Універсальна інтерпретаційна модель дизайну 1 страница

Клітинка" художнього універсуму в дизайні. Реальності культуротворення в дизайні. Модель культурогенезу у Ф.І.Шміта як основа побудування універсальної інтерпретаційної моделі дизайну. Органоподібність інтерпретаційних засобів аналізу дизайн-об'ектів.

Потрібно виробити загальну модель цілісності художньо-кон­структивної діяльності в рамках культури. Якою вбачається ця ді­яльність із гори всіх розглянутих нами тем і проблем?

Якщо ми повернемося до початку, де констатувалась невизна­ченість і необмеженість терміну "design", то за врахуванням досвіду описаних проблем стає зрозумілим, що дизайн розуміється як "industrial design" - сфера техногенної творчості і "design " як міф, символ, метафора, які описують феномен творчості в плані конструктивно-будівних проблем.

Але творчість як конструкція, композиція є феномен конкретної культури, особистого пошуку, ментальності народу. Тут неможливі будь-які загальні, гідні для всіх культур схеми. Всяка схема нагадує міфологію. І все ж -таки проблема з'являється актуальною.

Темою наших лекцій був дизайн як метахудожня (ми не ви­ходимо за кордони парадигми дизайн - мистецтво.), метакультурна цілісність, яка описується як хронотоп, художній універсум, композиційний синтез і ін. Універсалізм дизайну в такому розумінні є художній універсалізм, де субстанцією, тілом культури, що ре­презентує універсальність художньо-конструктивної діяльності, виступає художній універсум. Моделювання і реконструювання художнього універсуму дизайну стає головною вихідною процедурою аналізу його диференційних діяльностей. Так виникає

Феномено­логічна сфера дизайну

Дизайн, як діалог культури

проектант споглядання

Дизайн як тип діяльності

сфера естетичного

архітектоніка

естетична (почуттєва) реальність культури

модель універсального дизайну як метахудожня та метакультурна парадигма. Але ця модель ще не завершена, ми зупинилися на стадії будування процесуальної моделі, яка демонструє єдність процесів ідеального синтезу культури, локалізації, універсалізації з діалогічною моделлю проектування.

Для цілей реконструкції диференційної діяльності дизайну цієї моделі достатньо. Вона дає. уяву про цілісність самої типології структурування діяльності, дає можливість згрупувати окремі сфери дизайну як дві великі цілісності - сферу локалізації культуросинтезу та сферу універсалізації творчих потенцій дизайнера.

Щодо опису універсальності феноменів дизайну як глобальної цілісності (моделювання універсального дизайну як метакультурної та метахудожньої цілісності), то ця модель демонструє лише погляд зі сторони," з іншого боку", із "іншої галактики".

Модель репрезентує ситуацію, яка моделює універсальний (аб­страктний) простір, який відображується білим тлом паперу, та тіло (модельну структуру), яке зображується графічною конструкцією. Це є позиція звичайного повсякденного сприйняття предмета, який -охоплюється зоровим полем людини (див.рис.35). Але, як це добре сказав Б.Пастернак в "Охоронній грамоті", у людини немає іншого всесвіту для сприйняття свого зі сторони, із іншого світу та іншої культури. Глобальна модель художнього універсуму повинна моделювати "інтер'єрний" простір, де час обігае по твірних діяльності людини, залежить від його дії. Спробуємо трансформувати модель на рисунку 35 в структуру, яка уособлює "інтер'єрне" розуміння художнього універсуму дизайну.

Наш аналіз підійшов уже до того моменту, коли потрібно ви­ділити первісну "клітинку" ("крапку" - в графічній інтерпретації) художнього універсуму дизайну, із якої розгортається вся його ці­лісність Операція знаходження (виділення) "клітинки" є ґрунтовна - стадія підіймання від абстрактного до конкретного. На наш погляд такою "клітинкою" можливо вважати форму, яка репрезентує твір, та оточуючий її динамічний формоутворюючий простір культури.

Це є фундаментальна онтологічна модель існування художнього універсуму як просторово-часової одиниці. Але цього ще мало. Коли

ми не розгорнемо "клітинку" в процесуальний ряд, не наповнимо просторову структуру динамікою культурно-історичного часу, ми не здійснимо і підіймання від абстрактного (онтологічної структури) до конкретного (розуміння цієї структури як акту культуротворення). Почнемо з того, що вияснимо: "Що репрезентує твір?" Іншими словами кажучи, носієм яких реальностей з'являється форма та оточуючий її простір? Випишемо ці реальності в таблицю. Реальності культуротворення в дизайні

Сфера опредмеченної діяльності дизайну

Сфера поведінки в

Дизайн, ЯК С "" культури

середовищі,

структурованою

дизайнерською

динамічний формоутво­рюючий простір культури

діяльністю

практика

замовник рефлексія

техносфера

ноосфера

ДДизайн, як

геологічне явище

образний тезаурус

знак,символ, міф, образ

вербальний тезаурус

Дизайн як комуніка тивна структура

матеріал

Дизайн як

ідеал

образ-задум

композицій

ний

ідеальний

синтез

образ-твір

пластика

Дизайн як композиці йний пред­метний

твір

духовна ментальність культури

Дизайн як

артефакт

культури

Рис.37.

Кожна реальність описується як тричленна структура, де дизайнерська діяльність (той чи інший її аспект) виступає опосередковуючим фактором реальності культуроутворення в дизайні.

Зрозуміло, що універсалізм реальностей культуротворення в дизайні, а також універсалізм його окремих, диференційних сфер акумулює культурогенез конструктивно-будівної діяльності людини. Побудування універсальної інтерпретаційної моделі дизайну і передбачає створення такої операційної структури, яка б із одного боку, інтерпретувала культурогенез як світобудівну конструкцію -.модель культуротворчості. З іншого боку, - давала б можливість використати що модель як універсальну інтерпретанту для адекватного опису конкретної спадщини дизайну, давала б можливість побачити дизайн-об'єкт очима як культурної еволюції творчості, так і з середини самого творчого акту.

Фактично вихідна "клітинка" (відношення "форма - оточуючий простір") культуротворення в дизайні переростає в універсальну інтерпретаційну модель, якщо ії побудувати, виходячи з описаних вище умов. Завдання розбивається на декілька етапів:

- опис категорій "форма" і "простір" в контексті категоріального
універсуму культури;

' - експлікацію художнього універсалізму дизайну, як принципу культуротворчості;

- побудування універсальної інтерпретаційної моделі.

Ми будемо використовувати модель циклічного еволюційного розвитку мистецтва, що запропонована ще в 20-ті роки Ф.І.Шмітом.

Ідея еволюційного розвитку мистецтва народилась на початку століття і мала вигляд стилеутворюючої системи."Стиль" в ті роки вважався головним інтегративним елементом культури. Але молодий професор Харківського університету пішов далі формальних розумінь стилю у Г. Вельфліна, А.Рігля, пішов він далі і розуміння культуроциклу у М.Данилевського, К.Леонтьева, О.Шпенглера, А.Тойнбі. Локалізм, як принцип культуротворчості, характерний для цих науковців, де цикл культури або стиль стають самодостатньою фазою буття культури, заперечувався універсалізмом стиля і

циклоутворення. І стиль, і цикл розумілися автором зовсім не традиційно. Ф.І.Шміт вважав, що кожна культура, як і культура в цілому, в своєму русі вирішує низку проблем ритму, форми, композиції, простору, світла,- часу. Ця матриця об'єктних детермінант (по суті природних універсалій культури - Ю.Л.) мистецтва і фундує становлення культуроциклу, де кожній детермінанті знаходиться принцип культуротворчості (стиль, - за термінологією Ф.І.Шміта). Ритму - "ірреалізм" (геометрізм); формі -"ідеалізм"; композиції - "натуралізм"; руху - ""реалізм"; простору -"ілюзіонізм", світлу, часу - "імпресіонізм".

Цікаво, що шмітівські стилі-цикли "надісторичні", складають матрицю, каркас, в якому і розгортається історична драма засвоєння всіх окреслених категорій. Найважливіше в цьому те, що автор описав саму чергу засвоєння категорій як конкретний культурно-історичний процес. Так, перший цикл описується палеолітичною фазою культурогенезу, це, за Шмітом, тридцять тисяч років інтонування - засвоєння ритмів природи. Другий цикл складається з неолітичної фази, тут домінує проблема форми і передбачаються проблеми угруповування і руху. Третій цикл охоплює всі стаціонарні цивілізації (Єгипет, Месопотамія, Індія, Китай, Чорна Африка, Доколумбова Америка). Домінує проблема угруповування, але передбачається рух і простір. Творчість в наскельних розписах, рельєфі стає розгорнутим оповіданням - описом співбуття, яке розумілось як одвічний устрій, лад, космос.

Культура Давньої Греції припадає на четвертий цикл. Домінує рух (ракурсність постатей в рельєфних композиціях, наприклад), але цикл буквально вибухає проблемою простору. Необмежений простір попередніх культур "береться в рамку". Європейська культура займається простором (п'ятий цикл) і вже вагітна проблемою часу і світла. І останній шостий цикл складають сучасні культури, які предметом своєї уваги роблять час, але передбачають ритм.

Як бачимо, автор наслідує гегелівську триаду (символізм, класика, романтизм), додає до неї ще дві попередніх (архаїчних) ста­дії культурогенезу і шосту - культуру Новітнього часу. Важливо, що Ф.І.Шміт уникає "суміші" теорій локалістських культур, орієнтується на універсалістську парадигму світової культури

Гегеля.

Модель має і динамічну інтерпретацію шоститактної драми -мелодії розвитку культурогенезу. Еволюція мистецтва (культури) вміщується в шість тактів світової музики сфер (категорій, які ут­ворюють космічний лад). Автор малює схеми, які демонструють як онтологічну клітинку культурогенезу, так і сам рух - перехід від. циклу до циклу (див. рис. 38).

б Рис.38.

На рисунку 38 б можна побачити вже "світову спіраль", що зображає поступовість осягнення (засвоєння) категоріального універсуму культури. Перехід від циклу до циклу базувався на основі антиципації (засвоєння попередніх категорій в межах існуючого циклу), що продукує "вибух" - перехід.

Принцип художнього універсалізму культуротворчості як розу­міння мистецтва (художньої творчості) в якості моделюючого, по­роджуючого начала культурогенезу імпліцитно існує, але не експлі­кується, не розгортається в теорію культурогенезу. Які тут вба­чаються проблеми і що дає доробок Шміта для їх вирішення?

Найголовніше, на наш погляд, те, що Ф.І.Шміт розбудовує природоподібну, органічну модель еволюції культури. Ідея культуроциклу близька суто природній моделі "протофеномена" Гете, концепції універсального міфа як "породжуючої моделі" у

О.Лосєва. Хотів, чи не хотів того автор, він дуже високо підняв планку системогенезу культури. З одного боку - це світова еволюція, з іншого певний визначений циклізм, який має природоподібну органіку відмінювання. Але все це існує в моделі "за кадром", імпліцитно.

Наступний крок можливо зробити лише за умови більш конкретного (цілісного і універсального) опису самої процедури проекції "законів еволюції, мистецтва" на культуру в цілому. Якщо розуміти художній, універсалізм (і локалізм, як циклізм!) культури як один із її конституючих принципів, то неминуюче встає питання, на яких підставах можливо ототожнювати модель культурогенезу в цілому і модель еволюції мистецтва. Де пролягають кордони такого ототожнення? На наш догляд, ідентифікація, яку робить Ф.І.Шміт продуктивна за умови творчого монізму культури. Тобто тільки тоді, коли ми працюємо з такою моделлю культури, де домінує творчість як створення Ладу, Устрою, Космосу культури. Тобто і вся культура, її цикли стають своєрідним Твором.

"Космізація" моделі Ф.І.Шміта дає можливість також інакше побачати саму процесуальність відмінювання культуроциклів. Важливо підкреслити, що категорії засвоюються культурою не по черзі, а всі разом як категоріальний універсум, де одна стає його домінантою - засобом репрезентації цілісності та універсальності культуроциклу.

Модель еволюційної спіралі, що спрацьовує як зорова експлікація розвитку мистецтва стає недостатньою для культури в цілому. її динаміку можливо уявити інакше - як багаторазове обертання лінії-спіралі в заданих шостикутником координатах. Так, перший цикл вписується в одно - два кола, всі інші, нарощуючи швидкість, багато разів "перебирають варіанти" і вишукують свою домінанту.

Категоріальний універсум культури від синкретичної стадії, коли всі категорії репрезентуються ритмом і існують лише в процесі інтонування, проходить певну стадію розвитку, осягаючі в останній фазі складну розчленовану цілісність категорії.

Кожен цикл проходить всю історію людства, узагальнює досвід

>.

культуротворчості і доступними йому засобами проектує майбутнє. Але час культури рухається не тільки за природним зразком. Культура формує і час, що рухається в зворотньому напрямку. Чим далі йде розвиток культури, тим на більшу глибину "пробиваємо" ми землю - тим більше знаємо про минуле, що зафіксовано в шарах землі. ЕкзистенцІйний час культуротворчості теж "хапається" за хви­лину, теж направлений в зворотній бік. Цикл в своїй динамиці "згортається" до крапки. В просторі Космосу створюються розриви, оголюється безодня, Хаос, з якого знов народжується новий Космос - нова Земля і нове Небо...

Еволюційна модель, якщо її не розуміти під кутом зору ортодоксального прогресизму, передбачає "відливи", "приливи", "дихання" організму космогенезу культури. Щоб уявити не загальну схему "еволюції", а реальний циклізм космогенезу культури, потрібно описувати кожен раз її категоріальний універсум як рефлективну системну цілісність. Так, наприклад, в циклі, що розглядається Ф.І.Щмітом як "натуралізм", домінує простір, його і необхідно побачити як ритмізовану, композиційну, рушійну форму, яка є світлоносним репрезентатом часу. Певний культурогенез циклу відбивається в системогенезі її категоріального універсуму.

Рис.39

Якщо зараз модифікувати модель Ф.І.Шміта з допомогою прове­деної реконструкції, то це буде вже не "категоріальний шестикут­ник", а "категоріальне коло", де кожна його частина уособлює все ціле (несе в собі забудову цілого - категоріального універсуму). "Еволюційна спіраль" (див. рис. 39) буде подвійною структурою і "розгортатиметься" по твірним категоріального кола (див. рис. 39 б).

Як бачимо, ця схема дуже нагадує відому модель ДНК, яка стала можливою завдяки корпускулярній теорії наслідування інформації в живих організмах. Ця аналогія ("наслідування - традиція"!) за умови організмічної Інтерпретації культури спонукає до наступних кроків моделювання.

Реплікація ДНК (виникнення дочірніх подвійних спіралей, що несуть вихідну інформацію) стає аналогом для створення "породжуючої моделі" культуроциклу. Тобто потрібно пересунути акценти моделювання на особистість ("носія інформації"), зосередити увагу на культуротворчості як на особистій творчості.

Наступний крок в моделюванні нам знов допомагає зробити схема Ф.І.Шміта. Вона демонструє "інтер'єрний" характер засвоєння категоріального універсуму культури. Культурне "тіло" вписується в "тіло" природи, і не може вийти за кордони природного космосу, яким би вона його не добачала.

Потрібно інвертувати модель, що подана на рис.35, щоб від "екстер'єрної" (процесуальної) інтерпретації твору перейти до "інтер'єрної" (просторово-циклічної). Якщо шукати історичний аналог такому перевтіленню, то можна помітити, що простір і час (хронотоп) давнього єгиптянина від безконечної розгорнутої лінії еволюціонував до субстанційного простору як вмістилище тіл. Об'єднаємо площину (кола) АА1 і ВВІ. Крапка О "розривається", породжуючи новий космос, нову модель, яка вже з чисто часової (процесуальної) стає часово-просторовою, виникає феноменологічна картина обмеженого дією (часом!) простору, тобто модель хронотопу культури. І останнє завдання - побачити циклічну логіку хронотопічності культуротворчості у дизайні (див. рис. 40).

Рис.40 Хронотопічність є певний категоріальний синкретизм, який в

культурі демонструє її категориальний універсум. Якщо хроното-пічність культури розглядати під кутом зору репрезентації її категориального універсуму, то ми добачимо цілісність інтонуючого рушійного простору, який проживається, переживається, утворюється в образі.

І якщо ми зараз поєднаємо модель на рисунку 40 а і модель на рисунку 39, то будемо мати модель хронотопу, яка поєднує в собі циклічність, еволюційність культурогенезу і строковість, часовість культуротворчості. Це внутрішній, інтер'єрний погляд на космогенез. культури, погляд із середини людського твору. Навіть іншого виміру еволюція культури не має, як вона і не може перекрокувати через Твір і Людину (див.рис. 40 в).

І наступний крок модельних трансформацій - поєднаємо моделі 40 б, 40 є і 35 6. Ми вже маємо універсальну інтерпретаційну модель-граф дизайну (див.рис.41)

Рис.41.

На "інтер'єрний" простір-час моделі нанесено перерізи, що відповідають відмінюванню культурно-історичних моделей хронотопу. Це хронотопи єгипетської, шумеро-вавілонської, китайської, японської, давньогрецької, візантійської культур.

Хронотопи культур західного середньовіччя, Відродження, Новітнього часу. Остання фаза культуротворчості визначена як "поліфонічний" хронотоп, яка об'єднує в собі "точковість" і "багатомірність" останьої фази культурогенезу. Як бачимо хронотоп еволюціонував від "лінійності" (Єгипет) до "крапковості" (поліпросторовості).

На цій моделі також нанесено сфери дизайнерської творчості. Що дає ця модель. Як її можна використати для інтерпретації конкретних творів дизайнерської творчості? Модель демонструє "клітинку" дизайн-творчості, яка є разом художній і культурний універсум (як творчий потенціал культури) в вигляді наглядного графу. Модель несе в собі графічний образ твору як образу епохи. "Дизайн" цього образу. - органоподібна, еволюційна динаміка культуротворчості. Евристичність моделі обумовлена тим, що вимір культури представлено як своєрідний "квант", "алгоритм" культуротворчості, що структурується реальною творчістю окремої людини (мистецьким твором як художнім універсумом). Більше того, культура репрезентована в двох вимірах - еволюційно-генетичному і диференційному, як дизайнерська діяльність.

Завдання наступних лекцій - інтерпретувати конкретні об'єкті дизайну під кутом зору виробленої моделі - графа. Щоб це поєднання не виглядало занадто універсальним і схематичним, ми використовуємо організмічие знаряддя опису та реконструкції конструктивно-будівної структури твору - гравітаційний прямий кут. Опишемо це знаряддя.

...Тисячі років стоїть Парфенон і тисячі років аналізують його дослідники. Тисячі пропорційних систем "змагаються" одна з одною але адекватного опису твору поки ще немає. Креслення евклідової геометрії не можуть передати органіки ентазису, архітектоніки космічної гри сили ваги. Ми пропонуємо зовсім інше знаряддя, зовсім іншої "пропорційної системи".

Якщо уявити вертикаль як аналог гравітаційної сили, наприклад, гнучкий стержень бесконечно!* довжини, то пряма лінія евклідової геометрії перетвориться на арку, яку ми вже бачили в світобудівній конструкції перших цивілізацій. Так і куля, яка летить вгору, обов'язково опише арку. Горизонталь теж як гравітаційний аналог

буде прогнутою лінією. Гравітаційний прямий кут вже є органоподібним, упружним тілом (див.рис.42), що можна "накласти" на.будь-яку забудову (конструкцію) культури.

Рис.42.

Органіка гравітаційного куту легко прочитується в орнаменті будь-якої культури. Поєднання цієї форми, в орнаменті створює ритміку, характерну для темпоритму певної культури. Таке знаряддя аналізу націлює на природоподібність, органіку форм, орієнтує аналіз культуротворчості на. природність як глибинний архетип культури.

Рис.43.

Наведемо останню модельну операцію. Досвід конструктивного засвоєння світу в архітектурі, дизайні вказує на редукування гравітаційної горизонталі як формоутворюючого фактору. Висячі квантові конструкції в архітектурі - новації останніх десятиліть. В дизайні майже лише одяг моделює гравітаційну горизонталь. Тоді як весь органічний світ (форми тіла людини, тварин, птахів, рослин) засвоює цей фундаментальний принцип як формоутворюючий архетип.

Ми поки ще живемо в "кам'яному" і "залізному" віці формотворень. Можна погодитися з тими футурологами, що програмують нове тисячоліття як інвертований формоутворюючий світ - світ організмічних "горизонтальних" поверхнь - мембран. Але це поки що прогнози. Подамо описані ідеї в графах (див. рис.43).

Маючи універсальну інтерпретативну модель дизайну та опе­ративне знаряддя аналізу формоутворень культури, звернемося до чотирьох великих епох дизайнерської творчості - дизайну ремісни­чого, дизайну постремісничого, дизайну індустріального і дизайну постінду стріального.

3.3. Дизайн ремісничий

Ремісничий світ в межах геобіоценозу та етногенезу. Річ як посередник між: людиною і природою. Антропоморсрність та зооморфність ремісничих витворів. Витвір як оберіг, вжитковий предмет, квазибіологічйий об'єкт, предмет ритуалу. Формо­утворюючий світ ремесла.

Дизайн як вид мистецтва починається з ремісництва. Саме ре­місництво стає колискою творчості дизайнера. Точка зору на пробле­му під кутом ремісничого дизайну є спробою проектування сучасної проблематики дизайну на попередню форму творчості, спробою розглянути її як "окремий" дизайн. За зовнішньою словесною новацією ховається глубинна інтенція - зануритися в засади дизайну як художньої діяльності.

Найголовнішою ознакою ремесла є близькість до природи. Всі творіння ремісника без будь-яких перешкод стають елементами геобіогіенозу та етногенезу. Геобіоценоз - постійний обмін форм життя на поверхні землі, етногенез - етнічне становлення форм культури. Хата-мазанка, дерев'яний хрест, глиняний горщик легко "розчиняються" в біосфері, уходять в землю, що їх породила, і стають місцем нової хати, могили, торгової площі тощо.

Світ ремісника - це органоподібний, природний, живий (тут все оживотворюється, пронизується духом митця-деміурга) світ. Звичайно, це не може не приваблювати. Нам потрібно побачити кон­структивно-будівну вісь цього світу, його "дизайн", щоб прослід­кувати генезу чотирьох епох дизайну. Відразу попередимо, що ця

вісь трималася на універсальному міметизмі, тотожності ремісника і роду, гончара або тесляра і Деміурга, мікрокосму (людини) і макрокосму (всесвіту). Це і продукувало ремісничий універсум як світ в цілому, де людина (творець-ремісник) займає почесне місце (друге після Бога).

Як воно не дивно, але найцікавіше пафос творіння "всього світу" •побачили і описали лише в постіндустріальну добу, коли привабливою і рятівною (екологічно і організмічно) стає природоподібність ремісничого творіння. Потрібно було вийти за межу ремісничого світу, навіть втратити цей світ, щоб побачити його світоглядну сутність, його "дизайн". Це зробив М.Гайдеггер, в роботі "Виток художнього творіння". М.Гайдеггер - не мистецтвознавець, не етнограф, а філософ. І дає він монументальну (геоцентричну) картину ремісничого світу, де існують такі категорії -екзистеиціалк, як Земля, Світ, Істина. Екзистенціалізм стає хтонічним переживанням Життя в межах зеленого, природного ландшафту. Лісова просіка, дорога, дерево є середовище філософської рефлексії над людським творінням взагалі. Бог-. ремісник - виток і кінець цього творіння. Розглянемо більш уважно цей світ.

Екзистенційна модель творіння не є екзотичною вигадкою, бо занурює в проблемне поле існування і переживання часу в реміс­ничому колі. Художній витвір розглядається як річ, яка уособлює всесвіт. "Людина - не річ. Ми не поспішаємо звати річчю і лань на лісові галявині, і жука у траві, і соломку. Для нас річ - це, швидше, молот і черевик, сокира і годинники". "Речовість" як така дає світу сутність. Річ "просувається" попереду сутності, але без неї вона не є річ. Речовість - це сутнісна наповненість світу, найкраще це демонструє творіння, витвір людини.

. Річ "роз'єднується" на її субстрат і форму, те, з чого вона - зроблена і як зроблена. Форма починається з вибору субстрату, його символічної тотожності з універсумсм. Відомо, що "глина", "мул" у давніх греків дали категорію "матерії" як пластичної, наповнюючої річ субстанції. Але форма утилізує субстрат, орієнтує його на "службову" функцію. Зрозуміло, що сокира, кошик, горщик мають різну матерію-субстрат форми. Річ поєднує людину зі світом, стає

посередникам між людьми та и світами.

Ми вживаємося в середовище Речі й не помічаємо її посередньої ролі. Але річ говорить більше про Людину, ніж вона сама може сказати. Послухайте, як описує М.Гайдеггер черевики селянина, що намилював на полотні Ван - Гог. "Із темного стоптаного нутра цих черевиків нерухомо дивиться на нас вперта праця важко йдучих під час праці у полі ніг. Важка і груба міцність черевиків зібрала в собі всю впертість неспішних кроків вдовж широко розкинутих і завжди однакових борозн, над котрими віє пронизливий різкий вітер. На цій шкірі залишилась сита вологість грунту. Самотність заховалась під підошву цих черевиків, самотній шлях з поля до дому увечері".

За черевиками стоїть німий вигук Землі, турбота про хліб насущний, передчуття Смерті. Все це побачив філософ, все це побачив художник. Цього частіше всього не добачають звичайні люди, що носять черевики. Але їм потрібен художиик-філософ, майстер Речі, що подовжує швидке життя в речевому світі, Службовість, утилітарність, надійність речі разом з речовістю як культурно-світоглядним кодом демонструють саме життя, життя Людини, а не Речі.

М.Гайдеггер це життя зве істиною, яку характеризує не традиційно — як "незакриту" сутність, що висвічується в творінні. У художньому творінні істина покладає себе у витворі. "Покладати -означає тут - приводити до стану. Та чи інша сутність, наприклад, черевики, приводяться у творі до самостояння у світлоті свого буття. Буття сущого входить в постійність свого свічіння". Істина буквально "освітлює" шлях людини через Річ-вимір.

Сутність виходить назові, стає світлом. Звідки вона виходить? Із Землі - каже філософ. Річ (будь-то черевик, храм або техніка) розчиняє свій світ, будує його над Землею, яка у витворі виходить назовні як грунт, засада, рідний дім. Бути витвором означає будувати свій світ. Річ як витвір, розчиняючи свої обійми до людини, розчиняє обійми всього Світу. Світ і Земля - дві постійні категорії людського творіння, що найяскравіше висвітлюється в ремісництві. Земля все повертає до свого лона (геобіоценоз). Світ без кінця намагається відірвати шматок землі і поставити його на пє'дестал Буття. Річ, витвір опосередкують цю одвічну тугу і діяльність. Ця діяльність є

Дата добавления: 2015-07-12