
поведінки, діяльності; феномен культурних відносин універ­
сального тричлена культури).

Звернемося до культурно-історичної експлікації конструк­тивної діяльності людини. Первісна культура будує своє

конструктивне тіло в лоні міфа. Міф ще не розрізняє діячів культури і предмет діяльності. Людина ставиться до предмета діяльності, як до іншої людини. Існує універсальне "обертання" суб'єкта і предмета діяльності. В міфі людина є річ, а річ є людина. Культурна експлікація такого відношення описується як синкретизм - невід'ємність світу людини від предметної реальності, злитність підсистем стану, поведінки, діяльності як певної естетичної реальності первісної людини, реальність танку, магії, співу, ритуалу.

Структура дії була "оперативною" в тому розумінні, що ціль була зовнішньою детермінантою. Програма дії (наприклад, полю­вання на тварин) складалася з поєднаних ритуалом (чи стереотипом дії, виробленим у ритуалі) "операцій", які закріплювались і 'відшліфовувалися в гуртовому магічному "тренінгу".

Тому і конструкція, структура діі була нерефлектованим відбитком досвіду. Конструкція як конструктивно-будівний тип культури поєднує в собі процесуально-оперативну парадигму, є ідеацією, втілює притаманний усім архаїчним культурам образ світозабудови (структуру, яка поєднує небо і землю, - світове дерево, світову гору, Вавілонську башту і ін.) в будь-якому витворі доби. В праукраїнській культурі часів "трипільської культури" такою структурою були кургани - "піраміди степів". Кургани є святинею українського народу. Як "надцінність" курган має свою духовну архітектуру.

. Структура-модель всесвіту в похованні відтворювала типові риси культуроутворювання міфа:

- формується космос з хаосу (з первісного океану, який у похованні уособлювався піском), виникає човен з небіжчиком - ■• символ світу. Цей тип формування космосу і є покладання кордонів діяльності і дійсності - (космос - це те, що охоплено діяльністю);

- визначається сакральний центр космосу (це місце познача­ється тілом небіжчика, яке кладеться в позі "зародка" для майбутнього воскресіння);

- структуруеться вісь, яка з'єднує сакральний центр з небом (в кургані - це уявна вісь, шлях похованого вгору);

- світозабудова несе в собі образ безсмертя, вічного життя "тут" (на відміну від релігійного подвоєння світу), в світі людей.

Духовна конструкція діяльності первісної культури є динамічний акт - кидок у безсмертя, його феноменологічний відби­ток - гравітаційна вертикаль (структура якої- арка!), а в зоровому образі - абрис кургану. Абрис кургану і кидання каміння є структурами однієї реальності культури - міфа, гравітаційної вертикалі, де поєднані процесуальність (дія) і спокій (вічність,нерухомість).

Рис.2.

Уявна вертикаль кургану а (дивіться рисунок) феноме­нологічно відображується його абрисом, який і є гравітаційною вертикаллю.

А.Тойнбі підкреслює надзвичайно локальний характер єгипет­ської цивілізації. Проживши велике і довге життя, втроє довше, нїж західне суспільство, це суспільство не залишило послідовників, ні з ким не зв'язало себе "синівсько-батьківськими" узами.

"Чи вніс Стародавній Єгипет який-небудь вагомий внесок в
філософію, етику, світосприйняття більш пізніх часів?" - запитує
Дж.Уілсон. "Ні, не вніс..." - дає він відповідь. Не вніс, як це було з
вавілонською наукою, давньоєврейською теологією, грецьким або
китайським раціоналізмом. Нарахувавши декілька блідих витягів -
диференційних діяльностей, дослідники здивувалися

нєпорівняністю величезної забудови єгипетської культури і її "результатів".

Однак саме видовище пірамід витверезвлює диференційних аналітиків. А чи можливо взагалі розглядати культуру за принципом - "що вона дала?" Є велика різниця між цілісністю і універсальністю існування культури і універсальністю її впливу на інші культури. Локалістські культури, що прожили життя "в собі", не можна визначати зовнішніми ознаками. Єдине, що залишив Єги­пет, - це свої могили - пам'ятки. Ціла цивілізація працювала на смерть... Вона ніби відчувала свою ізольованість і турбувалася, щоб залишитися в віках. "Хто знає,?ложливо піраміди простоять довше, ніж проживе Людство..." - говорить А.Тойнбі, "і в світі, де не залишиться ні почуттів, щоб сприйняти їх, ні розуму, щоб їх зрозуміти, вони будуть продовжувати бути свідченням про єгипетське суспільство, яке їх створило, бо воно було раніше, ніж був Авраам".

Піраміди не відразу набули класичної форми. Піраміда Джосера демонструє східцевий підйом вгору. Це є мотив горизонтального засвоєння вертикалі. Ця архітектоніка піраміди має і дійову, процесуальну інтерпретацію в зображенні богині Нут, яка уособлює небо, буквально тримає його на собі. Напружене тіло жінки, яка обперлася на кінчики пальців ніг і рук та "збудувала" таким чином арку, є вже не дискретний (частковий) спосіб осягнення гравітаційної вертикалі, а модель монолітності, з'єднаності, неперервності. А зорова картина таж сама, що і в кургані, - аркова конструкція. Але наявним є зовсім інший рівень осягнення простору - поступовий, розчленований на просторові операційні елементи дії спосіб з'єднання зусиль.

Це з'єднання зусиль вражає не менше, ніж самі піраміди. Поєднання звичайних простих механізмів з величезною людською масою створили таку біотехнічну композицію, яка "ледве не перевернула світ".Мегамашина (за Л.Мамфордом) набула великого розмаху і в мистецтві, де канон теж став елементом машикізму культури, яка обезособлює людину, а в кінцевому підсумку працює на смерть. Надзвичайно важливо уявити те, що ця біотехнічна композиція не є наслідком відчуження сутності

людини, ні, - це синкретичний комплекс, де людина ще не виділилася з світу. Мегамашииа - це міф машиноподібної людини, яка ще ніколи не уявляла себе людиною, а вже існує як "машина".

Цей образ машинізму, що є ранішим за людину як суб'єкта діяльності і культури, вражає не тільки дизайнера, який все бачить очима машииодетермінізму. Цей образ вражає насамперед культуролога, бо трохи пізніше з "епічної пісні" міфа він пе­ретвориться на імперський міф - марш світових імперій, імперій реальних та уявних.

Єгипетській культурі притаманні універсалізм, монументалізм, міметизм (уподібнення за сміжністю), катарсизм ~ культура була підкорена катастрофам, очищення почуттів відбувалось через епо­хальні зміни царств, епох, богів. Структура дії тут теж є син­кретичним ансамблем - машиністичним організмом. Процесуальність та операціональність дії вже керуються цілепокладанням (але ціль ще зовнішня - канон), культура формоутворює природну субстанцію (наприклад, храми в скелі) і не припускає для свого розвитку діалогу культур, хоч такий і відбувався. Домінує монологічність, а не діалогічність як системоутворюючий елемент.

Рис.З.

Система напруги як архітектонічна конструкція світозабудови в єгипетській культурі вже виносить на арену конструктивної діяльності історії саму напругу як феномен з'єднання гравітаційної вертикалі та горизонталі, як силовий символ енергії культури, образ її міці. Це дуже важливо. Єгипетська архітектоніка "циклопічна" (одноокова), бо око єдине - Сонце, Ра, верхівка піраміди. Це

напруга, яка роздавлює людину, перетворює культуру в велике кладовище.

У Месопотамії на перший план виходить космос як держава. Коли Єгипет - оаза в пустелі, то Месопотамія - бурхливе перехрестя шляхів, місце яке закидає попелом, градом та дощем небо, затоплюють бурхливі потоки Тігру ї Євфрату. Життя було зовсім інше, ніж в Єгипті, і культура була зовсім інша.

Будували з необпаленої цегли, а будуючи вже не розраховували на вічність. Час нічого не зберіг, навіть забудова не доживала і до кінця віку поколінь, які її будували. Цей стиль життя виробив і свою унікальну конструкцію будівної діяльності культури. Тип засвоєння гравітаційної вертикалі був таким же самим, як і в Єгипті. Але його культурне існування було зовсім іншим. Якщо вертикаль Єгипту завершувалася точкою (тією точкою, на яку сідало Сонце, - єгипетською точкою Омега), то вертикаль месопотамської світозабудови є східці (кожна площина сходів уособлює місце людині в космосі - державі), які ведуть до храму -величезного зиккурату.

Глиняні храми порушилися як колоси на глиняних ногах, дощі розмили початок і кінець сходів, залишивши тільки саму природну драбину, висічену в скелі. Куди ведуть ці сходи? Звідкіля вони йдуть? Ці запитання звучали актуально і для свого часу, бо дощі йшли ще в Стародавньому Вавілоні... Образ драбини - сходів, яка починається в Небутті і веде в Небуття, є не така вже і модерна реконструкція цієї культури. Небуття завжди було поруч. Життя починалося й закінчувалося в Небутті, бідному повному драматичного руху житті народу. Саме тут і з'явився перший трагічний герой - Г ільгамеш.

Таким чином, осягнення вертикалі (прорив у космос, його

формоутворення) у авторів "Поеми про Гільгамеша" був більш

- соціальним, більш психологічним (трагічним), ніж у єгиптян. Образ

же самої світозабудови був есхатологічним шляхом з однієї

безконечності (небуття) в іншу безконечність небуття.

Що ж залишається? Залишається сама структура - чиста со­ціальна вертикаль, як безособова сума східців, площин - місць

людини у Космосі. Людина застає Світ на сходах. Світ зустрічає людину на шляху. Близький цьому образу і образ краси, "застигнутої зненацька". Так, наприклад, "Міф про Ейліль та Нінліль" малює картину "зґвалтування" "господарем гроз" красивої дівчини, яка народжує йому місяць та його братів. Краса зовсім не така, як у Єгипті - частина титулу фараонів та їх жінок. Ні, краса -суто природне явище. Красива дівчина, наприклад, до якої зовсім не ставляться як до краси. Все хитке, все зрушене в ніщо.

Абстрактність дії, вписаність в ніщо (див.рисунок 3) ото­тожнює верх і низ (а і в), кінець і початок (а',в') дії обмежується площиною східців - місцем особи в космосі (задание соціумом полем діяльності). А з іншого боку, - панує безмежність, безмірна активність людини на вертикальній площині умовної свободи, яка не розрізняє меж і кордонів.

Рис.4.

Головним досягненням месопотамської конструктивно-будівної діяльності культури було відкриття нових горизонтів космосу, відкриття абстрактної свободи, безмежності, трагічного почуття часу, що вносило в структуру світозабудови фіналізм, есхатологізм. Але все це було досить абстрактним, необробленим механізмами культури. Те, що в месопотамській культурі існувало як можливе, абстрактне, культурно не оброблене, в іранському культурному контексті набуло структурності, завершення і майже перетворилось у протилежність.

Культуру Ірану вважають синтетичною, бо вона асимілювала і синтезувала мистецтво Шумер, Аккад, Вавілону, Ассірії, Урарту. Імперія Ахеменідів створила своєрідний стиль репрезентативного монументалізму, який увібрав у себе риси майже всіх культур, але всі вони перегоріли у вогнищі тоталітарного міфа. Міфа,

створеного на підставинах культурного синтезу. Міфа про могутність світової держави. У цього міфа було велике життя, не одна імперська держава пробувала піднести владу на прапорах мистецтва. Олександр Македонський, Наполеон, Гітлер, Сталін... Список ще не закінчений.

Що ж так приваблює в культурі Ахеменідського Ірану? Яка структура культури переживає століття? Століття переживає марш, ритмізована реальність, простота і схематизм, симетрія. Все, що дає чітку схему, дає упевненість у своїх силах, приваблює багатьох. Але є в культурі Стародавнього Ірану значно більше, ніж простота і структурність. Іранська культура дає людиновимірність, масштаб асбрактному космосу Месопотамії. Покладає кордони діяльності людині, дає конкретний, визначений мистецьким витвором світ.

Як Космос-Державу Месопотамії уособлюють сходи, що ведуть до зіккурату, так і ападана Персеполя є образ - символ іран­ського космосу. Наші реконструкції носять більш художній харак­тер і не є науковими експлїкаціями! Звичайно, ми використовуємо поняття "космос" раніше, ніж воно виникло (у Давній Греції). Ціль виправдовує (у даному випадку) засоби. Квінтенсенцію конструктивного пафосу культури неможливо "випарювати" з убогих абстракцій; потрібен яскравий повнокровний зразок-приклад.

Наше завдання знайти його і інтерпретувати в системі окреслених координат культуротворчості. Проблема полягає в тому, як за феноменологічною тканиною формотворення побачити висхідні конструктивнобудівни настанови, що відповідають світогляду та культу даної цивілізації та культури. Наші реконструкції є суто модельними, вони відтворюють логіку формотворення в царині дизайн-проекту культури.

Руїни, що залишилися від цього ритуального міста-держави (Персеполя), вражають і зараз. Вертикалізм великих колон-колосів, сотень постатей воїнів в рельєфах, нерухомий тягучий спокій і захована в середину силуетів симетрія, яка дає внутрішню динаміку окремо стоячим елементам цього дивного космосу існують ніби від віку. Ритмізоване дійство-процєсія ніби розширює рамки архітектури, виходить на сходи.

Імперія репрезентована нескінченною колоною народів. Але безконечність є лише умова художньої гри. Ритм обмежує простір структуроутворення вихідною формою, яка створює рух обертання постаті навколо умовної осі. Розглядаючи більш уважно архітектоніку рельєфів, можна уявити, що з'єднання, накладання один на одного рухів, заданих симетрією, перетворюється в загальну результативну домінанту, загальне обертання всієї структури ападани (символу космосу) навколо умовної осі міста. Зрозуміло, що ця вісь є віссю сакрального центру космосу іранської культури.

Рис.5.

Рис.6. 51

Простір формотворення з лінійної структури перетворюється на замкнене коло. Головне, що ця закненІсть, окресленість є художнім виразом самої культури, а не умовна реконструкція дослідника. Цю формоутворюючу схему поєднання рухів, заданих симетрією, можливо побачити не лише в Персеполі. Наскельні рельєфи теж несуть в собі модель світу - обертання умовної осі навколо природної форми (скелі).

Схеми а, в, г, д малюнка 5 й а, в малюнка 6 показують поступовість перетворення руху до культуроутворюючої космічної домінанти. Важливо підкреслити, що східці месопотамського космосу як соціальна ієрархія діяльності і буття в космосі-державі в іракському варіанті олюднюються. Буквально кожна сходинка має рельєфну постать. Що дає можливість уявити і таку метаморфозу: дуальні компоненти симетричного руху (діалектичні протиріччя культури) також об'єднуються в дві протилежні постаті. Виникає подвоєння атлантів, титанів, що тримають на своїх плечах сходи космосу (див. схему малюнка 5).

А це вже зовсім нова модель космосу, ніж месопотамський космос-держава, який буквально "відштовхував" від себе людину. • Людина-атлант, каріатида є типово античний мотив. Але "зародився" він в неявному вигляді в Персеполі. Конструктивно-будівна діяльність культури тут теж є космічна воля, сила, що будувала космос і в Месопотамії, але її культурні засоби і функції зовсім інші. Ця сила набуває антропоморфного виміру, стає людською дією (завдяки симетрії) і стає людиною (двома чоловіками) - атлантами.

Операциональна структура дії розчленована на процесуальні такти - ритмічний рисунок, мелодію, які формоутворюються в просторі, обмеженому віссю симетрії. Структура дії -конструювання рухомого тіла космосу - закладена в художню мелодику поєднання тактів великої космічної музичної драми. Драматизм походить від елементаризму. Немає ні поліфонізму, ні діалогу культур, є один єдиний адаптуючий універсальний мотив. Як бачимо, це й є передбачення ренесансного драматизму - вар'єта, який теж утримувався лише на одній індивідуальності.

Культура Індії цілком формується на підмурках єдиного субстанціонального начала. Брахман є персональним богом і безособовою субстанцією, його особисте подвоєння - Атман, генетична субстанціональна основа, формоутворююча сила. "Побудувавши всі світи, він, пастир, згортає їх в кінці часів".

Атман уособлюється вогнем (порівняйте вогнепоклонників Іранців!). Згоряючи, сутність зливається з першоосновою -

Атманом. Синкретичність субстанціональних основ (Брахман - Ат­ман), є і виток діалектики вихідного протиріччя, яке в Китаї набере форми інь - ян. Ця глибинна діалектична інтуїція Упанішад виражалася як імператив слідування закону Атмана ще при житті -вивільнення від сансари і досягнення душевного спокою. Це - шлях свободи від радощів і печалі, шлях залишення життя в житті...

Буддизм ще більше удосконалює технологію досягнення стану "надлюдського існування" в нірвані. Стан людини є стан її душі. Душа, яка прагне спокою, безсмертна, є субстанція, субстанція психічна. Субстанціоналізм об'єктивний (Атман) і суб'єктивний (а краще сказати - суб'єктний, утримуючий суб'єкта як вічну субстанцію) з'єднуються в людський феномен - переживання та споглядання стану. Космос є почуттєва (естетична) сутність. Космос є в душі людини, як би це сказав європеєць. Але космосом є сама душа. Космосів стільки, скільки душ. А всі душі є один космос - Брахман-Атман, пізніше Будда. Будда є все - гори, небо, людина, все може стати Буддою... Ця ідея лягає і в основу середньовічного універсалізму японської культури.

"Той, хто бачить єдиний дух у всьому і все в єдиному дусі, не може ставитися з презирством ні до одної свідомості", - кон­статують Упанішади. Субстанціоналізм тут етичний, навіть панпедагогічний. Це -"бажання і здібність жити і давати жити іншому" (Джавахарлар Неру). В Упанішадах є таке запитання: "Що таке Всесвіт? З чого він виникає? В що він перетворюється?" Є й відповідь: "В свободі він виникає, в свободі існує і в свободі розчиняється". Це є навіть бердяєвська "безосновна свобода"-субстанція.

Такий світогляд породив могутнє тілесне мистецтво рельєфу, монументальний епос "Рамаяни", "Махабхарати", індійський театр, фрески Аджанти. Формоутворюючою основою стає єдина субстанція, яка є своєрідним синкретичним образом свободи, душевної сили і абсолюту.

Рис.7.

Формоутворювання культури можна зобразити (див.рисунок 7) як замкнуту центровану структуру з основою - субстанцією (а) і світом навколо неї (б).

Субстанціоналізм індійської культури мав свободу "від життя", свободу отримання певного стану. Для духовної діяльності це дуже багато. Культура дає справжній образ свободи. Субстанціоналізм китайської культури теж утримується від діяльності як головної формуючої сили, і тут домінує підсистема стану. Але субстанція, особливо в даосизмі, стає бездонною (Небом, Великою Межею), стає Дао, що для китайця означає присутність Всеєдності поза кожною речовиною, поза простором, який ми добачаємо в спо­гляданні, уяві, зорові.

Субстанція тут схована, відокремлена від існуючого світу реальності. Вона не існує сама по собі (як це було в Індії), світ не залежить від їх особистого життя, навпаки, дао не можна уявити без речей, світу, який ми бачимо і в якому живемо. Субстанція ще більше діалектизована. Поруч з "процесуальними" протиріччями ян - інь, які уособлюють діалектику існування одного протиріччя в іншому (відбуває ян - прибуває інь), -індійський спосіб поєднання протиріч є їх повна рівновага, - існує глибинна діалектика тотожності самої субстанції, світу явного і неявного.

Естетична реальність розгортається в трансцендентному
(потойбічному, захованому від глядача) та феноменальному плані,
припускає художню рефлексію, споглядання, уявлення

неявного. "І зрозумів я Межу Велику, в неї обидві форми укорінюються", - казав Чжу Си (ИЗО - 1200 роки). Китаєць всі форми сприймає ритмізованими, в русі, де неявне стає явним. Краще за всі види мистецтв цей тип споглядання передає живопис.

Живопис тушшю, легкий, стрімкий злет конфігурацій у чистому просторі і є ідеал естетичного виразу культури. Діалектика недуальності, існування одного в одному (всього в частині, а частини в цілому) помічає не самі форми, а їх зміни, формоутворення. Це космос текучого, безперервно змінюючогося світу. Це космос руху по твірним абсолюту. Абсолют з'єднує в собі крайнощі. "Великий мандрівник не виходить із двору", - цей афоризм буквально змальовує сутність руху і спокою в Китаї, сутність Дао. Головний принцип діяльності - недіяння, або активність, яка вписується в активність абсолюту.

Рис.8.

Схематично цей принцип культури можна подати як задану структуру а (див. рисунок 8) і вписану в неї структуру є. Це і є образ китайського космосу культури. Треба ще відзначити, що формою, яка описувала б світ як цілісність в рефлексії, у китайців стає класифікація. Саме вона з'єднує всі речі на підставах недуального, неконфліктного світобачення. В конкретній діяльності художника, ремісника, каліграфа вже були поєднані високий ступінь диференційної культури (операціоналізм, локалізм) і загальний синкретизм культуротворчості.

В порівнянні з стаціонарними цивілізаціями, які відбудовують тип культури з року в рік і дотримуються традиції, японську культуру вже вважають адаптивною. Адаптивність культури відрізняється від синтетичності (порівняйте синтетизм культури Ірану) тим, що синтез як головний культуротворчий принцип вписується в більш широку парадигму адаптації (пристосування навколишнього середовища, інших культур для своїх власних цілей). і

Японія з'явилася на арені цивілізації досить пізно. Тоді, коли китайська культура вже була навіть ренесансною. Японська традиція з'єднала даосизм та буддизм. Два світи, дві великі межі, два шляхи свободи. Але Велика Межа в Японії, згідно з умовами практики суспільства, переродилася в несвободу: повсякденну обмеженість і вписаність в політичний устрій, в економічну структуру. Навіть і зараз, в сучасній Японії, людина працює на фірму, як на бога в колишні роки. Японцям притаманна відданість, відповідальність, соціальна згуртованість, які, безперечно, обмежують свободу людини.

Проблема ще полягає в тому, що ідеал "недіяння" китайців у японців переріс в парадигму "діяння навпаки". Наперекір всьому, що стоїть на шляху. Японія обходить і переступає всі кордони, шлях у XXI століття відбувається під міцним впливом японської технології. Виникає феномен внутрішньої свободи як компенсації зовнішньої несвободи, як певної самодостатньої естетичної цінності. Формується цілий шар культури, куди держава не може втручатися, де існує імператив особистісного життя. Це є педагогіка (виховання дітей), мистецтво, побут (ікебана, чайний ритуал), театр і ін.

Космос тут теж субстанціональний, але субстанції дві - китай­ська Велика Межа і індійська Свобода як феноменологічне куль­турне уособлення свободи стану. Зрозуміло, що ми спрощуємо си­туацію, але в рамках парадигми конструювання типу світозабудови культури це є можливим. Відсутність дихотомії, дуальності у світогляді також поєднує японську культуру з Китаєм та Індією. Злитгя з Універсумом і елімінація "я" є частиною дзен-буддистської практики, яка удосконалює мотив адаптації, занурення у внутрішній світ, вивільнення індивідуальності.

Присутність гармонізуючої основи лі, яке символізує ■з'єднаність світу на засадах ритмізації, інтонування, перетворює принципи дао на етикогармонізуючу іпостась абсолюту. Космос японської культури формується на принципі іншої діалектичної системи. Це ще не європейська "боротьба протиріч", але вже і не є китайська діалектика існування одного протиріччя в іншому. Це скоріше індійський тип нерухомого спокою (у внутрішній сфері

людини), повна рівновага протиріч, але через їх боротьбу у зовнішній сфері.

Звичайно, механізм ототожнювання зовнішнього і внутрішнього дуже крихкий, сповнений крайнощів. Адже, коли перемагає панестетичне світобачення, культура Японії стає для багатьох дуже привабливою, особливо для європейців.

Рис.9.

На рисунку 9 подаються вихідні схеми китайського (а), ін­дійського (в) космосу і їх з'єднання в один - японський космос, що адаптує обидві схеми. Типи формотворень за китайським зразком помічаються діагональною штриховкою, за індійським - сіткою штрихів (г). Але вже на цій схемі добре видно поле формотворень, яке існує між культуротворенням "за зразком". Це проміжна, адаптуюча ділянка. Якщо домінує тип китайського зразка, це можна відобразити на схемі (д). Виникає тип формотворення культури, який вписується в Велику Межу. Якщо домінує тип індійського зразку, - це показує схема (є), - Репрезентується сама межа. Вона є внутрішньою і зовнішньою одночасно.

Діяльність в системі японської культури більш операціональна, більш належить суспільству, ніж людині. Але результати цієї діяльності можуть належати досить різним реальностям культури, зважаючи на те, який тип культуротворчості (див. схеми г, д, є) вони утворюють.

Арабо-мусульманська культура зв'язує великі материки світо­вої цивілізації - культуру античності та середньовічного Заходу. Це теж культура адаптуючого типу. Як і японська цивілізація, арабо-

мусульманський світ з'являється на арені світової культури набагато пізніше своїх сусідів та підданих імперії, але тип адаптуючої діяльності тут різко відрізняється від японського з'єднання крайнощів суб'єктивного і об'єктивного начал культуротворчості. Середньовічний універсалізм вже переростає синкретичний комплекс і формується на засадах справжнього синтетизму науки, філософії, мистецтва. Діяльність творців культури дуже нагадує ренесансний універсалізм. Так, наприклад, модель космосу у Ал-Фарабі є перипатетичною за образом мислення, зоровою картиною астрономічно-ієрархічного світу. Тут за конструктивно-будівною активністю вже легко передбачити ренесансний індивідуалізм. Вертикалізм та ієрархізм середньовічного космосу у Ал-Фарабі перетворюється в майже ренесансну модель центрованого космосу, яка була створена за зразком неоплатоністичного примату духа над матерією. Вчені і зараз дискутують, які мотиви - неоплатоністичні чи арістотелістичні - переважають в цій моделі. Це є ієрархізована арістотелівська структура космосу. Порівняйте ці схеми.

За Арістотелем За Ал- Фарабі

Перша причина Сутність Перша причина

Перше небо Сутність 2 буття Перше небо

Сфера нерухомих зірок 3 буття Сфера нерухомих зірок

Сутність Сатурн, Юпітер, Марс, 4 буття Сатурн, Юпітер

Сонце, Ве-нера, Меркурій, 5 буття Марс, Сонце

Місяць 6 буття Венера, Меркурій,

Сутність Підмісячна сфера Місяць

7,8,9,10 буття Підмісячна сфера

11буття

58
Перше, що кидається в очі, - ієрархізованість висхідної схеми. Але останнє буття (II буття) вже крім порядкового номеру має й трансформований неоплатоністичний елемент космосу (розум). "Дієвий розум" - це форма адаптуючої активності культури, яка висловлена в усталених конструкціях античного космосу. Майже цей компонент і перевертає ієрархічну вертикаль, перетворює її в горизонталь (коло) земної активності людини. Виникає ніби неоплатонічна модель космосу з світовою душею в середині.

Категорії неоплатоніків "Єдине - Числа - Розум - Душа -Космос" трансформуються в перипатетичну ієрархізовану структуру, де "дієвий розум" виконує роль центру - початку міри формоутворення культури (див. рисунок 11).

а) - перша причина

б) - сфера нерухомих зір

в) - планети

г) - підмісячна сфера

Рис.

11.

Адаптивність культури має міру індивідуальної діяльності дії геніїв і титанів. Міру їх хисту, волі, поетичного й філософського дару. Ренесанс вже на східцях часу. Тому і роль культури арабо-мусульманського Сходу не можна переоцінити.

Палке тропічне небо, буйна квітуча природа і - кремезні, гігантські горизонтальні піраміди, які нагадують відомі вже нам зіккурати та піраміди Єгипту, - все, що залишилось від великих імперій доколумбової Америки. Культура майя, ацтеків, тольтеків, інків дійшла майже до XVI століття в кам'яному вбранні архаїчної цивілізації. Це культура, яка була обмежена в культурному діалозі, культура, яка існувала сама в собі. Поруч не було великих сусідських з їх ренесансними культурами (приклад Японії), не було й інтеракції (взаємодії), культуротворчості мусульманського Сходу.

. Був гігантський експеримент культури, яка бачила світ очима міфа. Небо зустрічало очі, повні надії, вимагало жертвопринесин, передбачало ритуалізоване, ієрархізоване і "справедливе" {порівняйте ідеї "індійського соціалізму" з соціалізмом християнським, радянським і т.п.) буття.

Дослідники добре підмітили, що монументалізм споруд майя створював образ, який надавався людям як певний "аванс" єдності влади на землі і на небі. Земна влада не мала тієї могутності, що відображувалася в пірамідах. Це були образи божественної держави в земному обличчі. Конструктивна система пірамід досить примітивна - несправжнє склепіння в обрамленні пишного вбрання з різного каміння. Ця конструктивно-будівна система більше нагадує обробку цілої скелі під храм в Стародавньому Єгипті. Забудова існує як єдина субстанціональна єдність із одного великого Каменя - Світу. Це не тільки образ кам'яного віку, а й образ самої субстанції космосу цього часу, який перетворився в культурі Америки на справжню одвічність.

Могутність горизонтальних пілонів вражає вагою, силою сві­тової гармонії. Це архітектоніка впливу Неба на Землю, а не навпаки, як це було в Єгипті. Єгиптяни всіма силами намагалися засвоїти гравітаційну вертикаль, тоді як культура Майя лише могутність Неба на Землі. Тут не горизонталь (порівняйте гори­зонтальні малоповерхові піраміди Америки з пірамідою Джосера) засвоює вертикаль, а> навпаки, горизонталь засвоюється верти-. каллю як ідея сходження Бога, угніздіння його в храмі.

Це конструкція, яка вдавлює людину в землю, а не відриває її від землі. Мотиви сходження людини з неба, або виходу із-під землі добре обґрунтовують тектоніку існування земного буття як зустрічі сил, де домінує сила ваги. Ця конструкція демонструє сили не завоювання свого культурного простору (порівняйте з структурністю симетрії Стародавнього Ірану), а, навпаки, породження культурного простору чимось надмірним, чужим, потойбічним. Очікування потойбічної сили, як і очікування улюбленого з богів - Кецалькоатля привело інків до фатальної "помилки" - зустрічі Кортеса як бога.

Піраміда доколумбової Америки є міф, є чудо, де реалізується повна єдність держави, і космосу. Космос - це регулярна конструкція як регулярне розселення міст-держав. Міста дуже схожі, є типовою (і унікальною як тип культури!) забудовою культурного архетипу - моделі космосу.

Щодо фізичних параметрів забудови піраміди, то це гори­зонтальна конструкція з явною тенденцією иірамідальності. Але духовна конструкція, навпаки, є піраміда, яка побудована в інвертованому просторі, яка тримається в цьому світі на вістрі верхівки, на вістрі Чуда -"монументального авансу" універсального "соціалістичного" суспільства кам'яного віку. Коли ми говоримо про певну "нвєртацію"простору, то мова йде лише про модельну реконструкцію логіки формотворення у світовому контексті культури (див. рисунок 12).

Рис.12.

Горизонтальний мотив "східців" - ярусів піраміди ще не має розвинутої візуальної динаміки, яка б формувала рух погляду до центру забудови - осі симетрії. Домінує лише сила ваги, яка показана стрілочками на рисунку 12(a). Рисунок 12 (в) відображає духовну схему цього типу архітектоніки. Чудово, що на землі цієї надзвичайної (для європейця!) культури виникає і перша забудова піраміди, поставленої на верхівку, яку здійснив О.Німейєр в Бразілії (мал 12 б). Коло замкнулось. Космос еволюціонував до повної тотожності своєї внутрішньої і зовнішньої структури. Забудова О.Німейера і є такою ідеальною спорудою-міфом, спорудою-космосом.

Неповторне в своїй досконалості мистецтво Стародавньої Гре­ції проникнуте вірою в загальну гармонію, ритмічність, пропорціональність. Світ уявлявся грекові в його саморухові, в

одвічному колообертанні. Всі форми буття були класичними,
речовими. Світовий лад (космос) добачався як єдиний

художній організм. В "Тімеї" Платона дається опис космосу як. музично-астрономічної упорядкованості симетрично розташованих сфер. Музика, математика, гармонія - складові елементи універсального космосу, який є живою істотою, своєрідним тілом світу - одухотвореним, ритмічним, красивим. Культура стародавнього грека антропоморфна. Будь-яка форма, скульптурна або архітектурна, будується із образу людини. Протагор сформулював цей принцип у вислові, що "людина є мірою всіх речей". Образ людини, перетворений в ідеал, канон, норму, був єдиною темою мистецтва.

Культура Давньої Греції вже репрезентує динамічний тип куль­тури. Інтеракція стає домінуючою формою культуротворчості. Протягом часу, відміряного античності, культура тричі змінюва­лась, пройшла етапи архаїки, класики, еллінізму. Це - навіть три різні культури - є одна динамічна культура античного світу.

Космос теж проходить три стадії свого розвитку. Це космос, як об'єкт, космос як суб'єкт, космос - міф (О.Лосєв). Перша модель є відбитком натурфілософського розуміння світу. Земля, вода, вогонь, повітря, ефір - елементи космосу. Космос - це абсолют, побудований з 4-5 елементів. Душа і розум також існують, але займають своє місце десь на периферії. Космосу притаманна об'єктна субстанціональність, яка проводиться в життя абстрактно— загальними категоріями.

Платон будує діалектику космосу як єдність межі і безмежного. Ця діалектика є ейдологіею, зоровою картинною єдності протиріч. Арістотель в ейдосі акцентує його породжуюче начало, потенцію, формуючу силу - ентелехію. Кожна річ є щось. Що ж це є?

На це відповідає ейдос як духовно-матеріальна причинно-цільова конструкція. Конструктивізм будівної діяльності виходить на перший план - в зорову структуру. Архітектоніка (вираження сили ваги та конструктивної напруги в зовнішніх формах) стає більш візуальною, більше залежить від самого оформлення, феноменології сприйняття, ніж від конструктивної необхідності.

Космос також є грандіозний ейдос (ейдос всіх ейдосів), його Арістотель називає розумом. Якщо він несе в собі і причинно-цільову енергію, він є й першим двигуном динаміки космічних сфер. Ейдос самодостатній як ідея, породжуюче начало, але він з'єднаний разом з космосом. Космос є об'єктивна субстанція, що проникнута дієвою ідеєю (розумом).

Космос як суб'єкт формується в часи еллінізму, розквіту суб'єктивного індивідуалізму. Позаособистий характер космосу зберігався, але на нього проектується реальна людська суб'єктивність, індивідуальність. Еллінізм потребував обережного ставлення, охорони внутрішнього життя суб'єкта. Вчення натурфі­лософів суб'єктивуються. Стоїцизм є суб'єктивна різновидність досократівської теорії матеріальних елементів космосу. Єпікуреїзм - суб'єктивна трансформація філософії Демокріта. Скептицизм -суб'єктивний аналог нерозчленованої текучості Геракліта. Головний принцип онтології еллінізму: бути - мати смисл.

Космос як міф (єдність об'єкта і суб'єкта) створюється неоплатоніками. Вони знов повернулися до міфа, але на більш високому рівні. Міф неоплатоніків - це конструкція рефлектуючого розуму. Справжнім діалектичним синтезом об'єкта і суб'єкта є людина. Філософія стає міфологією, поскільки в міфі людська думка стає реальною матеріальною субстанцією. Космос у Плотіна є діалектика суб'єкта і об'єкта: єдиного, розуму і космічної душі, втіленої в космосі.

Художній космос в архітектурі, скульптурі, поезії, епосі також постає динамічною структурою. Або іншими словами, тут є також субстанційне ядро і "динамічний формоутворюючий простір" (О.Габричевський), його саморозкриття в культуротворчості. Парфенон часто інтерпретують як постать людини, вписану в східці фасаду. Постать уподібнюється колоні, яка також розуміється як біонічна конструкція. Ентазис - потовщення на колоні від центру до низу. Колона сприймається завдяки ентазису як пружне, ритмічно напружене тіло (див. рис. 13).

Рис.13.

В Ерейхтеноні колона вже безпосередньо змінюється на постать людини. Каріатиди, як і атланти, уособлюють ідею світозабудови. Постаті утримують на собі вагу всього світу, космосу. Людина вже виходить в динамічний формоутворюючий простір космосу (див. рис. 13, г). Якщо перша модель космосу -людина, вписана в сферу (фасад) космосу (див.рис. 13, а), то каріатиди виходять за фізичне тіло космосу. Динамічний формоутворюючий простір космосу є єдність людини, космосу і середовища, яке їх об'єднує. Це середовище теж постає у вигляді зорової картини - простору між колонами-каріатидами (порівняйте ейдоси першої причини, Єдиного). В мистецтві - це оточуючий тіло скульптури простір. Модель людиновимірного космосу приваблює Леонардо да Вінчі. Ле Корбюзье математизує й пропорціонує цей космос, редукує до модульних відношень (див. рис. 13, д-е).

Субстанційне начало безособової форми прекрасного тіла, рів­ного космосу, виступає в образі напередданої богами долі (по­рівняйте надану Афродитою любов Олени до Паріса, трагічну низку буття в міфі про Едіпа і ін.). Космос не залежить від людини, він "часом розгоряється й згасає", "породжує людей Й забирає". Але він покоїться на плечах людини, вірніше її тіло є несучою частиною світової конструкції. Це ще не титанізм епохи Відродження, але й не архаїзм краси, "захопленої несподівано". Це є розумна, відрефлектована художньо краса - матеріальна почуттєва реальність.

Конструктивний елемент такої позиції людини в світі легко реконструюється, якщо порівняти несучі частини конструкції. В

колоні - це її нижня частина під лінією ентазису. Форма трапеції (конуса), де верхня сторона ширша за нижню, символізує очі­кування сили, прикладеної зверху (див. рис. 14, а-в).

Рис.14.

Це усічений конус, який поставлений на верхівку (рис.14, в). Піраміда ABC в даному випадку є символом гравітаційної вертикалі, яку можна інтерпретувати як прикладення сили ваги в точку С пружної площини ABC (дивг рис. 14, в). Площина не витримує сили й зламується, точки А і В піднімаються вгору. Формується силовий трикутник ABC. Силова динаміка усіченого конуса є частиною цього загального розподілу сил. Людина -тендітна й непластична субстанція для зовнішньої сили - Долі. Вона її зламує навпіл в русі трагедійної динаміки в космічних глибинах лірики, в архітектурі, тектоніці атлантів каріатид.

Титан Відродження стає на місце бога, його позиція в світі є протилежною античному атланту. Леонардо дуже яскраво відобра­зив це в схемі пропорціональної постаті людини. Трапеція, яка сформована як опорна конструкція (див. рис. 14, г), зустрічає силу ваги протилежним способом. Людина вже не очікує потойбічної сили, вона її відштовхує від себе, протистоїть їй як активне, вольове тіло - дія (див. рис. 14, є). Залишається сказати ще декілька слів про модель архітектора XX століття Ле Корбюзье. Це вже символ дискретного світу, світу вимірів, пропорцій, функцій. Це вже зовсім новий космос і нова людина, і про це буде мова пізніше.

В середньовіччі світ переживався людиною надзвичайно антиномічно. Поотиріччя тілесного й духовного, світу земного та

потойбічного не можна було осмислити безпристрасно. Релігійно-містичний екстаз стає головною категорією свідомості. Мистецтво відображує естетичну специфіку середньовічного світогляду. Вперше в повну міру реалізуються можливості групової, артільної творчості. Якщо творчість в Давній Греції була надособистою справою, людина-творець була фактично рівнею роду - полісу, кос­мосу, то середньовічні храми є пам'ятки "анонімних" артілей різьбярів по дереву, каменю, позолотників, вітражистів.

' Мистецтво Візантії підкорене ідеї ствердження духовного, неземного начала. Виблискуючи, мозаїчні абсиди "відриваються" від земної матерії, "ширяють" над товстими стінами базиліки. Живопис вкриваючи навіть усі поверхні храму, спалахує золотим дзвоном в мозаїчній кладці. Предметність заперечується. Почуттєвий блиск римського побутового розпису змінюється символічним блиском мозаїчної смальти візантійського храму.

Готичне мистецтво орієнтоване на інші зображувальні засоби. Пластичні групи скульптур індивідуальїзованьї і навіть портретні. Живопис, як і в візантійському храмі, дематеріалізує простір інтер'єру. Вітражі світлоносною аурою відокремлюють внутрішній простір від навколишнього середовища. Екстатичне сприняття світу вписується в світоглядне розуміння дійсності. Середньовіччя будувало свій космос як вертикальну структуру, що відображає соціально-просторову ієрархію "верх - низ". М.Бахтін вказує на ціннісне акцентування середньовічного простору: "Просторовим ступеням, які ідуть знизу вгору, суворо відповідали ціннісні ступені. Чим вище ступінь елемента на космічних сходах, тим ближчий він до "нерушимого двигуна" світу, тим кращий цей елемент, тим досконаліша його природа".

Інший дослідник середньовіччя, М.Конрад підкреслює прита­манний середньовуччю світовий універсалізм. Всесвітня ідея дала шлях місіонерським релігіям - буддизму й християнству. Універсалізм в середньовіччі був Універсумом великої Вертикалі. Ве'ртикалізм - основна конструктивно-будівна ознака середньовіч­ного космосу. Культура середньовіччя ще більш динамічна, ніж еллінська цивілізація. В формоутворенні космосу, універсуму культури динамічний формоутворюючий простір грає також більш

конструктивну і специфічну роль. Якщо простір, що оточуює тіло античної форми скульптури, храму був майже нейтральним до неї (стосовно форми й оточуючого простору моделювалось відношення "космос-хаос"),то в середньовіччі все змінюється.

Православний український храм сприймається як білий птах на тлі океану зелені. Оточуючий простір майже не обмежений нічим, він існує, доки можна побачити форму храму. Готичний храм, навпаки, будувався в обмеженому просторі міста. Піднесеність та й екстатизм божественної вертикалі готики сприймається тільки з близької дистанції. Японська пагода теж прокламує вертикальність, яка вписана в спеціально оброблений природний контекст. Як ці форми архітектурної творчості і культури дають вираз універсального вертикалізму середньовіччя?

Роздивимося ближче форми, які репрезентують модель світозабудови. Тектоніка християнського храму поєднує в собі візу­альну динаміку руху погляду вгору і протилежну динаміку сили ваги, що розроблена і артикульована засобами архітектурної гармонії.

Рисі 5.

На рисунку 15. а~в добре видно, що візуальна динаміка погляду по контуру В має противагу тектонічної гри сил ваги в системі трьохтактного ритмо-ряду А. Більш важка форма верхнього повер­ху "здавлює" нижню, вганяє її в землю (див. рисунок, 15 в). Якщо цей мотив повторюється тричі, так він перетворюється в єдиний потік руху донизу протилежно руху вгору. Існує гармонія сил. Рух

заспокоєний, а символ рівноваги зображується вгорі як хрест. Вертикаль перекреслюється горизонталлю. Це й є символ вічного спокою. Є тут і ще одна метафора. Людина є раба божа, вона завжди залишається внизу тоді, як Бог завжди вгорі. Хрест людини теж внизу, вона його отримає, коли піде з цього життя.

Японська пагода моделює ті ж сили і ту ж гру візуальної та конструктивної архітектоніки. Але обидві сили, їх рух, існують незалежно одна від одної. Життя стремління людини вгору й життя її тяги до землі існують синхронно - в одному просторі і часі, в одній формі. Людина є Буддою, і зовсім не важливо, де від­творюється це ототожнення, на Небі, чи на Землі (див. рисунок 15,г).

Готичний храм знає лише динамічну криву руху вгору. Конструктивна тектоніка могутніх контрфорсів не може конкурувати з візуальною динамікою. Але це не вся істина. Уявлення про космос середньовіччя формується діалектикою єдності архітектурної форми і динамічного формоутворюючого простору. Розглянемо цю дуже цікаву опозицію культуроутворення. Рівновага, хрест, дуалізм Бога й Людини в безмежності при­роди набувають ще більшого спокою, навіть десь цей спокій вже втрачає міру культури і стає мірою природи. Людина перетворю­ється в рід, у природну субстанцію людяності, людство в цілому. Для такої людини Бог є його "Інше" краще "Я". Безконечність ландшафту перетворюється в міць, силу, добробут і красу людини. Синхронність японського ототожнення людини і Бога має міру обробленої культурою природи, що ще раз підкреслює активність, адаптивність японської культури.

Готична "злетність" не є такою універсальною в порівнянні із мірою культури, уособленою невеличкою площею. Безкінцевість вертикального зльоту залишається в рамках обмеженого простору з кам'яних стін. Тут не людина "доростає" до бога, як в право­славному храмі, а бог потрапляє в "клітку", приготовлену йому людиною. Ототожнення навіть примусове, яке твориться лише на підмурках культури, природа уособлюється лише людиною. Але ця природа грандіозна, бо людина теж подається як рід, як все люд-

ство, як естетичний суб"єкт. Центром ототожнення Бога й Людини стає людина, її стан, екстатичне почуття. У всіх варіантах культури реалізується тотожність людини і абсолюту, їх гармонія, єдність істини, добра і краси.

Відродження несе в собі нову парадигму світобудови. Зро­зуміти її можливо лише в осмисленні того культурного діалогу, який був формоутворюючим джерелом і тлом культуротворчості. Вже здійснений нами конструктивний аналіз культур показує, що культурний діалог є прерогативою лише адаптуючих та динамічних культур. Лише тут він стає справжнім суб'єктом формотворень культури. Стаціонарні культури обмежуються лише обробкою природи. Але й адаптуючі культури опираються на діалог як на периферійний, а не центральний феномен культури. Це діалог вищої і нижчої стадії культури - діалог любові, а не ворожби. Інтеракція (взаємодія) динамічних культур поступово перетворює діалог в стосунки рівних, однаково цінних культур. Змінюється сама міра цінностей. Поступово стає панівним твердження, що всі культури, на всіх стадіях розвитку рівноцінні, бо вони всі дають людині створити, реалізувати себе способом культури.

Увесь центр ваги середньовічної культури зосередився на запереченні античної культури, особливо еллінізму, в лоні якого виріс християнський світогляд. Формоутворюючою основою куль­тури стає діалог - негація. Відродження, навпаки, діалог з античністю робить піднесеним і художньо рефлектованим. Можна казати, що суб'єкт діалогу (культура античності) був зовсім різним, як і сам характер відносин культур. Діалог "античність -середньовіччя" був майже без естетичної дистанції, це було заперечення, почуттєве неприйняття моральної свідомості - -аморалізму і садизму пізнього римського суспільства. Діалог "ан­тичність - Відродження" вже має дистанцію століть, був чисто естетичним, рефлектуючим відношенням. Античність постає у відчуженному від соціальної свідомості вигляді, як класичний ідеал, норма краси.

Всі пізніші класичні моделі культури, аж до двадцятого сто­ліття не виробили свого універсального діалогу культури, а лише обробляли і модифікували знайдену Відродженням парадигму

"золотого віку" як ідеал культуротворчості. Відродження - це. останній крок світобудівкого універсалізму. Центром світу стає творець-художник. Кожна творча школа або митець будують свою модель світу, свій художній універсум, схематизувати і реконст­руювати котрі є спеціальним дослідницьким завданням.

Універсум епохи Відродження будувався від особи - індивіда, як особистісна модель і особистісне світовідношення. Моделюючий середньовічний вертикалізм у Мантеньї, гармонічна рівновага космічних сил у Леонардо, драматичний титанічний експресіонізм у Мікелаиджело. Ця модель світобудови на новому рівні воскресне в ХЇХ-ХХ століттях. Універсалізм в лоні диференційної діяльності, яка живе лише частиною світу, а не світом в цілому, є титанічна спроба стати безпосередньо стародавнім греком, ренесансною. людиною (реконструюючий архаїзм культури) або творити від всього Універсуму (футуристичний, культурологічний утопізм та міфологізм).

Сімнадцяте століття в Європі було захоплене розвитком атомістичного світогляду. Світ і життя розумілися дискретними. Світ - це єдність одиниць - монад, які мають індивідуальність і енергію (Ляйбніць). Боротьба і синтез "корпускул" були моделлю реконструкції не тільки фізичної картини світу, а й типом поєднання протиріч в такому жанрі епохи, як французька класична трагедія. Герої, як атоми у Демокріта, рухаються в просторі культури, заряджені індивідуальною жадобою та ціллю, гинуть в боротьбі один з одним, в боротьбі з силами світового порядку.

Теорія природничого права теж є рецедивом атомізму. "Пристрасть", "природна сила" людини, завдяки якій людина стверджує себе в суспільстві, є модальністю атомізму. З'єднує атоми природниче право, міць та воля народу (великого атома -корпускули). Образ корпускули відіграє в Новий час роль універсальної субстанції, яку раніше визначали поняття "душа", "дао", "ци" і ін.

В кінці дев'ятнадцятого століття виникає ідея поля - своє­рідний динамічний формоутворюючий простір атомів-корпускул. Соціальний образ права натуралізується і знаходить собі аналог у фізичному світі. Простір фізичний стає вольовою, освітленою,

енергійною, напруженою субстанцією. Далі, вже як нова парадигма культури, ідея поля прийде в живопис (імпресіонізм), архітектуру (постмодерн і "архітектура середовища"), драматургію (Ібсен, Чехов, Брук та ін.).

Дата добавления: 2015-07-12