Культура очима дизайну

Умовність поняття "дизайн". Закономірності формоутво­рення в дизайні. Форма і конструкція в дизайні. Логіка визначення культури очима дизайну. Культура як система. Реальність культури. Людяність культури - імператив культуротворчості. Підсистеми культури. Мімесис і катарсис як механізми культуротворчості. Зворотний зв'язок і передбачення майбутнього в культурі. Дизайнерська парадигма культури. Союз істини, добра і краси в дизайні. Художня міра в дизайні як єдність естетичного та етичного ідеалу.

Дизайн є поняття умовне. Це калька з англійської, калька також неповна. Англійський термін industrial design дійшов до нашого читача (і не тільки нашого!) як design - прикметник без

означуваного слова. Слово design стає дуже універсальним, майже метафоричним терміном. Вживають його також дуже й дуже по-різному. Так, ми вже говорили про те, що в американському мистецтвознавстві може йти мова про дизайн простору в живопису, про дизайн архітектурного середовища. Слово вживається в значенні конструктивно-будівної засади у витворі мистецтва. Це слововживання не обмежує себе будь-якими видами мистецтва, жанрів, і описує ціннісно орієнтовану конструкцію будь-якого феномена культури: таку конструкцію має і філософська система, і естетична концепція, і твір мистецтва, і річ предметного середовища.

Словом "дизайн" тут описується структура розглядаемого предмета. Як побудована річ? Як вона створена? З якого матеріалу? Це типові запитання, з допомогою яких перед дослідником виникає образ дизайну в самому широкому розумінні. Зрозуміло, що в слові "дизайн" в означеному контексті немає гострої необхідності. Необхідність у ньому виникає тоді, коли з'являється предметна сфе­ра, яка підпадає під закономірності дизайнерської діяльності. Які ці закономірності?

Перша закономірність - необхідність тиражування, механічно­го повторення висхідної форми. Друга закономірність -самодостатня цінність конструкції. Формоутворення і образоутворення детерміновано конструкцією, а не навпаки. Це головні необхідні і достатні умови дизайнерської діяльності. Яка сфера предметного середовища підпадає під ці умови? Це цілий світ, універсум людської діяльності. І він зовсім не обмежується предметно-речовим середовищем, як іноді вважається. Вся справа полягає в тому, як розуміти категорії "форма" і "конструкція". Онтологія цих категорій дуже різноманітна.

Форма - це "зовнішня" форма речей, матриця, з якої відбивається зображення (наприклад, друкарська форма, форма для лиття та ін.), форма буває "внутрішньою" - форма-тип, типологічний зразок (наприклад, вихідний елемент у комбінаторному формоутворенні). Конструкція також має декілька значень. Це конструкція матеріальна - конструкція в будівництві, машинобудуванні, дизайні одягу та ін. Але під конструкцією часто

розуміють духовну структуру, ідейну конструкцію. Таку конструкцію можна тільки уявити, описати в словах, формулах, експлікувати на формальні мові ЕОМ. Таке вживання цих слів значно розширює горизонти розуміння категорії "дизайн" та сфери їїденотації.

Сферою дизайнерської діяльності стає той світ, де панує технологія. І це не обов'язково техносфера. Техносфера сама по собі є абстракцією, поки до неї не додані екологічні, естетичні, етичні, психологічні параметри життєдіяльності людини. Таким чином, технологія в дизайні перетворюється з технології-схеми, системи функціонування апаратів, машин, механічних систем, систем праці та ін. на технологію життя людини, технологію її буття як куль­турного феномена. Дизайн міцно пов'язаний з культурою. Культура - єдина міра визначення цієї категорії. Що, між іншим, не про­яснює, а на перший погляд лише ускладнює ситуацію. Ускладнює, коли під культурою розуміти тільки духовні цінності.

Йдеться про те, щоб виробити таку модель культури, яка б допомогла описати дизайнерську діяльність. Для цього треба. спроектувати вже відомі риси дизайну на культуру в цілому, ство­рити дизайнерську модель культури. Це допоможе описати те, що нас цікавить - власну "культуру дизайну". Саме "культура дизайну" як окрема диференційна культура і є та сфера культури, де дизайн існує не просто як активність (діяльність), а як системна цілісність культури з її необхідними і достатніми складовими - людяністю мір і оцінок, людиновимірністю, історико-генетичним "кодом" та ін.

Логіка визначення культури очима дизайну майже намітилася. Це логіка виявлення в структурі культури в цілому конструктивно-будівної основи, а в кожній окремій культурі, кожному її типі виявлення конструктивного образу світу. Потім ці вихідні моделі культури треба спроектувати на конкретну спеціалізовану ді­яльність дизайну (дизайн середовища, дизайн реклами, машин, одягу та ін.), щоб уявити саму типологію культурної гармонії формоутворення, а також і для того, щоб описати феномен "дизай­нерської культури". Що для цього потрібно?

Потрібно дати системне визначення культури і дизайну, роз­глянути ці моделі в історично-культурологічному контексті, щоб

потім описати дизайнерську діяльність як окрему спеціалізовану культуру. Ця робота проводиться в рамках спеціальної естетичної теорії, яка є посереднім рівнем між загальнофілософською теорією культури і конкретними дизайнерськими теоріями та дизайнер­ською практикою. Спеціалізована естетична теорія дизайну ще зов­сім не розроблена. Це викликає потребу формувати її категоріальний апарат, припускає і активну конструктивну роботу -терміностворення. Всі незнайомі терміни, і ті, що будуть вживатися з спеціальною ціллю, пояснюються в кінці лекційного курсу за ал­фавітом.

"Культура" (від лат. "cultura" - виховання, обробка, освіта) є спосіб організації людської життєдіяльності; спосіб узагальнення природи з допомогою свідомості, ідеального. Перше, на що натрапляє дослідник культури, - це її матеріальна сфера (предмети-наслідки діяльності людини: будинки, твори мистецтва, продукти промисловості та ін.), потім з'являється духовна сфера, що втілюється в предметне середовище культури. За традицією кажуть про "тіло" культури та її дух. Існує і поділ культури на "духовну" та "матеріальну", що є дуже умовним визначенням, бо культура завжди є матеріальною і духовною в рівній мірі.

Духовно-матеріальна єдність феноменів культури відображується в реальності культури. Головний зміст цієї категорії полягає в тому, що реальність культури - це навіть "примусове" включення людини в потік духовності. Але цією реальностю треба оволодіти - тобто засвоїти засоби культурного життя речей, ідей та ін. Що ж це за життя? Та що йому надає статусу "культурності"?

Нульовий рівень ідентифікації явищ культури починається з оцінки за смаком:

- красиве або некрасиве;

- якісне - неякісне;

- добре або погане.

Смак є, так би мовити, природний вимірюючий орієнтир, пер­ший оцінюючий механізм культури. Перший і, часто-густо, самий вірний. Смак не рефлектує, але формується на підставі культурного

засвоєння мір, цінностей, орієнтується на традицію. Тому цілі інститути, конструкторські бюро, соціологічні служби вивчають смаки, потреби, щоб виріб дизайнерської практики зміг їх задо­вольнити. Смак є неінституалізованим механізмом оцінки.

Інституалізовані механізми оцінки складають великий спектр "індикаторів" культури - від естетичного ідеалу до нормативних зразків у промисловості. Головне, що критерії оцінки виробляються як синтетична міра всіх сфер існування, функціонування та спожи­вання предметного світу. Але і тут панує загальний імператив культуротворчості - бачити за кожним фрагментом культури людину. Культура є світ людини, і вона тільки тоді стає культурою, коли продовжує життя людини в предметному світі, робить його олюдненим.

Людяність вважається головною реальністю культури, але фор­ми її прояву дуже різноманітні. Феномен людяності полягає в спільному існуванні людей та людини в суспільстві, ідеалів у кон­тексті культури. Це феномен спільного буття людей. Його дуже коротка формула - спів буття буття (М.Бахтін).

Михайло Бахтін розробив цей термін для позначення квазіреальності мистецького твору, яка існує в світі великого буття людини. Але цей термін є старішим за мистецтво і несе в собі ■ загальну конструкцію спільного існування світів культури. Людяність можна оцінити й побачити лише очима іншого. Категорія "інший" - також є філософською універсалією культурології М.Бахтіна. "Інший" - необхідна умова формування смаків, Ідеалів краси, добра. "Інший" стає в естетичній теорії ціннісним "індикатором". На рівні загальнофілософської естетичної теорії - це рід людини, на рівні спеціальних теорій - народ, нація, етнос, соціальна група, індивід. Необхідно підкреслити, що людину - діяча (суб'єкта) культури - не можливо абстрагувати не від якої іпостасі людяності, але в кожному конкретному відношенні культури домінує та чи інша культуротворча частина роду Людина.

Світ культури - це світ Людини. Світ цей є Універсум, буквально "весь світ", проекція на особистісний світ людини всіх можливих і неможливих світів. Людина також є універсум, людина як феномен культури - прояв цілісності роду Людина. Найближчим

індикатором цієї цілосності є "інший", людина, що стоїть поруч -член творчої спільноти, історичне візаві суб'єкта культури, умовний ідеал людяності, який функціонує в культурі на цей час.

Спів-буття буття культури є феноменологічний (втілений у образі, явищі) універсум культури. Він уособлюється в культурі в першу чергу як єдність суттєвих сил суб'єкта культури. Єдність сфер культури і є ансамблем суттєвих сил людини. Культура, наприклад, є дар, самоданність світу (у культурі дається людині світ, вона "застає" цей світ у "готовому" вигляді); культура є виховання, піднесення душевного стану людини до висот духу культури; культура - це спілкування (без спілкування взагалі не можна уявити будь-яку культуру, як і будь-яку людину); культура -це споглядання (дистанціюування від реальності, її сприйняття у внутрішньому плані глядача); культура є рефлексія (теоретичний аналіз явища як феномена свідомості людини); і, зрештою, культура є діяльність людини (без опредмечування суттєвих сил через діяльність не може бути і мови про культуру). Ми не ставили собі за мету перелічити усі сфери існування культури як суттєвих сил людини. Певні корективи у цьому переліку зробимо трохи пізніше, коли буде йти розмова про системність культури.

Спів-буття культури також має свій нульовий рівень. Подібно смаку, його можна описати як неінституалізований спосіб самореалізації суттєвих сил людини. Ми маємо на. увазі феномен культурної ідентифікації. Культурна ідентифікація є почуттєвою тканиною культури. Зображення на телеекрані, шари фарби картини живуть нашими почуттями. Герої на екрані ототожнюються з глядачем, глядач "входить" у світ екранної дії і проживає друге житгя (інше життя і є феноменом співбуття). Ототожнення може бути прямим, так, факт включення в коло демонстрантів, наприклад, є актом політичного ототожнення і актом опосередкування. Екранне дійство, релігійний ритуал вимагають включення в нього "кращого я", естетичного або етичного ідеалу індивіда. Співбуття в мистецтві завжди є відношення двох ідеалів: ідеалу, зображеного в творі, і ідеалу, продукованого в уяві глядача. В цьому продукуванні і полягає механізм виховання засобами культури.

• Всі форми інституалізованої ідентифікації культури є формо­утворення описаної первісної чуттєвої тканини культури. Естетичні форми ідентифікації відомі як мімесис і катарсис, Хоча ці поняття вироблені в часи античності на матеріалі старогрецької трагедії, їх вживають як широко діючі механізми культуротворчості (порівняйте ідею мімесиса у А.Тойнбі і ідею катарсиса у Л.Виготського). Мімесис - це будь-яка форма уподібнення в культурі, катарсис - почуттєвий колапс, звільнення енергії, розрядка. Художніми формами культурного ототожнення є одивнення (В.Шкловський) і залучення до художнього світу, ефект входження глядача в художній простір і час. Це найбільш усталені форми, які мають добре обгрунтовані визначення в спеціальній мистецтвознавчій та естетичній літературі. На матеріалі дизайну • вони майже не описані, це і є нашим спеціальним завданням.

Описуючи предметне поле існування спів-буттєвого універ-суму культури, потрібно виявити ці сфери за предметом реалізації суттєвих сил людини і за характером його існування. За предметом реалізації культура є міф, релігія, мистецтво, суміжні форми мистецтва й життя (дизайн, реклама, ТБ, публіцистика та ін.), філософія, політика, наука (теоретична, теоретико-практична, прикладна), техногенна сфера діяльності людини, природно-гос­подарча діяльність і ік. За характером існування культура є геологічна складова космогенезу, універсальний субстрат людяності, єдність суттєвих сил людини, локалізація культуротворчості в конкретному творі, всеєдність суттєвих сил роду Людина.

Але феноменологічне буття культури є далеко не усе її буття. Це - реальність культури, її почуттєве тіло. За цим поверховим шаром культури існує шар поведінки й діяльності. Принаймні можна говорити про три окремі сфери культури:

- сферу діяльності (діяльність - дію, "живу" діяльність, і діяльність, втілену в матеріальні форми, - діяльність опредмечену);

- сферу поведінки (в культурі вона постає предикатами культурності - правовими, моральними, естетичними нормами, традиційними регулятивами і ін.);

- сферу стану людини (внутрішнє почуттєве життя людини, яке також має свої культурні форми прояву - релігійний екстаз, споглядання під час сприйняття художнього твору, "нерегламенто-вана" емоційність мітингу та ін.).

Як бачимо, розбіжності між описаним феноменом спів буття буття і культурними формами прояву стану людини немає. Це є почуттєва реальність, яка утворена "іншим", родом, нацією, куль­турною школою. Це так звана "ментальність" культури. Чому ми починаємо з неї, а не, скажемо, з діяльності? Бо існує вже досить велика, але недобра традиція зводити усе до діяльності, як і зводити цей феномен культури до "результату" - предметних форм. Але форми розпредмечуються й живуть в людських відносинах, стають фетишами, символами, набувають часто не властивої їм сили (а іноді і взагалі витісняють людину!) порівняйте житгя "дефіцитної" речі та ін. Коли йдеться про культуру як систему, потрібно рахувати всі сфери життя культури.

Ми подали цілісність культури як єдність її трьох сфер, це вже є система, і саме зараз є нагода перейти до системного опису цілісності культури. Що таке система взагалі? Під системою розуміють таку цілісність, яка не зводиться до звичайної суми ознак її складових. Виникає нова якість (система), яка у системному під­ході описується як гнтегративність і неадитивність якостей. Інтегративність вказує на системоутворчий елемент генерації системних якостей, неадитивність - на недопустимість зведення цих якостей до елементарних складових, до засобів, принципів і ін.

Дослідники розрізняють "великі" й "малі" системи. Ці якості умовні, як і умовні поняття "крихких" та "структурних" систем. Йдеться про характер існування системи. Коли її сфери (підсистеми) функціонують у режимі однозначних, чітко детермінованих відносин, це є "мала", або просто система, хоч вона може бути й дуже великою за розміром (наприклад, система охолодження в АЕС). Та ж система, яка має неоднозначний характер стосунків, де є багато непередбачених несподіванок, має назву "великої", складної системи. Такі системи функціонують у біологічному світі, це і соціальні системи, такі і системи культури.

Однак для чого взагалі вживати системні терміни і переходити на мову системного аналізу? Що він дає, коли стосунки в цілісності культури дуже різноманітні? Системна парадигма в культурі спрацьовує при умовах звернення до самої структури, конструкції • культуротворення, при необхідній формалізації та спрощенні цього процесу для умов його моделювання і рекоиструювання на тлі конструктивно-будівної діяльності культури. Без цього перехід на системній "сленг" нічого не дає, що показує бездумна "систематизація" мистецтва в естетиці та мистецтвознавстві сімидесятих років.

Таким чином, ми уже можемо говорити, що система культури має підсистеми діяльності, поведінки та стану. Як складаються стосунки цих підсистем? Виходячи з реалій системного підходу, на це відповісти неможливо. Системний підхід дає тільки мову, засоби опису реальних стосунків та механізмів культури. Які ж це засоби?

' Механізмом роботи усіх.систем є зворотній зв"язок: система отримує відповідь на своє існування (діяльність, поведінку, стан), реагує на неї і будує стратегію свого подальшого розвитку. За характером реалізації механізму зворотного зв'язку системи розподіляються на статичні (системи - механізми, системи -агрегати), динамічні (ці системи мають можливість швидкого реагування на подразнення середовища) та динамічні самокеровані системи. Останній тип систем вже має в собі механізми швидкого реагування на дані зворотного зв'язку.

Динамічні самокеровані системи мають і особливий механізм передбачення майбутнього, який не тільки збирає дані за формулою "стимул-реакція", а і програмує поведінку системи, стратегію ЇЇ виживання. На рівні звичайної біологічної системи - клітинки цей механізм описують як "акцептор дії' (П.Анохін) або "модель потрібного майбутнього" (М.Бернштейн). Головне підкреслити, що кожна динамічна самокерована система має механізм передбачення майбутнього і програмує стратегію свого існування, опираючись на вписаність в середовище, закономірності функціонування.

Проекція цих фундаментальних закономірностей

функціонування систем на творчість привела як до опису феноменів

культури та мистецтва на мові системного підходу (мистецтво, наприклад, вже звуть "вторинною моделюючою системою"), так і до пошуку в культурі механізмів прогнозування та передбачення майбутнього. Від спрощеної схеми - "мистецтво як подвійне випереджаюче відображення", де акцептором дії вважається ідеал (естетичний, етичний, художній) потрібно перейти до особистого (конкретного) пошуку таких механізмів в особливому виді мистецтва, окремій диференціальній культурі.

Це особливо важливо для тих систем культури, які мають сферу особистої рефлексії, виробляють теоретичні програми своєї діяльності. Такою системою культури є дизайн, який поєднує в собі теоретичну, художню та практичну діяльність. Системно-програмний підхід в дизайні робить його діяльність більш органічною, вписує технологію проектування, моделювання в загальний горизонт природоподібної реальності культури, який ще відомий під назвою "екологи культури" та "екології людини". Вся справа в людяності передбачення та людяності проектування майбутнього. Як це робиться, ми будемо говорити в другій частині лекційного курсу, зараз головне - виявити цей важливий компонент цілісності систем дизайну.

Окрім того, що системний підхід дає можливість описати універсальною мовою (мовою систем) дуже різні феномени культури, він дає ще і механізми структурування реальності культури. Так, в системі виділяють такі системотворчі аспекти:

- компонентний;

- структурний;

- функціональний;

- історико-генетичний;

- феноменологічний;

- інтегративний.

Можна говорити про умовність і схематизм такого виділення системних аспектів, який неминуче підвищується і при описі феноменів культури як "компонентів", "структур" тощо. Але вже таке структурування дає можливості згрупувати та описати

ЗО

З1

динамічний матеріал культурних відносин людей, речей, природи, мистецтва і ін. Ця схема добре спрацьовує на конкретному матеріалі, де є безліч якостей, цінностей, функцій, і потрібно все угрупувати у великі блоки. В другій частині курсу це твердження стане більш очевидним.

Ще одна ідея системного підходу, яка дає великі можливості для опису феноменів культури. Це Ідея інваріантів. Інваріантом є • тип, типологічна ознака, зразок, елемент, структура, яка несе в собі системотворчі якості і повторюється або відтворюється у всіх формах існування системи. Вже на самому абстрактному (загальному) рівні культуротворення можна казати, що сфера стану людини в культурі як феноменологічна картина має єдиний інваріант - спів буття буття.

Підсистема стану культури є вже культурно оформленою її ментальністю, є феноменологічною (почуттєвою) картиною, яка репродукується емпатією сприйняття і відтворюється у кожній людині як невід'ємний комплекс почуттів зорової реальності, реакції реципієнта та ін. Це є також і поведінка, і діяльність людини за законами реальності культури. Так, наприклад, можна побудувати графік руху в просторі музею, графік співвідношення почуттів цьому руху, де є акцент - системотворчий елемент. Все це є елементи режисури простору музею як цілісності культури. Спроектувати цей простір як цілісність культури можна за допомогою системного підходу, де кожна підсистема рефлектуеться, визначаються як підсистема (цілісність, яка несе в собі всі якості системи).

Ідея інваріантів дає можливості побачити те, що сфери культури, які ми окреслили як стан, поведінка, діяльність, є рефлексом їх загальної цілісності. Тобто в сфері діяльності є й пове­дінка, й стан. Так само і в сфері поведінки, яку можна інтерпре­тувати як діяльність і як стан; трохи важче це побачити в сфері стану, але і тут є поведінка і діяльність. Все це має культурно-історичне визначення в системоутворюючій домінанті (системному інваріанті, який домінує на цей час в культурі) культури. По-перше, декілька слів про інваріанти сфер культури. Ми вже визначили, що сфера стану культури має інваріантом спіе-буття буття, за

М.Бахтіним. Для сфери діяльності таким системним інваріантам стає механізм, який програмує її стратегію існування. Своєрідний акцептор дії, або "модель потрібного майбутнього", за П.Анохіним та М.Бернштейном. Для сфери поведінки можна визначити інваріантом спів-творчість, за А.Бергсоном. Це найбільш коректний термін, який охоплює те, що є незмінним у всіх регулятивах поведінки культури. Ми розуміємо всю умовність визначення, але за відсутністю кращої термінології вживаємо вже - обгрунтовані і діючі в культурі поняття.

Все мовлене вже дає можливість дивитися на культуру як на цілісність - систему, де є домінуючий системотворчий інваріант. Коли домінує підсистема стану (а так саме і є в культурі Індії, Китаю, наприклад), то системотворчим виступає спів-буття буття як спільна феноменологічна картина почуттєвої тканини культури. Коли домінує підсистема поведінки (порівняйте регулятивність, літургійність середньовічної культури та класицизму, програмність авангардного живопису), домінуючим фактором стає співтворчість. Домінанта діяльності (під цей тип підпадають всі цивілізаці адаптивного типу, інтерактивні культуриї, тоталітарні режими як феномен культури - "мистецтво третього рейху", "соцреалізм", • наприклад) має інваріантом "модель потрібного майбутнього".

Але поки що йшлося про внутрішні механізми системоутворення культури, однак є й зовнішній для культури аспект. Це проблема культурного діалогу, проблема співвідношення культури та природи. Тут також потрібний системний каркас, який би охоплював всі можливості зовнішнього функціонування культури. Зрозуміло, що ця конструкція потребує відображення загальнодіалектичних закономірностей. Наприклад, А.Тойнбі для цього виробив трьохтактну, двохчленну схему: "вихід - і - повернення", "виклик - відповідь", яка уособлює діалектику заперечення в культурно-історичному процесі. Ми вважаємо, що такою трьохтактною схемою можуть бути співвідношення ' саморуху культури:

природа - культура

культура - культура

природа - (культура - культура)

Перший двочлен говорить про вихідну, генетично первинну фазу співвідношення природи ї культури, потім на арену культури виступає міжкультурний діалог (сприйняття або несприйняття культурою попередньої культури, або культури сусідньої, яка оточує цю культуру). І останнім актом цієї культурної "драми" є відношення до природи вже після досвіду культурного спілкування. Ця схема добре підкреслює екологізм сьогоднішнього стану культури, коли природа знову, як і в первісному суспільстві, стає домінуючою цінністю, але на зовсім інших підставах.

Парадигма (від грецької rcapassiyma - приклад, зразок) -поняття, яке уособлює напрям або модель висунення проблем. Ця модель є зразком рішення дослідницьких завдань. Парадигма це є й типовий кут зору на світ, тип поєднання протиріч, можливість частини системи уособлювати усю її цілісність. Наприклад, в мистецтві класицизму домінувала парадигма "скульптурного" сприйнятгя світу, естетика ж класицизму мала за основу моральні регулюючі принципи, в науці панував механіцизм. Загальною ж па­радигмою стилю був нормативізм. В якому розумінні можна говорити про дизайнерську парадигму культури?

Треба виходити з культурно-історичних реалій. Всі нові види мистецтв і суміжні форми мистецтва та життя, яким є дизайн, пройшли шлях від первісного стану синкретизму (невиділеності з оточуючого кола культури) до надмірного універсалізуючого синтетизму. Так, всім відомий кінематограф спочатку цілком дуб­лював поетику живопису, в естетиці ж "вертикального монтажу" С.Ейзенштейна він став панестетичною теорією, де майже все життя мірялося мірками "кадру". Цей гіпертрофований універсалізм кіно є частиною його розвитку як виду мистецтва і публіцистики.

Захворів у свій час універсалізмом і дизайн. Якийсь час теоретики дизайну мріяли шляхом формування середовища керувати поведінкою людей (про це трохи раніше мріяли і піонери архітектури 20-го сторіччя - історія повторюється!). Захворювання універсалізмом й тоталітаризмом - вказує на час ще неповного

визначення феномена культури, який ще не виробив своєї особистої естетичної міри. Це є і час його синкретичного самоздійснення.

До чого не договорювалися теоретики дизайну! Навіть проектування стає головнішим за цілепокладання. Підтримку шукали у філософів. І знайшли - у М.Федорова, універсальний проективізм якого дійсно замінював мету проектом (своєрідною тотальною иадціллю!). Адже зараз треба окреслити міру дизайнерського світобачення культури.

Зрозуміло, що ця міра виробляється в самій практиці дизайну. Але це ще не говорить, що десь існує її адекватний теоретичний аналог. Навпаки, теоретичні моделі часто-густо романтизують си­туацію або принижують можливості того чи іншого виду творчості. Так само сталося і з дизайном. Сцієнтично орієнтовані теоретики піднесли його функцію до головного регулятора побуту, "деміурга" житлового середовища. Гуманітарно орієнтовані естетики взагалі не звертали на нього уваги, відводячи йому роль оздоблення зовнішньої форми життєвого середовища. Як знайти середину -адекватну міру?

Міру треба шукати на підвалинах культури, а не спеціалі­зованої діяльності. Тобто цілісність і системність культури визначає міру дизайну як особливої диференційної культури. Дизайн функціонує і як диференційна культура - саме в цьому і полягає міра універсальності художньо-конструктнвної діяльності. Ми вживаємо цей термін саме тепер, коли є підстави для його адекватної експлікаг\її. Тут є дві проблеми: проблема диференційної культури взагалі і проблема її художньо-конструктивного визначення.

Диференційна культура є інше буття культури в цілому, буття в її частині. С.Рубінштейн визначив етику як "диференційну онтологію", вважаючи, що моральне буття людини є усе буття, тільки взяте під особливим кутом зору, як особиста сфера культуротворчості. Термін "диференційний" і вказує на саме таке поєднання цілого та частини. Диференційна культура дуже нагадує монаду Ляйбниця. Це особисте життя Універсуму, універсуму культури. Проблема полягає в тому, як описати цю універсальність на мові системного підходу.

• Щодо системних інваріантів культури, то вони визначаються в диференційнІй культурі як диференційне спів-буття буття, диференційна співтворчість та "акцептор дії". Тобто ці загальні механізми культуротворчості існують вже як усталені конструкції окремого виду мистецтв.

Наступний крок реконструкції культури дизайну полягає в то­му, щоб описати, як в ній відтворюється феномен цілісності та універсальності культури в цілому. Тут знов потрібно звернутися до репрезентації в культурі людяності, до категорії "іншого", описаної М.Бахтіним. Диференційна культура стає такою тільки за умови відтворення в ній людяності. Коли цим імперативом нехтують, діяльність не може набути статусу окремої культури. Таким чином, у співвідношенні "культура в цілому - диференційна культура" роль "іншого" - універсуму культури - виконує культура в цілому. Так само і суб'єкт (діяч) диференційної культури є особистим втіленням в ньому суб'єкта культури в цілому - роду Людина.

Цей факт давно підмітили в культурі, часто-густо системоутворюючі підсистеми стану, поведінки, діяльності мають виявлення як єдність краси, добра та істини. Союз істини, добра і краси є класичною моделлю культури, яка з'єднує в собі головні сфери культури (істина репрезентує діяльність - для чого діяти?; добро - поведінку, це її головний імператив; краса - стан, як почуттєве сприйняття світу), а також уособлює ідеал культури. Ідеал, згідно із світоглядом конкретної культури, можна визначити як спільність людини моральної, естетичної та художньої (ми маємо на увазі художню діяльність), бо ідеал взагалі репрезентує людську цілісність і універсальність.

Таке визначення диференційної культури вже дає можливість окреслити ЇЇ художню міру. Де і як проходять її кордони? Або, іншими словами, як реалізує себе в дизайні людина етична, естетична, художня. Реалізує так, як і в кожній іншій, окремій культурі, - з допомогою посередника - універсуму культури.

На жаль, такі терміни, як "етичне", "естетичне", "художнє", також існують як прикметники без означуваного слова. Щоб не абстрагувати їх ще більше, потрібно дати їх визначення в системі

категорій, яка вже була описана нами. Феномен естетичного полягає в тому, що зв'язок людини і світу є почуттєвий рух Універсуму в житті індивіда. Формуюча роль культури виявляється в опредмечуванні зв'язку індивіда і Універсуму, репрезентації її очима "іншого - другого".

Естетична людина - це людина, в якій живе Універсум, а його форми у дизайнерській культурі залежать від окремого, конкретного об'єкта реалізації почуттєвого світу. Етична людина добачає всі формоутворення Універсуму в "іншому", її "Я" існує для "іншого", "інший" теж є Універсум, тут не він входить (опосередковує) в Універсум, а Універсум - в "іншого". Не "інший" опосередковує зв'язок "Я" та Універсуму, а Універсум опосередковує зв'язок "Я" - "інший". Етична людина - це рух (практичний, вольовий) Універсуму в житті "іншого". Моральне по­чуття важче формалізувати, тому у дизайні воно виявляється у обличчі екологічних, мотивуючих об'єктах діяльності. Художня людина поєднує в собі людину естетичну та етичну і реалізує діалектику універсальності та цілісності культури в окремій -художній діяльності. Коли ми додаємо художній діяльності конст­руктивні риси, це не змінює, а лише модифікує художню творчість, її сфера стає ближчою до життя, ніж в картині або в скульптурі.

Можна стверджувати, що художня міра в дизайні як диференційнІй культурі є мірою естетичного та етичного самовизначення людини, яке опосередковане універсумом культури (світом в цілому). Логіка такого самовизначення потребує орієнтації на історико-генетичні передумови художньо-конструктивної діяльності як одного з системних аспектів культуротворчості.

Але не можна займатися генезом окремої культури, не зверта­ючись до формування концепцій культури в цілому.

Дата добавления: 2015-07-12