Естетика

Культурологія та

УДК7.01: 130.12 Л38

Рекомендовано Міністерством освіти та науки України

Рецензенти:

доктор філософських наук, професор В.Х.Лобас, доктор філософських наук, професор Є.М.Причепій

Посібник для художніх та технічних вузів

Легенький ЮТ.

Л 38 Дизайн: культурологія та естетика. - Київ.: КДУТД, 2000.-272 с.

Видання є узагальненням курсу з пропедевтики дизайну, що читався автором в різних вузах України. Дизайн розглядається як реальність культури, творча та конструктивно-будівна діяльність. Надається модельна реконструкція системогенези дизайну у контексті світової культури. Аналізується естетична цілісність проектного процесу у різних видах діяльності художника-дизайнера.

Для творчої молоді

Ї8ВN 5-7763-2500-5

© Легенький Ю.Г., 2000 © КДУТД, 2000

Від автора

"Дизайн" - одне із невизначених понять сучасної культури, незважаючи на актуальність і інтерес до цієї сфери діяльності людини. Перший варіант цієї книги у вигляді "метсдичок" побачив світ майже десятиліття тому. Ця редакція тексту була рекомендована до друку конкурсною комісією фонду "Відродження", але, як і багато інших книжок, не була надрукована. Проте і зараз проблеми дизайну у вимірі культури потребують філософського аналізу. Не менш гостро стоїть проблема філософсько-культурологічної пропедевтики дизайну, проблема загальнокультурного входження в світ дизайнерської творчості.

Добачаючи зміни у вітчизняному дизайні, і потім аналізуючи їх в практиці викладання естетики і культурології дизайну в художніх та технічних вузах, мене завжди не залишала ідея вийти за межі вузького, спеціалізованого розуміння конструктивно-будівної діяльності. Двадцять років тому В.Л.Глазичєв писав про "легенди дизайну". Зараз час легенд пройшов. Позбавився дизайн і минулого романтизму, надмірного універсалізму. Але, все більш професійний, а також філософсько-культурологічний погляд на цю сферу людської діяльності продукує нові "легенди" - культуроморфічні.

Та реальність культури, яка описується в реаліях постмодерну, є й реальним формотворчим полем дизайну. Зараз важко уявити дизайн поза культурними інноваціями доби. Універсум дизайну є інваріантним таким конституативним ознакам культури, як діяльність, поведінка, стан. Тобто універсалізм дизайну завжди залежить від універсальності конструктивно-будівної діяльності людини, поведінки, яку програмує ця діяльність, і стану, який отримує людина в контексті цієї діяльності й поведінки.

Таким чином ми отримуємо праксиологічиий (діяльність), етичний (поведінка) і естетичний (стан) виміри дизайну. Ця висхідна матриця дизайну як сфери культуротворчості існує в будь-якій культурі, інша справа - рефлектується вона в контексті проблем дизайну чи ні. Головним є те, що саме в культурі людині

дається світ, саме тут він стає предметом діяльності, поведінки й споглядання.

Як відомо, поняггя "дизайн" завжди визначається в контексті культурного досвіду, традиції, світобудівних інтенцій нації. Так, американська модель дизайну є для нас занадто універсальною: такі дефініції, як "дизайн соціальних систем", "дизайн картини" в контексті європейських уявлень про дизайн не вважаються коректними. Дизайн тут розуміється як побудова взагалі. Найчастіше поняттям "дизайн" описується лише феномен діяльності у техногенній культурі. Це інша крайність - надмірно локалістське тлумачення. Саме так вживає це поняття, наприклад, Анрі де Моран на відміну від поняття "декоративно-прикладне мистецтво". Проте від того, яка модель (локалістська чи універсалістська) береться за основу, залежить і той образ дизайну про який йдеться в тдму чи іншому контексті культури.

На наш погляд, коректним є не крайні точки зору (універсалістська або локалістська дефініції), а культурологічна дефініція дизайну, яка визначається досвідом світобудівних інтенцій нації в культурі. Як та чи інша національна культура розбудовує свій предметний світ, як вона визначає свій досвід конституювання світозабудови в образі, ейдосі, ідеалі, так вона й структурує предметну діяльність дизайну в контексті його практик й культуротворення взагалі. Ми давно втомилися від дизайнерів, які не мають своєї духовної батьківщини, а лише гортають часописи інших культур.

Є тривіальним фактом, що техне грецької культури стало засадою європейської цивілізації. Проте зовсім не тривіальним є зауваження М.Гайдеггера про те, що "перша атомна бомба розірвалася в поемі Парменіда", бо вона вперше явила світу дійову, активну людину Європи. Можна довго вирішувати, наскільки Україна є Європою, але інтуїція грецького техне в слов'янській ойкумені дістала оригінального й цілісного самовизначення межі культури, яка не втрачає генетичної єдності мистецтва, ремесла, науки, і ін. Так, пафос авангардного дизайну В.Татліна, К.Малевіча, В.Єрмілова лише підкреслив інтуіцію межі в культуробудуванні світу в концепті, архітектоні, проуні і ін. Виникає певний світ на

межі найрадикальнішого універсалізму й мистецького локалізму. Всі проекти доби є персоналізованим універсумом.

Ми приречені на подолання крайнощів як тотального, універсального світобудування в дизайні, так і особистішої міфотворчості. Ця дихотомія є природженою генезою національного дизайну України. Це дизайн межових інтуїцій культуротворчості. Цей дизайн часто-густо залишається на папері як проект, або існує як мистецькій витвір. Ми поки що не знаємо розвинутого індустріалізму у вітчизняному дизайні. Він не скоро буде. Але це зовсім не говорить про те, що ми не маємо певних переваг й культурних пріоритетів у своєму дизайн-проекті.

На наш погляд, якщо описати необхідні і достатні сфери культуротворення дизайну й визначити його системотворчі стратегії, то можна дати й адекватний аналог поняття "дизайн" в контексті системних уявлень про дизайн як цілісність культури.

Так, дизайн, як і будь-яка сфера культури, має свою праксиосферу, етосферу і естетосферу. Системотворчіми сферами дизайну є теоретична {'філософська, художня, технологічна, і т.) рефлексія, мистецтво, конструктивно-будівна діяльність, менеджмент. Це є необхідні і достатні конституативні складові дизайну. Тобто дизайн є системною цілісністю, яка здійснюється на основі рефлективної, художньої, конструктивної та посередницької домінанти діяльності. Але ця системна цілісність лише тоді стає дизайном, коли вона є культурно означеною як певний праксис (сфера діяльності), етос (сфера поведінки), ейдос (сфера споглядання, стану).

Системно-культурне визначення дизайну в більшій мірі залежить від тієї ментальності, в якій він розгортає свої формотворення. Так, наприклад, аксиологія уявлень про світ в українській культурі в реаліях кобзарського кошу містить такі складові:

- мати рідна, батько, предки, старші люди;

- земля батьків, Батьківщина, земля як мати живого;

- батьківська віра;

.- товариство;

-діло.

Як бачимо, "діло" стоїть на останньому місці. Весь доробок системно-діяльиосного розуміння дизайну тут є недоцільним, бо системотворчим стає не діяльність, а етос. Національний етос є суто споглядальним, естетичним за своєю сутністю. Естетосфера української національної культури відбиває інтонації схвильованого стану "ходіння за синє море", трансцендування межі, уходу без повернення. Цей глибинний соціокод важко зруйнувати "снікерсами", "жуйками" й рекламними бізнес-ритуалами.

Щоб більш конкретно мати уяву про гипотетичну модель дизайну в контексті культури, наведемо відому думку • Ю.М.Лотмана про те, що в будь-якому фрагменті культури завжди "працюють" два механізми формотворення - один намагається перетворити текст на автоматизовану граматику, без якої не може відбутися повноцінний акт комунікації, а інший намагається "розхитати" її, створити образне поле світосприйняття. На наш погляд, дизайн як системна цілісність культури завжди має цю "автоматизовану граматику" у вигляді певної технології проектування, моделювання та комукативної діяльності.

Образна частина системогенези дизайну може бути або максимально редукованою, що демонструє функціоналістська парадигма в дизайні, або мати самодостатнє визначення, що, в свою чергу, гарно демонструють дизайн-проекти початку XX століття. ■Вся широка градація проміжних моделей, де знаходять своє гармонійне вирішення як функціоналізм, так й самодостатній естетизм, лише демонструє тезу Ю.М.Лотмана.

Як відомо, Ю.М.Лотман обстоює семіологічну модель культури, яка розглядається як певний текст, де функціонують мови культурної комунікації. Вирішальним є той факт, що текст існує до тих пір як цілісність культури, доки в ній зберігається сама неможливість адекватного перекладу мов. Так, візуальне не можна адекватно перекласти на мові вербального, дискретне не охоплює континуального і та ін.

Таким чином виникає можливість дистанціюватися від розуміння дизайну як суто універсалістської або локалістської парадигми й працювати в рамках культурологічної семіологічної програми. Проте експлікація самого утворення автоматизованої граматики в дизайні потребує окремої розмови. Зараз нам важливо підкреслити саму можливість розширення проектних рамок в дизайні за рахунок застосування методологій культурологічного аналізу тексту.

Як є можливим дизайн у добу постмодерну? Тобто ми підходимо до проблеми сучасної дефініції дизайну. Якщо дизайн доби модерну (доби, яка характеризувалася вірою в розум, прогрес, необмежений розвиток людини) пов'зувався з самодостатністю конструкції й був "художнім конструюванням", то дизайн постмодерну орієнтований на службову, несамодостатню роль конструкції у виробі. Дизайн сьогодення володіє певним набором конструктивних рішень, які вирішують образні та функціональні проблеми.

Якщо дизайнер модерну у рефлективній діяльності над витвором апелював до певної художньої метафізики й був митцем всесвіту, то дизайнер постмодерну відкидає будь-яку метафізику й елементаризм. Якщо дизайнер модерну вбачав образ свого витвору як гештальт, цілісність світобудування, то дизайнер постмодерну занурений у поліморфізм образності формотворення. Якщо дизайнер модерну у посередницькій діяльності був орієнтований на масовість моделі, на тотальне споживання речей, то дизайнер постмодерну працює в локальному полі смаків й приоритетів невеликих груп споживачив. Зникає довіра до техніки, індустріалізму взагалі як до одвічного блага.

Дизайн постмодерну за типом формотворення наближається до ремесла, до декоративно-прикладного мистецтва, до мистецтва як такого. Що ж таке є дизайн у наш час? Де шукати його конституатизні ознаки?

У культурній традиції нації, художній, архітектурній та дизайнерській школі. Ми вбачаємо можливість розбудови автентичного дизайну сьогодення на засадах культуроморфної парадигми. Ми стоїмо на порозі плюрального, багатовимірного

розуміння конструктивно-будівної діяльності художника-дизайнера. Будь-яка уніфікація й редукція формотворень у дизайні приведе до його занепаду.

Якщо підсумувати все сказане й коротко відповісти, що таке дизайн зараз на межі культур, тисячоліть, межі художнього й технологічного потенціалу, то можна сказати, що дизайн є певний тип традиціоналізму у конструктивно-будівній діяльності людини, який рефлектується як проект, образ, патерн, артефакт національної культури.

■Концепти "культура", "культуротворчість" стають тим золотим ключиком, що відкриває всі двері у всі світи дизайну. Історія повторюється. Вчора таким ключиком були категорії "діяльність", "система", "цінність". Що дає нового для адекватної реконструкції дизайну парадигма культури? Взагалі, що таке "дизайн" очима культури, або культура очима "дизайну"?

Текст посібника, моделі, фото з зразків дизайн-об'єктів, будь-яких інших фрагментів культурного середовища змонтовані в своєрідну дизайн-кощепцію культури, яка і відповідає на поставлені питання. Надзавдання цієї книги - ввести читача в потік культуротворчості засобами дизайнерської діяльності.

Естетика дизайну розуміється як творчій конструктивяо-моде-люючий процес, який має риси універсального діяльнісного само­ствердження людини в культурі. Образ дизайнера сьогодення - це образ митця, "конструктора культури", "конструктора середовипда". Над цим гіпотетичним образом і працює автор, розбудовуючи його констатуючи риси як суб'єктні детермінанти культури ремісничого, постремісничого, індустріального та постіндустріального етапів дизайнерської творчості.

Все це спонукає до творчого, нетрадиційного підходу до побу­дування посібника. Потрібно розглянути конструктивно-будівну діяльність культури очима дизайну, розглянути генезу дизайнерської діяльності як певний культурогенез (генез окремої культури).

"Культура дизайну", або "дизайнерська культура" так чи інакше продукує провідні думки, ідеї культури. Більше того, масштаб

8
культури зобов'язує розбудувати власну універсальну інтерпретаційну модель дизайну як метакультурну парадигму бачення та опису конструктивно-будівної діяльності людини. Побудування такої моделі є необхідним етапом інтерпретації конкретної дизайнерської практики. Теорія дизайну зараз переживає новий етап пошуку універсалістських інтерпретаційних моделей. Так, виникають образи "міфодизайну", "загальної дисциплінарної матрици" у рекламі і ін.

Естетика дизайну - це передусім продовження традиції худож­ньої рефлексії, що вписується в сферу "композиційності" художньої творчості. "Композиційна модель" дизайну - проблемне поле культуротворчості, яке виявлене завдяки традиційній методиці аналізу твору. Композиція є завжди особистий мистецький синтез культури, де вирішуються проблеми універсальності і цілісності твору.

Дизайн як вид мистецтва має свою природу художньої творчості, своє поле формоутворень. Описати це поле можливо завдяки проекції засобів, механізмів, вироблених в межах інших мистецтв, на дизайн. І, навпаки, - потрібно очима дизайну побачити "своє" образне середовище в культурі в цілому. Образ дизайнерської творчості є феноменом межі, формоутворенням перехрестя естетичних, художніх, практичних реальностей життя. Експлікувати дизайн як цілісність творчого акту теж є завдання зовсім нетривіальне.

Розглянемо сфери дизайнерської діяльності, які є також і своєрідним світом культури. Скажимо, "етнодизайн" - нова пара­дигма добачання етнокультури. "Дизайн середовища" є вже цілком визначений образ сучасної культури. Про все це йдеться в курсі лекцій, які мають характер естетико-культурологічної пропедевтики в світ дизайнерської творчості. Художньо-конструктивна реконструкція культури, модельний підхід, широке використання малюнків-схем має намір увійти в середовище дизайнерської творчості.

Змістовно текст розбивається на чотири частини. Перші дві репрезентують культур-філософський підхід до дизайнерської

творчості. Третя і четверта - присвячені проблемам художнього формотворення та окремим сферам дизайну.

І останнє, на кого розраховане це видання? Що слід, а чого не слід шукати в цьому посібнику? Видання написане для студентів третіх-четвертих курсів художніх та технічних вузів, які вже мають досвід проектно-практичної роботи в галузі дизайну і потребують його філософсько-естетичного узагальнення. Для тих студентів, що вже прослухали філософські і культурологічні курси, і мають можливість аналізувати явища дизайнерської практики як явища культури. Саме для такої аудиторії читається описаний курс, і в ньому є певна необхідність.

Але студенти першого курсу теж можуть користуватися -посібником, який містить багато аналітичних міркувань з об'єктів дизайну, має описові культурологічні розділи. Цій аудиторії краще читати "з кінця", починаючи з "сфер дизайну".

Автор висловлює подяку Заслуженому діячу культури України, Лауреату Державної премії України М.І.Сікорському, який надав йому можливість детально ознайомитися з фондами музеїв з етнокультури України. Особлива подяка науковим робітникам заповідника - Л.О.Годліній, М.І.Жаму, польові дослідження яких використані у книзі. Автор вдячний співробітникам кафедри дизайну та кафедри філософії і культурології КДУТД, співробітникам кафедри культури Академії образотворчого мистецтва та архітектури, які надали багато цінних порад щодо курсу лекцій, який читач зараз отримує у вигляді книги.

Частина І. Культурологія дизайну

1.1. Морфологія дизайну

Світ дизайнерської творчості. Самодостатня конструктив­ність дизайну. Соціоморфічні, натурморфічні, техноморфічні, антропоморфічні моделі дизайну. Суб'єкт дизайнерської творчості. Культуроморфічна парадигма дизайну. Технологічна парадигма дизайну. Дизайн як самодостатня естетична цілісність. Дизайн системно-діяльнісний. Естетико-культуро-логічна модель дизайну.

Побудова внутрішнього світу дизайну - питання дискусійне. Така ж саме ситуація, доречі, існує і в архітектурі - мистецтві, що набагато "старіше" за дизайн. Кожен етап розвитку цих видів мистецтв (ми будемо розглядати дизайн як вид мистецтва) формує свої образи їх цілісності. Побудування морфології дизайну як істо-рико-культурної типології форм дизайнерської творчості є окремим і спеціальним дослідницьким завданням.

Наше завдання має реконструктивно-модельннй характер. Потрібно експлікувати цілісність і універсальність дизайну як сфери творчої діяльності людини, щоб потім дати опис цієї діяльності у вимірі культури, естетики, мистецтва.

Як це не парадоксально, адже теоретики дизайну до сих пір не узгодили час його "народження". Одні вважають, що "дизайн" як конструктивно-будівна діяльність людини існує від віку (прихильники глобального розуміння дизайну), але інші починають рахувати його вік з часів виникнення розвинутого, технологічно насиченого суспільства. Ще один погляд на дизайн локалізує це явище культури у комерційно-виробничих рамках, де "дизайну" відводиться роль "менеджера" - посередника між попитом на товар та його реальним функціонуванням.

Як бачимо, ми спіткнулися з трьома локальними образами дизайну - дизайном-загальнокультурнгім явищем, дизайном-технологією, дизайном-менедоісментом. Так чи інакше, поруч існує. ще образ дизаішу-мистецтва. Зрозуміло, що це дуже і дуже різні образи одного і того ж явища, цілісність якого поки ще не має усталеного визначення. Теорія дизайну теж існує як локальні концепції "різних дизайнів". Тут ми маємо широкий спектр опису суб'єкта дизайнерської творчості як "мага", "чаклуна" (часи парадного шествування дизайну у тридцяті роки), цей дизайн поєднує функціональність, конструктивність, естетичність речей. Широко відомі ідеї програмування життєдіяльності людини в композиції предметного середовища. Дизайнера вбачають як універсального художника середовища, як "менеджера", посередника між замовником і фабрикою, як режисера-інтегратора виробництва.

Зрозуміло, що це теж є абстрактні, ідеальні моделі, які в дійсності реалізуються лише фрагментарно, якоюсь частиною ідеальної програми. Але звідки ця програмність? Звідки "ідеалізм"? Звідки "прагматизм", "універсалізм" тощо? Може це говорить про стан ще не повної визначенності сфери діяльності людини в дизайні? Звідки, взагалі, таке широке розмаїття сфер діяльності дизайну?

На всі ці питання ми будемо по мірі їх актуальності відповідати на сторінках книги. Але зараз визначимо свою позицію. "Дизайн" як парадигма культуротворчості і як естетичний феномен склався на перехресті двох тенденцій культури: "виходу" мистецтва в життя, засвоєння "нової реальності" культури, що має свою онтологію самодостатньої конструктивності, і "повернення" в сферу вже диференційованного, розвинутого формоутворення того предметного світу, від якого воно вже встигло себе відокремити.

Цей процес й сприймається в образах традиційної культури як "глобальний", "синкретичний" дизайн. ї в образах авангардної куль­тури - як цілком "нова" сфера діяльності, як цілком "новий", "тех­нологічний", світ. Реальне поле формоутворень дизайну розбудовується між цима крайнощами, Вірніше, дизайн рефлектує як загальнокультурний горизонт конструктивно-будівної діяльності

культури, так і всі локальні, елітарні, супер нові образи формоутворень.

Дизайн як явище культури двадцятого століття став тією сферою художньої універсальності людини, яка найбільш проблематизована, синтетична, калейдоскопічна і самодостатня разом. З одного боку, тут існує тенденція до нового синтезу (реак­ція на видову диференціацію мистецтва і сфер виробництва), що стало головною ідеєю діячів БАУХАУЗу, наприклад, а з іншого, -не менш важлива потреба у "естетичному" менеджменті товарів. "Товар - витвір мистецтва" - романтична парадигма дизайну, що заступила на місце "Оезатйшпзглуегк" Р.Вагнера, "соборності" В.Соловйова, "масових події" В.Іванова.

"Твір мистецтва" апелює до попереднього "Оезатїкипзгууегк" ("загального твору мистецтва), а предметне тіло вже продається як реальна побутова річ. Ця диспозиція - інфаркт міокарда для дизай­ну. Він сам себе і лікує - уходить все далі від мистецтва або, навпаки, заперечує утилітарний виток, концентрує свою увагу на стилі, формі, образі. Це відомі образи-номінації - "стайлінг" ("несправжній дизайн"), "іпсіизїгіаі с1езі§п" (дизайн індустріальний, тобто дизайн, детермінований функцією, технологією). Гармонія виникає десь посередині'. Але гармонія в дизайні теж має дуже різні образи: соціоморфічні (імідж суспільства), натурморфічні (біонічний, природоподібний дизайн), техноморфічні (дизайн техногенного середовища), антропоморфічні (дизайн космічного середовища і ін.).

Виникає питання: виходячи з яких підставин потрібно будува­ти цілісну модель морфології дизайну? Де шукати провідні детер­мінанти - у суспільстві, мистецтві, предметному середовищі, сфері діяльності людини? На нашу думку, морфологію дизайну можливо уявити як цілісність, що структурована цілісністю суб"єкта дизайнерської творчості як певною сукупністю рис ідеального образа діяча культури. Як реконструювати таку цілісність?

Це цілісність, що утворює єдність етичного, естетичного, гносеологічного і праксиологічного суб'єктів. Щоб ця дифініція не була досить абстрактною, пояснимо її. Категорії "естетичного" та "гносеологічного" суб'єктів вже детально розроблені київською

філософською школою. Естетичний суб'єкт - це "індивідуалізоване почуття роду", гносеологічний - "анонімна" універсальність пізнання (В.П.Іванов). Праксиологічний суб'єкт - суб'єкт дії, що володіє удосконаленим досвідом діяльності (професійним або міжпрофесійним). Етичной суб'єкт - це носій моральних норм і традицій суспільства. Категорія суб'єкта в такому розумінні є абстракція, що вироблена для того, щоб уявити цілісність дії.

Так, вже з самого початку ми зустрічаємося мінімум з трьома дизайнами. В єдності відношень "естетичний світ - науково-проективний світ - практика" єдність естетичного і практичного аспектів дизайну утворюється завдяки науково-проектній діяльності (це так званий "дизайн програмний" і "дизайн системний").

В системі "науково-проектний світ - естетичний світ -практика" естетичне (художнє) начало поєднує наукову прогностичність і практичне (утілітарне, функціональне, технологічне) начало. Це приклад дизайну мистецького, - оригінального за образом і смаком. Єдність відношень "естетичний світ - практика - науково-проектний світ" репрезентує спосіб творчості за домінантою практичних засад. Це улюблена диспозиція вихідних начал дизайну у дизайнерів- практиків. Етична сфера майже завжди не добачається. Лише зараз вона надбула реалій "екологічного гомеостазу" людини і середовища.

Але описані опозиції малюють ідеальні відношення і засади культуроутворення у дизайні. В житті вони повністю не реалізуються. Так, "практичне" коло дизайну заперечує, не добачає загально-світоглядні, естетичні проблеми; "естетичне" коло все адаптує до видовищного образу, елімінуючи більшість практично-технологічних проблем. Науково-проектний ("системний") дизайн абстрагується як від конкретних проектних завдань, так і від вишуканої естетики. Розглянемо, однак, як формувалися визначені опозиції в історико-культурній ретроспективі.

Ми будемо розглядати чотири етапи розвитку дизайну, це
дизайн ремісничий, постремісничий, індустріальний та
постіндустрІальний. Поняття етичного, естетичного,

гносеологічного та праксичного в ці епохи мають своє певне

визначення і моделюють ідеальний образ дизайну кожної доби. Так, ремісничий дизайн має справу з досвідом діяльності ремісника як з синкретичним механізмом трансформування зразків, образів практики.

Дизайн постремісничий сформувався як модель нової реальності, яка засвоювалася як естетичний образ. Індустріальний дизайн вже апелює до логіки, гармонії "технопобуту", утворює свою цілісність за науково-проектною домінантою. І остання фаза розвитку - постіндустрІальний дизайн, який теж має справу з новою реальністю "плюралістичного" світу, потреб, мотивів, смаків тощо. Тут, як і в постремісничому дизайні, домінує естетична засада. Звичайно ми спрощуємо ситуацію. Більш детально логіка формоутворень цих епох дизайну буде розглянута в спеціальному розділі. Зараз важливо побачити саму логіку діяльнісно-культурної домінанти, що дає можливість реконструювати морфологію формоутворень дизайну.

Це логіка розкладання первісного синкретичного виробництва (синкретичного праксиса як цілісності). Логіка заперечення органічної цілісності ремісництва як феномена культури. Це логіка "квітучої складності" (М.Леонтьєв) цивілізації, яка еволюціонує до "нової простоти", до "неосинкретизму". Дизайн як феномен куль­тури і став сферою адекватної експлікації логіки саморозвитку цивілізації.

Архітектура не така мобільна, вона "запізнюється" у відгуці на тенденції суспільства майже на двадцять-тридцять років (В.Глазичєв). Живопис, кінематограф більш автономні і самодостатні як засоби вираження естетичної реальності. Дизайн -бурхливе перехрестя мистецтва, науки, практики, й тому є більш динамічною, мобільною структурою формоутворень культури.

Так у нас вже вимальовується гіпотетичний образ морфології дизайну як історико-культурної динамічної структури. Спробуємо побачити її із середини дизайнерської творчості, а точніше - очима рефлексії над дизайнерською творчістю.

Умовно сферу рефлексії в дизайні можна поділяти на "дизайн практиків" (концепції, теорії, ідеї, образи художників-дизайнерів,

що добачають світ дизайну із середини твору - об'єкта дизайну), "дизайн мистецтвознавців" (сфера рефлексії над практикою, яка визначається як культурно-історичний опис за стильовою, функціонально-утилітарною, смаковою парадигмою) і "дизайн філософів" (рефлексія системотворчого напряму, де дизайн описується як сфера суспільства, культури, цивілізації).

Зрозуміло, що описані моделі, - крайнощі, в реальному дослідженні, маніфесті, або дизайн-програмі вони присутні в тій, чи іншій мірі. Але існування цих трьох образів дизайну - реальність рефлексії. Дуже часто "практики" не дочувають "мистецтвознавців", а "філософи" байдужі до тонкощів праксису дизайну. Так чи інакше синтез описаних сфер рефлексії відбувається, і ми зараз спробуємо змоделювати головні напрями опису та розуміння дизайну.

Культуроморфічна парадигма дизайну виникає як опис генези, стилю, дизайн мистецтвознавчий та естетичний -. як аналіз практики дизайну. Це теоретико-типологічні, емпіричні, морфологічні експліації дизайну. Із західних дослідників не можна обійти автора відомої книги "Мистецтво і виробництво" Герберта Ріда, яка стала одним із цікавих зразків "мистецтвознавчого дизайну".

Джон Глоаг вже робить спробу побудувати морфологію дизайну, де вичленовуе дизайн як естетичний феномен, дизайн як комерційне мистецтво, дизайн як промислову архітектуру. Якщо Г.Рід будує морфологію дизайну, виходячи із матеріального субстрата його твору, а Дж.Дорфлес пропонує класифікацію дизайн-об'єктів за присутністю (або відсутністю) в їх складі механічних або електронних вузлів, то концепція Дж.Глоага демонструє вже "сферний" підхід, членує дизайн на сфери діяльності. Але і ця модель є типовою схемою "мистецтвознавчого дизайну", яка не піднімається на рівень структурної типології культуротворчості, а оперує лише предметною реальністю дизайну.

Ф.-Ч.Ешфорд працює ще з більш прагматичною моделлю дизайну, де дизайн як твір мистецтва вписується в рамки цін, функцій, потреб, сервісу і ін. Мистецтвознавчи концепти, образи-програми, образи-моделі дизайну Д.Понті, Т.Мальдонадо,

Д.Нельсона, Д.Дорфлеса вже давно стали словником-тезаурусом сучасного дизайну. Видані ще в 50, 60, 70 роки книги цих авторів так і не дійшли до нашого читача (щасливий"випадок" - книга Д.Нельсона). Це в більшій мірі дизайн індустріального суспільства, йому ще присутній оптимізм і пафос нового.

В сучасному вітчизняному дизайні цих років ми теж маємо цілу хвилю літератури. Це відомі публікації В.Глазичева, М.Кагана, Л.Новікової, А.Діжура, Є.Лазарева, С.Хан-Магомедова, В.Аронова ін. Для нас важливо побачити спадщину шостидесятих-семидесятих років як сферу "мистецтвознавчого дизайну", яка занурюється як в конкретику твору, так і добачає ціле дизайну як ансамбль творів або стильову, культурморфічну структуру.

Технологічна парадигма дизайну теж є феноменом культури індустріального суспільства. Технодетермінізм, імперативи виробництва уживаються тут як з ідеями життєбудування засобами дизайну, так і відверто редукціоністськими, локалістськими тенденціями. Ці мотиви можливо побачити ще у В.Гропіуса, Ле Корбюз'є (детально про це - у спеціальному розділі книги). Книга Джорджа Нельсона "Проблеми дизайну" дає уяву про добротний аналіз дизайну художником-практиком.

Це вдалий зразок літератури "практичного дизайну". В книзі представлено вже не описовий, а проектно-програмний дизайн, що вписується в коло розуміння "цивілізації суперкомфорту". Дизайнер працює поруч з бізнесменом. Образ і товар стоять поруч в одному просторі культури, ототожнюються в умовах "універсального ринку"культури. Звичайно, - масової культури.

"Техиологізм" нельсоновського типу є технологізмом масової культури в її кращому розумінні як культури широкого (зручного, комфортного) вжитку. В особі Нельсона ми маємо класного фахівця своєї справи, який відгукується на всі потреби суспільства, що і дає йому можливість реалізувати свій ідеал дизайну.

Технологізм Т.Мальдонадо більш індустріалізований, інформаційно-природничій, математично-модельний. Він є засновником цілої школи дизайну, яка висувала власні теоретичні моделі дизайнерської діяльності. Близькі за думкою до цієї течії ідеї

Д.Дорфлеса, А.Моля, Д.Пая, які теж вписуються в інформаційно-структурне розуміння цілісності в дизайні.

У вітчизняній школі дизайну цього напряму необхідно згадати багато імен, починаючи від такого "технолога праці", як Г.Гастєв, художників-піонерів вітчизняного дизайну В.Татліна, К.Малевіча, В.Єрмілова та ін.

Дизайн як самодостатня естетична цілісність має широку традицію елітаризму, герметизму стилеутворення, а також певну. практику створення нової естетичної реальності культури. Це сфера активного експериментування в культурі, яка локалізується в її феноменологічному вимірі. Не один дизайнер не може уникнути цієї сфери культуротворчості. Але у одних вона залишається у лабораторному досвіді, а у інших піднімається на п'єдестал самодостатності.

Саме в такому регістрі працює відомий часопис "Домус", що завжди апелює до мистецького начала дизайну. Д.Понті формулює програмну установку часопису як програму бачення "світу чудових форм "дизайну, світу, піднесеного самим рухом технічної цивілі­зації. Мова цієї цивілізації - художня експресія і плюралізм образного осягнення світу.

У вітчизняному дизайні цей аспект творчості не сформувався в окрему сферу з чинників ідеологічного характеру, він завжди приховувався, але мав вираз в обличчі романтичного дизайну. Не уникли його не Є.Розенблюм, не Л.Новікова, не такий тверезий аналітик, як В.Глазичєв.

"Дизайн системно-діяльнісиий" є в більшій мірі реакцією на
техніцистські тенденції, тоталітаризм стандартного

формоутворення культури "розвинутого соціалізму" і модифікує тоталітарну парадигму техносвіту на не менш тоталітарну (як стало очевидно згори останніх десятиліть) парадигму "діяльнісного підходу". Діяльність людини перетворюється на абстрактну субстанцію, із якої починають моделювати і "середовище життя людини", і "предметний світ", і технологію відношень "оператор -машина", і багато чого іншого.

Діяльнісний підхід "обґрунтовується" не менш абстрактною марксистською теорією діяльності, а щоб знайти реальну техноло­гію безмежного діяльнісного субстанціоналізма, використовується системний підхід. Це загальний опис "системно-діяльнісного ди­зайну". На практиці все було багато складніше. Саме в рамках цього підходу вперше дизайн формулюється як цілісність багаторівневого об'єкта, виробляються діючі структурно-операційні моделі дизайн-процесу. Але ця парадигма швидко себе вичерпала. Дизайн систем в 60-70-ті роки активно розроблюється в працях К.Кантора, М.Кагана, Г.ІПедровицького, В.Глазичєва, М.Федорова і ін.

Системно-діяльнісну модель дизайну змінює "естетико-культурологічна" модель. Це остання новація теоретичного дизайну, яка об'єднує як аналіз "третьєї хвилі" дизайн-продукції на Заході (О.Тофлер), так і "неосистемні" ідеї цілісного дизайну, який вже добачається як "метакультурна цілісність". "Антидіяльнісний" підхід цієї концепції відбиває тенденцію "антисубстанціоналізму" в філософській думці 90-х років (Г.Батіщєв). Але дуже швидко знаходиться нова субстанція "неосистемного" дизайну культурологічна тканина формоутворень.

Перехід на мову культури легко пояснити загальним захоплен­ням постмодерном у постіндустріальному суспільстві. В вітчизня­ному дизайні ця ідея вписується в концепцію "середовищного підходу" і поки ще не має достатньо обгрунтованої теоретичної експлікації. Обидві моделі дизайну є концепціями "дизайну філософів", ці моделі орієнтовані на загально-культурне, системне рішення проблем.

Естетично-культурологічна модель дизайну дає можливість групувати сфери дизайну в більш глобальні (культурні) блоки. Ми будемо працювати з поняттями "етнодизайну", "дизайну середови­ща", "дизайну техносфери", "дизайну одягу", "дизайну футуроло­гічного", "дизайну авангардного" і ін.

Окремо існує парадигма "біонічного дизайну", яка є своєрідним рецидивом натурфілософії в рамках художньо-конструктивної діяльності. Ідеї біонічного дизайну виникли теж як реакція на стандартну уніфікованість предметного середовища. Цей дизайн поки що існує на правах лабораторного, експериментального

проектування. Але за ним велике майбутнє, бо екологічний пресинг "повертає" людину до природоподібних, органічних моделей формоутворень предметного світу. Найбільш результативними і ви­довищними в цьому напрямку є роботи Є.Лазарєва.

Із "лабораторних" експериментальних моделей дизайну слід вказати на "футуро-утопічний" дизайн, "дизайн авангардний", "дизайн віртуального простору". Перший тип дизайну є сферою самодостатнього проективізму або концептуалізму, другий (нон-дизайн, арт-дизайн) працює на межі формоутворень світу мистецтв, поєднуючи засоби живопису, архітектури, технодизайну і ін, віртуальна реальність тількі що стає предметом спеціальної діяльності дизайнера.

Не слід також викреслювати і найширше слововживання поняття "дизайн" як "конструкції", "структури", "побудови", що виникло внаслідок його зворотної проекції на будь-яку сферу культури. Вже звичними стали вислови "дизайн картини", "дизайн одягу", "дизайн книги", "дизайн середовища". Яка реальність ди­зайну стоїть за всіма окресленими нами моделями?

Іншими словами кажучи, чи можливо описану морфологію дизайну-концепцій вважати реальним членуванням цілісності цього феномена культури, або це є лише фантом рефлексії, за яким хова­ється "справжня" цілісність та реальність дизайну? Можна константувати, що дизайн як культурно-історична (вічна) цілісність, як це ми бачимо на прикладі архітектури, ще не склався.

Ми зараз знаходимося в реальному процесі його становлення. Більш того, виходячи із надзвичайної мобільності, динамічності формоутворень в дизайні, що є феноменом "межі" багатьох типів діяльності, способів узагальнення дійсності, можна стверджувати, що реальною морфологією дизайну і буде цілісність моделей, поглядів різних дослідників - суб'єктів дизайнерської творчості (див.рис.1).

Дата добавления: 2015-07-12