Універсальна інтерпретаційна модель дизайну 2 страница

мистецтвом, за М.Гайдеггером, якщо вона покладає у витворі істину, є становленням істини - світлоносного шару буття.

Чого тут більше: поезії, чи міфології? Чому філософія XX століття заговорила на мові міфа? Філософія шукає нову онтологію, яка б не викреслювала людину, не відтворювала її із "глини", "повітря", "води" тощо, а розшукувала б субстанцію (природу) всередені Людини, антропосфери землі. М.Гайдеггер не відкрив нічого нового, він тільки знайшов нові слова. Подивимося, як єдність людини і світу відбувалася в трвдиційному ремісничому середовищі.

Ремісник входить в традиційну культуру як деміург, що творить світ у витворі як Бог. Входить як чаклун - посередник зі світом померлих, нечистою силою (відьмами, упирями та ін.) і як людина свого кола, села або міста. Між творцем і виробом завжди зберігається символічний зв"язок. Ремісник - перший володар речі, яку він витворює (породжує). Саме тому перша операція "ремісничого дизайну" - включити вироблювану річ у побут, передати (магічно і символічно) іншому власнику-споживачу.

Той, що купує річ, завжди задарює ремісника, як би він, навіть, створював жертву богові. Відомо, що зверх обумовленої плати, завжди приплачували. Цей звичай настільки тривкий, що і зараз скрізь "доплачують" ремісникам, сантехнікам, таксистам і ін.

Єдність творця і витвору мала характер універсального міме­тизму, тобто завжди річ була антропоморфною, або зооморфною. Ця інтенція зберіглася.у назвах традиційного гончарського посуду: горщики - близнята, баранці. А сам горщик відтворював в собі Всесвіт як антропоморфний універсум. Назви його частин: віночок, горло, шия, плечі, пелюстка, пуп, пучок, боки, утір, пипка, край, берег, вухо, рило, дно відображують "топонімію" сільського світу.

Якщо прослідкувати еволюцію форм горщика, то це і буде в чистому вигляді засвоєння гравітаційної вертикалі та горизонталі. Гравітаційний візуальний образ культури відображується в глиняній формі посуду. Вже трипільський посуд демонструє цей дивовижний архетип формостворення (див. рис.44)

Рис.44.

Всесвіт уявлявся як космічне тіло людини. Цей образ пережив тисячоліття, культури, мови, етноси. Існує тотожність ремісничого дизайну і Всесвіту у витворі, де ремісник був людиною, яку завжди поважали. Технологія творчості була "технологією" створення всесвіту. Наприкінці XVII століття Зіновій Климентій описує ремесла як аналог божого творіння, гончар прямо уподібнювався Богу, який теж творив першу людину із глини. Майстер стає "батьком" своїх "дітей" - витворів.

Первый на світі гончар ремесник труждатеп:

сам Господь Бог, Адама і Євьі создатєл.

Который дач людям всі хитрости уміти:

и всяку премудрость хотящим разумєти.

Прето могцно гончарство святим делом, назват:

поневажє Бог Адама жволил з глини создат.

І гончарям чловака можно б з глини зробит:

типко ж невозможно зробивши дуіиі вліпит.

Єднак сосуды робят напитки выпиват: и всякіе

теж: горшки, що їсти готовят.

Цікаво, що "пуп" у горщика стає засадою "породження" світу, інших горщиків. Більше того, сам процес виготовлення витвору на гончарному крузі був космогонічним. Круг крутили обов'язково зліва направо, по ходу сонця. ОЛошивайло приводить чудовий приклад, як один із метрів гончарства О.Ганжа відмовлявся "крутити

Сонце" (крута) в неділю, на що його спонукали туристи.

Не менш космогонічною та богоподібною була і праця ковалів, теслярів, ткачів тощо. Коваль увійшов у народний фольклор як будівник самого життя народу. Деревообробні ремесла зберегли на сволоках, різних вікнах солярні знаки, що пронизували усе життя селянина. Вироби з дерева так, як і горщик мають антропоморфні та зооморфні назви. Наприклад, кобила (лава), баба (колода для утрамбовування землі), козел (підставка), коник (частина гончарного круга).

Тканина в народній уяві теж ототожнювалася з макрокосмом. Нитки, уток, входять до космогонічних уявлень китайців, щумерів та ін. Прядіння, снування і ткання розглядалися як етапи створення.світу. Ще більш удосконалює космогонію ткацтва вишивка, де солярні знаки (ромби, хрести, дерево життя та ін.) утворюють космос.

Цікаво, що характер майстра "передавався" виробу. Якщо май­стер кривий, часто свариться, кряхтить, то і посуд буде битися, буде кривим, вода у ньому буде хитатися, а молоко витікати. Таким чином існувала своєрідна етика поведінки майстра-ремісника. Так чи інакше про характер творця-деміурга, місцевого гончара знали все, що і спонукало до адекватної поведінки.

Етика поведінки в порівнянні з космологічною технологією

(виріб створювався у відповідний час: часто під час народження

молодого місяця, що було часом створення світу) утворювалася як

-космічна, всеєдність буття людини, що опосередковане виробом. В

цьому і полягає вся тайна і гармонія ремісничого дизайну.

Ремісничі вироби часто використовувалися як обереги. Серп і сокира, ніж увійшли у свідомість як символи-архетипи, що уособ­люють добробут, добре і зле начало. Так відомий мотив "цілування хреста" - металевого виробу і мотив "ножа" — теж металевого виробу - символізують війну і мир у слов'янському епосі. Сокирою "рубали" на спині, у хворого солому або гілки дерев, що символізувало "боротьбу" з хворобою.

Часто ремісники предстають могутніми богатирями, що захища­ють народ і рідну землю від загарбників. Так, ковалі Кузьма та

Дем'ян подолали могутнього амія та проорали "Змієві вали". Кирило-Кожум'яка, Ілля-швець - улюблені герої змалку.

Не менш часто гончарі стають чаклунами, посередниками між людьми та нечистою силою. Витвір надбуває інвертованого змісту, несе в собі стихію антисвіту, стихію сміхової культури народу. Вживають і такі твори, де круг крутиться справа наліво, а прядіння утворюється лівою рукою. Антидія, антиповедінка входять в світ як антисвіт, як магічні речі, що потребують спеціального ритуалу, використовуються з спеціальними цілями. Так чи інакше ремісник стає головним формоутворюючим центром світу і світоуявлень людей.

Витвір як вжитковий предмет, квази-біологічний об'єкт (предмет, що зберігає міць творця), символічний предмет ритуалу демонструє як ремісничий, так і культурний космос, стає мікросві­том, що уособлює макросвіт. Дизайн ремісничий є дизайн-міф, який продукує єдність людини, природи і культури як Космос, Лад, Уст­рій, порядок, заведений людиною. Якщо спробувати змоделювати цей космос як певний алгоритм культури, то можна уявити творця (ремісника) як тотожню роду істоту, що живе й працює в природному середовищі, на просіці, біля дороги, дому (Гайдеггер). Гравітаційна вертикаль формоутворень цього світу описується природним константами - деревом як мірою формоутворень (найближча до неї форма - хата). Гравітаційна горизонталь - всі підземні шари символічного світу предків, нечистої сили, автисвіту, які "пробиває" корінь дерева як символ традиції і міці життя. Гравітаційний прямий кут описує геобіоценоз і етногенез як явища народної культури. Людина тут - символічна постать, яка у антропоморфному Космосі-витворі уособлює світозабудову. Вона, як в горщику, утворює у всесвіті "пуп", "горло", "боки" й "низ" (див. рис.45).

Рис. 45. "Постремісничий дизайн" вже руйнує міфологічну гармонію людини і природи, прориває межу геобіоценозу та етногенезу, описує цивілізаційне поле формоутворень людини. Але вихідні засади формо-утворюючого космосу ремісника-деміурга ніколи не.покидають дизайн. Вони уходять то на периферію його формоутворень, то стають центром ціннісного відношення до світу, як це стало в наш час. Розглянемо ці метаморфози.

3.4. Дизайн постремісничий

Маишнізм і оргапізмізм в постремісничому дизайні. Ідея "тотального витвору" і мистецька режисура синтезу мистецтв та ремесел. Досвід постремісничого дизайну у У. Морриса, X. ван де Вельде.

"Дизайн постремісничий" - умовна стадія, яка описує такий стан культуротворчості, коли ремісничий світ, що тримається на традиції, родовому суб'єкті творчості, вже заперечується індивідуальною творчістю художника або інженера (часто-густо такі генії, як Леонардо да Вінчи, поєднували ці дві професії). Але ця стадія не тільки не рве з попередньою, а, навпаки, вважає доцільним зберегти здобутий досвід реміснитцтва. Це механічні проекти Леонардо, які моделюють польот птахів, органоподібну цілісність машини. Це проекти-гравюри А.Рамеллі з книги "Різні мистецькі машини капітана Агостіно Рамеллі", які зображують машини як своєрідні

рослини. Це творчість прерафаелітів, які орієнтувалися на ремісництво (Едуард Берн-Джонс, Уільям Морріс). Це декоративна творчість художників стилю "модерн", які вбачали ідеал творчісті як органоподібну цілісність.

Опис і реконструкція цих феноменів культури не є нашим завданням. Головне побачити своєрідність дизайну цієї доби. Важкий молох машинізму - стилю життя індустріальної епохи - ще не зруйнував світ ремісництва. Художник намагається реанімувати вмираючий ремісничій світ, намагається вдихнути у нього душу. Намагається й розчаровується. Світ ремісництва ще швидше руйнується і вмирає під натиском індустріалізму. Результат можна було б передбачити. Морріс сховався у "Червоному домі" (Redhaus) І, навіть, не хотів бачити агонії деміургічного митця, про ідеал якого мріяли прерафаеліти.

Ця доба цікава не тільки романтізмом і утопізмом. Головне -організмічність, природоподібність творчості, зразок якої добачався як ідеал "окультуреного ремісництва". Художній образ постремісничого дизайну був дитиною компромісу між машинізмом і організмізмом за домінантою останнього. Але компроміс цей був хиткім і недовговічним. Розглянемо деякі аспекти синтезу ремісництва, ремесел і техніки.

Художників приваблювала роль деміурга, яка в "чистому" мистецтві була вже втрачена. Адже це був швидше театральний, маскарадний деміург, ніж родова цілісність творіння ремісника. Субститут (замісник) роду - цех у ремісників тут перетворювався на цехову єдність індивіду, який дуже швидко диференціювався у просторі індустріальної культури. Останній поштовх синтетизму -синтез мистецтв і ремесел у В.Гропіуса, як ми знаємо, був недовговічним.

Постремісничій дизайн як будь-яка періхідна доба, був швидкотекучим, романтично-піднесеним і утопічним. В цьому він схожий на дизайн постіндустріальний. Але це була гармонія ще не втраченого цілого, гармонія ще існуючої (в уяві) цілісності ремісництва. Індустріальний вік знищить її без надії на повернення.

Якщо Леонардо в своїх проектах був більше художником -

провозвісником нового організмічного апаратобудування, то гурт Морріса орієнтувався більше на зображувальну культуру, на декор, обладнання. Тут більше стилізації, ніж конструювання. Саме це можна сказати і про багато зразків стилю модерн. Світ тут розуміється я "зовнішня форма", а не як структура, "форма внутришня". Тотожність структури твору і універсуму була вже винесена за дужки творіння. Твір стає символом, знаком, образом, а не. самим макрокосмом в мікрокосмі горщика - ремісничому ' універсумі.

Розглянемо цей процес усунення світозабудови на периферію формоутворень. Так, Леонардо - більше аналітик, який моделює сам феномен (польот птахів, наприклад), ніж цілісність світу. А Ромеллі теж зображує свої машини в ландшафтній перспективі. Це рослини, а не машини. Як Ван дер Гейден перетворює проекти машин пожежної охорони на видовищні фейерверки. Це та ж сама архітектура Піранезі, яка ніколи не була побудована, але і зараз вражає глядача темнощами простору, величчю руїн, в'язниць.

Світ, який існує як проект, який неможливо і не потрібно будувати, не має ознак практичного універсуму, він позбавлений тотожності творця і деміурга. Творець емансипується, стає унікальним суб'єктом творіння. Адже ця особа не репрезентує рід, не спілкується зі світом мертвих, з нечистою силою, її не бояться і її не одарюють, як це було раніше у ремісничому світі. Річ стає товаром. Як зробити товар кращим, ніж він є зараз і цілком влаштовує споживача (проблема Нельсона і), - стає одніою із головних проблем дизайну. Цієї проблеми не уникнув ніхто, ні У.Морріс, ні В.Гропіус.

Ще крок - і образ творця буде відчуджений від речі. Аде це здобуток наступної стадії - індустріальної. А поки що А.Дюрер створює гравюри - проекти святкових видовищ імператора Максиміліана і малює емблеми, ескізи орнаментів, колон, кубків. Рафаель, як і Мікельанджело, створює проекти фортифікаційних машин, в котрих більше мистецтва, ніж машинізму. Леонардо вивчає польот птахів. А.Рамеллі креслить більше двохсот проектів-гравюр насосів, військових машин, млинів. У.Морріс запевнює слухачів з кафедри, що ремесла є рівноправний вид мистецтв. П.Беренс, Х.ван

де Вельде, Дармштадська колонія художників в Германії, Абрамцевський гурт художників в Росії мріяли і експерементували у сфері синтезу мистецтв і ремесел. Ми поєднали досить різні історичні феномени, адже вони є типологічно схожі як постреміснича стадія дизайну.

Мрія відродити "дизан - міф" давала надхнення багатьом. Міф надбав обличчя "тотального витвору", "Gesamtkunstwerk" (Р.Вагнер). Це вже був образ синтетичного ансамблю мистецтв і ремесел, де людина живе в гармонійному середовищі, утворенному художником. Художник стає режисером предметного середовища, а його життя перетворюється на своєрідний "спектакль", видовище.

Колега У.Морріса Уебб якось сказав, що занадто розцяцькована решітка каміну не відповідає свяченості вогнища. Уебб, РоссетІ, Берн - Джонс, У.Морріс зібралися в майстерні, де проектували і виготовляли фрески, вітражі, меблі, обої, вишивку, вироби із металу і різблення по дереву. Морріс залишає "Червоний дім" і переїздить до Лондону, присвячує себе літературному та зображувальному мистецтву, втручається в політику - стає соціал-демократом. Але замовником витончених інтер'єрів, зрозуміло, був не робітничий клас. Утопічний роман завершив його енергійну працію. До кінця своїх днів Морріс не міг змиритися з індустріальними методами виробництва.

Хенрі ван де Вельде багато в чому слідує Морріса. Так, ідея "тотального художнього твору" перетворюється на образ тотального дизайну, над яким потім іронізував А.Лоос. "Обіцяю вам, що прийде час, коли оформлення камери у в'язниці професором ван де Вельде буде вважаться більш суворим покаранням", - писав архітектор, в критичному есе проти тотального дизайну.

Хенрі ван де Вельде теж почав з того, що побудував власний дім, де все було проникнуто синтезом мистецтв. Дружина вбиралася в одяг, що був пошитий за ескізами чоловіка. І зараз'залишилися фо­то чудового вбрання, яке має спільний мотив декору _;з картинами на стіні. Але художник вже залишає середньовічні образи і, орі­єнтуючись на надбання прерафаелітів, поділяє погляди Льва Толсотого і Кропоткіна. Анархізм, реформаторство чудовим образом уживалися зі стилізацією.

Цікаво, що художник в побудуванні середовища орієнтувався на психологічну теорію "втілення почуттів" Т.Ліппса, яка головною домінантою синтеза мистецтв вважала почуття глядача, що проекту­ються на предметний світ. Митець стає знов чаклуном, ^:деміургом, який програмує почуття людини. Художник і глядач з'єднуються в єдиному цілому почуттєвого світу, що "втілюється" ними в предметне середовище.

Часто-густо посередником почуттєвої єдності, настрою виступав орнамент. Ван де Вельде підкреслював ремісничу лінійність, антропоморфність і зооморфність орнаменту як "релікту" прадавніх часів, що продукував єдність почз'ттів. Лінія продукує енергію того, 'хто її намалював. Лінія еротична (в платоновському розумінні), естетична як самодостатній об'єкт. Орнамент - це письмена чистогото ритму, текст без абетки. Дизайнер, як бачимо, багато в чому попереджував і сучасні семіотичні підходи до середовища.

Орнамент втрачає декоративність, стає "першомовою" культури, яка прочитується буквально во всіх витворах митця. Автор мріє про чисту органіку первісних архетипічних форм, що були відомі ще з часів неоліту, мікенської культури, асирійських рельєфів, грецького скульптурного канону і іи. Архітектурні проекти автора тяжиють до мегалітичної простоти і органічності. Театр у Кельні'(1914 рік) вражає циклопізмом, органічною присадкуватістю і монолітністю форм.

"Поєднує актора з публікою і аудиторію з ландшафтом, як на відкритих аренах епохи неоліта, цей будинок, який є унікальним вираженням "втілення почуттів", - писав про театр К.Фремптон, англійський критик і теоретик мистецтва і архітектури. Рух мистецтв і ремесел, як і саму ідею Gesarntkunstwerka знищила перша світова війна, яка була неявним протагоністом ідустріального віку, а по суті носієм війни індустріалізму проти ремісництва як стилю життя і світоглядницької моделі.

Перші три роки існування БАУХАУЗу були орієнтовані на ре­месло, "навчання через дію" (Дж.Дьюі). Курс І.Гттена теж був педагогічним "GesamtkunstwerkoM", де повернення до пракоренів. надбало філософсько-містичного характеру. "Мені було недостатньо лозунгів типу "повернемося до ремесла", або "мистецтво і техніка в

єдності". Я вивчав філософію Сходу, занурювався в персидський маздеїзм і вчення індійської йоги і порівнював їх з раннім хрис­тиянством. Я прийшов до висновку, що ми повинні урівноважити на­ші наукові дослідження, що направлені назовні, і технічні роздуми, що направлені всередину нас самих, думкою і ділом", - писав баухазівський ідеолог містичної гармонії ремесел і мистецтв. Цей синтез протримався лиже три роки. В БАУХАУЗі переміг конструктивно-елементаристський стиль. Ремісництво надовго забувається.

Якщо дати коротку формулу цього етапу дизайнерської творчо­сті, то його можно позначити як мистецьку реконструкцію ремесла, яка виступає в романтично-естєтнчиому ореолі. Намалюємо гриф -візуальну експлікацію формоутворюючої парадигми постремісни-чого дизайну. Масштаб гравітаційної вертикалі, що задавався в ре­місничому дизайні, розширюється, але гравітаційна вертикаль як символічна всеєдність родового деміургічного творіння редукується. Дерево з просіки Гайдеггера позбавляється величної крони і коріння

Рис.46

і вписується в силует архітектурної будівлі в сталі Сецессіон (див. рис.46).

3.5. Дизайн індустріальний

Маніфести індустріальної культури. А.Лоос та його стаття "Орнамент і злочин". Ідея "новоїречовості". Пролеткульт, текто­логія і башта В.Татліна. "Золотий вік" індустріалізму в скпі і залізі. Культура без коріння.

Щоб краще почути епоху, дамо декілька витримок з маніфестів протагонистів індустріалізму. "На ваших очах народжується новий кантавр - людина на мотоциклі, - а перші ангели здлітають в небо на крилах аеропланів. Вріжемо гарненько по вратам життя, хай по­вилітають всі крючки і засови! Вперед! От вже над землею займа­ється нова зоря!..< Вперше своїм червоним мечем вона пробиває віковічну темряву, і немає, нічого прекраснішого її вогняного ' бліску", - писав лідер футуристів Т.Марінетті. Традиційна культура вже сприймається як кладовище. "Музеї і кладовища! їх не відрізнити один від одного - пахмурі купи нікому не зрозумілих і невиразних трупів. Це громадські місця відпочинку, де в одну купу покладені брудні і невідомі тварини. Художники і скульптори ненавидять один одного у лініях і фарбах музейних експозицій", -бачимо ми відверте зневажання і руйнування старої культури у дискурсі гіперкритики.

Всі п'єдестали відкинуті, або на п'єдестал піднімають холо­дильник, біде, грамофон (С.Далі). "Телефон, унітаз з педаллю - це предмети, що сповнені істиної і первозданної поезії!" "О чаклунський світ техніки! Металеві прибори, у яких ніч неспішно отвердівае у тіло, стеблину, море, зірку...", - і це пише не романтик-дизайнер, а художник-сюрреаліст! Вже існує пафос ново! речовості -індустріальної. "Нову - вищу - цінність мають будь-які речі, що вперше пізнали у досконалих механізмах безперечну завершеність. Виблискуючи поліровкою, лише вийдучи із конвейєра, невідомий механізм самодостатньо і несміло рухає суглобами - зразками витонченої конструкції - і дарує вам свою поезію". На все це С.Гаш відверто скаже: "Нам випало жити у прекрасну антихудожню епоху". Зараз вже кожен "підправить" Гаша - виникла нова художня реальність, нові художні образи, які заперечували і руйнували

традицію, але традиційний світ не був перетворений на "антисвіт". Він відійшов на периферію формоутворень.

Після маніфестів, що підняли "унітаз" на п'єдестал, за діло ' береться більш рефлектуюча і ретроспективна критика і естетика. Адольф Лоос пише програмну статтю "Орнамент і злочин", в якій аналізує і відкидає засоби формотворчості Сецессиона, ідею "Gesamtkimstwerk". Лоос з іронією малює ситуацію, коли в дім зви­чайного обивателя входить архітектор І починає наводити "порядок" - одягати в кожні кімнаті свої тапці, наприклад, щоб був "ансамбль -Gesamtkimstwerk". Іронія ця не дозбавлена сенсу, але б'є не по тому предмету -- по надмірно універсалізованому принципу синтезу ремесел і мистецтв, який і справді вже був анахронізмом.

"У сучасного орнаменту, - писав А.Лоос, - немає ані предків, ані потомків, у нього немає минулого і намає майбутнього, його радісно вітають малокультурні люди, для котрих велич нашого часу схована за сім'ю печатками. Але згодом вони його (орнамент - Ю.Л.) відкинуть". Орнамент продукує, за Лоосом, "ремісниче рабство". Критик не хотів би бачити орнамент і на своїх чоботах, але там йому і місце! "Після праведної праці ми йдемо слухать Бетховена", чоботар в оперу не йде, за Лоосом, йому не потрібна опера або оркестрова музика. Але після цього ще не слід робити висновок, що "той, хто після Дев'ятої симфонії сідає малювати узор для обоїв, -той або шахрай, або дегенерат", як це робить критик. Так, ''пізній" Пікассо захоплювався африканською пластикою і орнаментом.

Індустріалізм потроху стає самодостатньою парадигмою творчості. Ландшафт дизайну обезлюднюється, утилізується, стає відверто функціональним. Про це написано тисячі сторінок. І ми не будемо повторювати загально відоме. Наше завдання - побачити структуру образу, що змінює "Gesamtkimstwerk". На відміну від постремісничої парадигми, образ цей не був монолітним. Тут уживаються і елементаризм, і стандартний пропорціоналізм, і новий міф "технопобуту", і відвертий машинізм. Нова реальність індустріального віку не була плюралістичною естетикою, яку ми добачаємо в постіндустріальному дизайні. Адже сучасний плюралізм не впав з неба і виріс із багатогранного феномену індустріалізму. Цю багатогранність, актуальне багатство нового техносвіту

не можна переоцінити. Більша частина століття жила і живе новаці­ями індустріалізму. Виникає своєрідний "анонімний" стиль для маси. Ще крок - і дизайн стає служкою "масмедіа", "масового мистецтва". Але цей крок був зроблений через півстоліття.

Перші образи індустріального дизайну несли в собі універ-салістську програму. Ідея "втіленяя почуттів" замінюється ідеєю "програмування поведінки" засобами предметного середовища. Гропіусівський період БАУХАУЗу ще був універсалістським, архі­тектура стає середовищем синтезу мистецтв і життя. Потім все біль­ше домінує орієнтація на річ, "нова речовість" стає гімном нового життя. Професора-універсалісти БАУХАУЗу подали у відставку. "Я не можу продовжувати роботу на цих спеціалізованих, чисто "речових" і ефективних засадах - ні як викладач, ні як людина", -писав Мохой-Надь, один із сподвижників В.Гропіуса.

Якщо "нова речовість" в Германії була в тридцяті роки фено­меном, що відображував нівелюючий, стандартизуючий поштовх, що продукував народжуючий націонал-соціалізм, то в інших місцях цей феномен пов'язувався з іншим соціальним середовищем. Англійський рух ремісничих гільдій, перших міст-садів, рух "виробничої естетики" у СРСР - близькі феномени культури. В кінці 1921 року в Германії проходить виставка авангардного мистецтва, виходить номер часопису "Річ". На трьох мовах "Річ" висловлює свої принципи, що були позначені візуальними знаками-агентами -чорним квадратом, колом і паровозом.

Супрематизм, конструктивізм, речовість утворюють дуже склад­ний світ, де річ демонструє позаречову реальність універсального конструктивного світу, а сама конструкція апелює до архетипів простору (проунам). Створюється неоміф індустріалізму. В голандській групі "Стиль" нова речовість набуває життєбудівного масштабу. "Мета природи - людина, мета людини - стиль!", -формула цього руху. В "стилі" як проміжному світі мистецтва, культури і життя виникає рівновага між традиціоналізмом (вивільнення від нього) і індивідуальністю митця.

Картини П.Мондріана "породили" відомий стілець Ритфельда -чорвокосиню розкладну конструкцію з чорним каркасом. Парадне шествування стільця по культурам і континентам почалося. Стільці з

пластмаси, дерева, стільці, що складуються, стільці дитячі. Стілець А.Аалто, стілець "Баттерфляй", стілець П.Арата, що символізує красу ніг Мерілін Монро... В двадцяті роки меблі почали ви­готовляти із типових елементів - з дерев'яних окремих елементів, панелей на болтах. Так "теслярський" експеримент привів до урбанізованого середовища, що "збирається" з допомогою болтів і гайок.

Нове предметне середовище, за Рихтером ван Дисбургом, "центробіжно розкидує функціональні приміщення", завдяки "висоті, ширині, глибині і часу, тобто уявному чотирьохмірному простору, ця архітектура підходить до абсолютно нового пластичного вираження з допомогою відкритих просторів". Середовище пориває з силою ваги, четверта координата (час) простору "відриває" людину від землі в рай зборнорозбірно коробки.

В Росії вибух конструктивізму був пов'язаний з соціальним зламом. Вважалося, що новому суспільству краще відповідає нова естетична реальність. Гурток Савви Мамонтова в Абрамцеві, віт­чизняний модерн відступили за межу століть. О.Богданов (Маліновський) продукує "зверхнауку" тектологію, де намагається інтегрувати науку, промисловість і мистецтво. Це своєрідний новий пролетарський храм, представлений в обличчі проекту єдності життя. Чорний квадрат К.Малєвіча адаптується до нових форм "соціалістично" культури. Як відомо, адаптація (київський і пе­тербурзький періоди) закінчилася для автора дуже сумно. Як доречі і для всіх авангардистів і конструктивістів.

Період цвітіння справжніх новацій був дуже коротким, але продуктивним. В.Кандинський, В.Татлін, О.Родченко, Н.Габо (Певзнер) реалізовували свої думки в стінах ШХУКу (Інститута художньої культури) і ВХУТЕМАСу (Вищих художніх і технічних майстерень). Татлін і Родченко крім мистецьких увражей з матеріалом проектували меблі, робітничий одяг. БАУХАУЗ і ВХУТЕМАС були пов'язані загальністю ідей формотворення, курсів тощо. Цікаво, що одним із пошуків поєднання гравітаційної горизонталі з вертикаллю стає стілець (гравітаційність підкреслює використання полотна). Стілець Вхутемасівський мав свого брата -стілець "Василь", створений Брайером. Стільцям особливо

пощастило на маніфестацію дизайнерських ідей епохи. Простота і -чистота форми стільця виражали ідею формотворення як символ, знак.

Татліновська башта, як і план "монументальної пропаганди", що тривалий час був відомий як "ленінський", поєднували максималізм життєбудування і конструктивізм, що зафарбовувався в ідеологічні кольори. Башта проектувалася як громадська споруда, що вміщує в собі приміщення для владніх органів держави. В спіралевидній конструкції висотою 400 метрів проектувалося розташувати об'ми із скла, які б оберталися навколо умовної осі. В цих об'ємах проектувалося розмістити законобудівні, виконавські органи і інформаційний центр.

• "Як частота коливань і довжина хвилі є просторовою мірою зву-' ка, так і співвідношення між склом і залізом є мірою матеріального ритму. Поєднання цих ґрунтовних матеріалів створює компактну і вражаючу простоту і в той же час виражає певний зв'язок, бо ці матеріали, що народжені у вогні, створюють елементи сучасного мистецтва", - писав В.Татлін. Залізо ї скло стануть пізніше улюбленими матеріалами проектів архітекторів.

Дата добавления: 2015-07-12