Систематизация смысловых уровней вещи 2 страница

- Соотношения форм
Помимо "простых" форм, сильным онтологическим эффектом обладают некоторые конфигурации, сочетания, соотношения форм.
Пригнанность
Прежде всего, это феномен, который вслед за средневековыми схоластами можно обозначить как "пригнанность". Речь идет о соседстве форм в ситуации, когда границы случайным или преднамеренным образом совпадают. Пригнанность особым образом положительно воздействует на человека. Аналогичны в русском языке слова "ладность", "слаженность". ""Пригнанными" являются такие вещи, которые, сближаясь, оказываются в соседстве друг с другом. Они соприкасаются краями. Их грани соединяются друг с другом, и конец одной вещи обозначает начало другой... Пригнанность (convenientia) - это сходство, связанное с пространственным отношением "ближнего к ближнему", выражающее соединение и слаженность вещей", - отмечает Мишель Фуко (39). Пригнанность придает единство предметному окружению человека, а в едином мире, как было показано выше, человек более гармонично ощущает себя. Это ощущение цельности связано, с нашей точки зрения, с отсутствием пустот, всегда чреватых неожиданностью нового, бесконечными изменениями уже имеющегося. С наибольшей остротой первыми страх пустоты сумели передать греческие философы. Ища первоначало мира, Парменид выводит свой знаменитый тезис "есть только то, что есть; то, чего нет, не существует", откуда следует дальше невозможность пустоты, движения и изменения в мире. Графический знак инь-янской школы, напротив, построен по принципу пригнанности и свидетельствует об абсолютной заполненности мира. Работы М. Эшера показывают, что пригнанность приводит к ощущению целесообразности и закономерности в устройстве бытия - именно ощущению, и этого достаточно для духовно-психологического комфорта. Чем ближе, чем податливее вещь в ее отношении к телу человека, тем положительнее будет она восприниматься, от сандалии до дивана, от телевизионного пульта или мышки до корпуса автомобиля. Здесь на помощь приходит эргономика, но ограничиваться только ею нельзя. Дизайнер обязан чувствовать свойства поверхностей и понимать вслед за Леонардо да Винчи бесконечные возможности поверхностей и границ форм, особенно при создании систем вещей. "... Поверхность - это общая граница двух тел, которые не продолжают друг друга, она не является частью ни одного из этих тел, потому что, если бы она была такой частью, она бы имела делимую толщину, в то время как она неделима и ничто не отделяет эти тела друг от друга", - писал Леонардо. Охватить тело, проявить свойства пригнанной поверхности - один из путей, ведущих к усилению эстетической выразительности, особенно когда речь идет о человеческом теле. Это объясняет попытки создания одежда путем нанесения на тело затвердевающей краски. В прежние времена плотный шелк, тонкая кожа, лайкра выполняли эту же функцию. Позволим себе легкомысленную иллюстрацию из словаря 1820 г.: "Тонкий белый чулок, облегающий своей эластичностью икры и ногу так плотно, что прекрасные пышные формы этих частей тела выступают нежно-округлыми, может весьма приятно действовать на глаза, а иногда и прямо очаровывать. Темные болтающиеся чулки производят прямо обратное впечатление" (40). Истолкованная шире, пригнанность может быть связана с максимальным соответствием внешней формы - конструктивному решению, орнамента - поверхности. Соответствием, но не тождеством.
До определенного предела глаз или само тело могут достраивать интервалы до целого, и вещь не будет казаться скопищем элементов. Здесь важен масштаб, соразмерность фрагмента и целого. Так, софа "Боа" состоит как бы из множества подлокотников, составленных в ряд и способных создавать различные конфигурации. Будь этих "подлокотников" четыре-пять, эффект пригнанности не возникал бы. Когда элементов более двадцати, названная способность восприятия вступает в действие, и зазоры не выглядят разрывами.
Если отталкиваться от изложения М. Фуко, можно заметить динамический момент пригнанности. "... Посредством сцепления сходства и пространства... мир образует цепь вещей и замыкается на себе самом. В каждой точке контакта вещей начинается и кончается звено, похожее и на предыдущее и на последующее"(41). Мир существует как пригнанность, развивается благодаря ей, взаимодействие и общение происходят опять-таки благодаря ей. "Эта взаимная и непрерывная связь действует столь четко, - писал в 1623 г. Дж. Порта о пригнанности растения и человека, - что кажется струной, протянутой от причины сущего до вещей низменных и самых незначительных..." (41). Не будучи осознанной, но лишь видимой или интуитивно переживаемой, такая струна оказывает положительное эмоциональное воздействие. Сегодня эффект динамической пригнанности обыгрывает в своих работах Рон Арад, например, в коллекции посуды для Alessi, 2001.
Одну из разновидностей пригнанности можно назвать оборотничеством форм. Внешняя и внутренняя (в узком смысле слова - как испод, изнанка) форма в этом случае меняются местами, вещь множится, не теряя целостности. Простейший пример - двусторонняя одежда.
Схожим образом воздействует на психическое состояние незавершенность формы. Речь идет о приеме, позволяющем сделать элемент традиционной вещи основой новой формы. В этом случае пространственный контекст играет роль взаимодействующей формы, он перестает быть нейтральным окружением, достраиваясь до привычного вида. Самым показательным примером может служить настольный светильник "Оn off" (A.Meda, F.Raggi, D.Santachiara), выполненный в виде выключателя. Любая плоскость, на которой он окажется, превратится в поверхность большого выключателя, приобретая новое качество по сравнению с уже известными. Самое же интересное заключается в том, что человек, бессознательно стремящийся к привычной вертикальности лампы, будет хотя бы мысленно совершать движения "on-off", как если бы это был не светильник, а только выключатель. Незавершенность формы взывает к ее достраиванию, вовлекая человека в контекст жизни вещи.

- Цвет
В некотором смысле цвет важнее формы или - первичнее нее в акте восприятия. "...Глаз не видит формы, а только свет, темнота и цвет вместе являются тем, что отличает для глаза предмет от предмета", - писал И. В. Гете, чье учение о цвете, с нашей точки зрения, недооценено сегодня (42). Отголоски его встречаются в немецкой философской традиции и в последующее время.
Рассуждение о цвете предполагает известное абстрагирование от поверхности, фактуры, других материальных качеств предмета в целях достижения простоты. Понимание значения цвета не может ограничиваться его сугубо физическими показателями. Нас интересует не природа цвета, со времен Гете и Ньютона и до сегодняшнего дня остающаяся дискуссионной проблемой, а именно его влияние на состояние, настроение, мотивацию человека, с ним соприкасающегося, тем более, что о цвете как таковом можно говорить лишь в отношении к визуальной способности человека. Этот аспект лишен однозначных предписаний и требует чутья и рассудительности, избавляющих от хаотичных манипуляций цветовыми сочетаниями, встречающимися иногда в незрелых работах.
Сам по себе цвет не хорош и не плох, в совокупности с другими свойствами и качествами вещи он влияет на формирование всей системы смыслов. Психолог Г. Клар замечает по этому поводу: "Тот, кто отклоняет красный или какой-нибудь другой основной цвет как несимпатичный, конечно, испытывает страх не перед красящим веществом, а перед действием, оказываемым этим цветом на его чувства..." (43). Несмотря на свою очевидность и важность для многих сфер деятельности проблема физиологического влияния цвета на состояние людей исследована лишь частично. "Бехер доказал, что от глаза к промежуточному мозгу ведет вегетативная нервная (волокнистая) система, управляющая цветовым раздражением. Промежуточный мозг через гипофиз и нервную систему регулирует взаимодействие органов. Если регуляция настроена на ускорение и повышение функциональной способности (эрготропная), то состояние возбуждения нервов соответствует частоте колебаний оранжево-красного цвета. Если вегетативная нервная система настроена на замедление, успокоение и отдых (трофотропная), то ей соответствует темно-синий цвет" (43). Через зрение цвет оказывает действие на душевное состояние, настроение, оценку объекта. Восприятие цвета складывается из:
- физиологических реакций (которые должны учитываться, например, эргономистами, - красный возбуждает, синий успокаивает и погружает в себя, зеленый связан с ощущением потенциальной энергии и внутреннего напряжения, желтый с желанием раскрыться, снять это напряжение),
- психологических реакций, эмоций (красные кони Франца Марка и К. Петрова-Водкина связаны со стремлением передать темперамент и ощущение юности);
- ассоциативных цепочек, как индивидуальных для каждого человека, так и продиктованных этническими и культурными традициями, модой, представлениями об идеале, престиже, статусе, социальном уровне и т.п.;
- символического значения цвета.
Все названные смыслы вырастают опять-таки из акта восприятия и не могут не учитываться дизайнерами. (Красный квадрат-кнопка, взятый в качестве символа программы новостей, выглядит устрашающим и бесчеловечным знаком. Задает ли дизайнер вопрос себе, на восприятие какой информации он настраивает зрителя?).

Сегодня любая публикация, связанная с дизайном интерьера, костюма или имиджем, непременно содержит краткие рекомендации по подбору цвета, как правило, поразительно схематичные и лишенные вариативности. Чем популярнее изложение, тем более конкретными являются характеристики цвета, выхолащивающие его живость и многообразие проявлений. Между тем, цвет бездонен и требует понимания, проникновения. Основой всех его смысловых значений выступают психологические особенности восприятия, на которые еще в 1930-е годы особое внимание обратил швейцарский психолог Макс Люшер. Опираясь главным образом на его теорию, изложенную в книге "Четырехцветный человек", порассуждаем о цвете. Сразу следует оговорить, что мысленные модели не имеют ничего общего с компьютерным моделированием и "синтетическими" цветами, встречающимися сегодня повсюду, от банки с пепси-колой до окраски автомобилей.

Красный устремляется навстречу взгляду, он активен и соответствует активному состоянию человека. В этом смысле его можно называть мужским цветом, - говорит Люшер. Все, что связано с проявлениями силы, энергии, власти, выражается красным. Он воспринимается как возбуждающий и активизирующий цвет. За сексуальностью, страстностью, возбуждением закреплены красные тона. Красное платье и косметика на женщине способны сделать ее самодостаточной, наполненной противоположностями настолько, что мужчина как бы "не помещается" рядом. Красная софа, пусть и очень спокойных форм, не располагает к отдыху, напротив, человек словно подпрыгивает на ней. Красное сидение офисного кресла указывает на активного, энергичного и властного начальника и т.д. Одновременно красный создает впечатление уменьшающегося пространства, тесноты, повышенной температуры, тепла, особенно когда встречается в больших количествах. Эти качества усиливаются при ярком его освещении. На пределе красный несет с собой раздражение, конфликты и ссоры.
Синий - своеобразный оппонент красного цвета. Глаз уходит в глубину синего, погружается в него, тогда как на красный - наталкивается. Синий расслабляет и успокаивает, освобождает, снимает напряжение, умиротворяет. "Этот цвет оказывает на глаз странное и почти невыразимое воздействие. Как цвет это - энергия; однако он стоит на отрицательной стороне и в своей величайшей чистоте представляет из себя как бы волнующее ничто. В нем совмещается какое-то противоречие возбуждения и покоя", - писал Гете (44). Видимо, за счет этой отрицательности синий способен оказать тормозящее действие, привести к скуке, монотонности, дремоте. Так, в культе Прекрасной дамы европейского средневековья зеленый - цвет влюбленности, синий - верности, т.е. настоящего в его постоянстве и неизменности. Пассивность синего позволяет определить его как женский цвет. Из вышеперечисленного возникают две возможных версии восприятия синего. С одной стороны, как погруженный и замкнутый на себя, он отдаляется от глаза, создавая впечатление дистанции, расстояния (45). Синий деловой костюм связывается психологами с усилением официальности, холодности, чопорности его владельца. Оттенки синего холодят и освежают. Поэтому неслучайным представляется подбор цветов для кресел "Flowers", предназначенных для уличных кафе и имеющих сменную обивку: одна сторона ярко-оранжевого, другая густо-синего цвета, очевидно, для жаркой погоды. С другой стороны, своим нежеланием выхода вовне синий создает впечатление внутренней глубины, наполненности, спокойной самодостаточности. Несерьезность и легкомыслие вещи можно скрыть синим цветом.
Определения синего и красного связаны у Люшера с принадлежностью к полу, с наличием мужского и женского начал в структурах бессознательного. И они сами, и их смешение в фиолетовом, с необходимостью приводят к учету психологических женских и мужских характеристик в восприятии. Эрнст Юнгер показал в своих исследованиях, что фиолетовый выбирают дети (те, кто еще не пришел к самоотождествлению через пол) или люди, находящиеся на первобытной стадии развития (для которых первоочередную роль играет принадлежность в роду). Согласно расхожему выражению, фиолетовый - цвет беременных женщин и слабоумных (логика та же). Фиолетовый глубок, в нем яркая активность красного сливается с манящей притягательностью синего, в нем на каждое "да" есть свое "нет", поэтому его восприятие связано с представлениями о гармонии. Это гармония взаимоотрицания, погашения одного в другом, а не гармония дополнения. При выходе за пределы связи с жизнью конкретного человека фиолетовый оказывается как бы лишенным смысла - никаким - самодостаточным и оттого плоским для человека, несмотря на всю свою глубину. Особенно заметна эта тенденция при восприятии больших фиолетовых плоскостей, не содержащих в себе других цветов, блеска или еще чего-либо, способного привнести дополнительные смыслы. Однако при связи с образом жизни, возрастом, психологическими особенностями индивида фиолетовая гармония может прочитываться совершенно различно. Детская тождественность мужского и женского трансформируется в зрелом возрасте во внутреннее богатство личности, волею обстоятельств или процесса роста пришедшей к своего рода всеполноте. Часто употребляемое сочетание "мужественная женщина" - фиолетового цвета. Взрослый Леонардо да Винчи, чья личность трактуется З. Фрейдом и Э. Нойманом как удивительное, в равных пропорциях сформировавшееся единство мужских и женских черт, приводящее к состоянию одиночества, возможно, предпочел бы для себя этот цвет. Позднеготическая мода, строящаяся на воспроизведении рыцарских силуэтов в том числе дамами, очень часто прибегает к фиолетовому, равно как и стилистика женщины-вамп, призванной быть агрессивной в самой своей слабости.
Благодаря глубине фиолетовый связывается с духовностью (поскольку тело всегда принадлежит - физиологически - только к одному полу), мудростью, работой мысли. В этой ипостаси фиолетовы цвет ближе всего к старости, преклонным годам. Здесь его гармония становится гармонией приобщения к глубине, постижения. Отсюда определенная таинственность фиолетового, часто обыгрываемая в рекламных решениях, когда необходимо заинтриговать, заставить задаться вопросом, создать ощущение загадочности, интриги.
Желтый воспринимается как цвет раскрытия, развития. Значит, с одной стороны, желтый предполагает наличие какого-то потенциала, устремляющегося к раскрытию, с другой - он процессуален. В восприятие цвета приходит составляющая времени. Желтый не только настоящее, но и будущее - реализация, итог. Условно говоря, динамика красного возникает из его самодовольства, желтого - из неполноты; красный взросл, желтый юн. Он растет, как зерно, раскрывается, как солнечный луч. Поэтому его восприятие чаще всего позитивно. Гете пишет о желтом, что он "обладает светлой природой и отличается ясностью, веселостью и мягкой прелестью", и определяет его как "ближайший к свету цвет" (46). Замутненный, грязноватый желтый производит, по его мнению, наихудшее впечатление. И это понятно, поскольку все способное его замутнить, обладает прямо противоположными свойствами, препятствующими способности самораскрытия.
В теории Макса Люшера сильной стороной, которая становится заметна по ходу изложения, является последовательно проведенная идея меры. Безмерность желтого способна привести к отрыву от реальности, разумности, настоящего. (Отсюда "желтый дом"). Интенсивность желтого лишает его "воздуха", пространства раскрытия потенций. Представить будущее в виде желтых, особенно ярко-желтых далей, нелегко.
Красный, синий и желтый, смешиваясь, задают тон остальных цветов, кроме ахроматических. Оранжевый понятен почти сам собой: активен, резок, весел, тесен.
Зеленый столь же богат возможностями, как желтый. Но присутствие в нем синего делает его более заземленным, имеющим корни, более уравновешенным и гармоничным. Этой чертой зеленый похож на фиолетовый. Только место мужского и женского занимают природные стихии. Трава и листья обязаны быть зелеными, чтобы существовать: синий их земная основа, желый - возможности роста. Пропорции того и другого задают интонацию зеленого - от морского до лимонного.
Очень сложен коричневый, в котором яркость и напор желтого и красного уже не просто заземляются, а как бы нейтрализуются синим, не в силах прорваться наружу. Коричневый редок в одежде, но идеален для интерьеров. Для него трудно найти позитивные эпитеты. Непоэтичен, но практичен. Естественен, но серьезен. Созвучен человеку, но может давить - за счет присутствия красного. Коричневый как бы привязывает человека к месту, на котором он стоит, к настоящему, к земле, поэтому его метафорические и символические значения часто связаны с прагматизмом, здравым смыслом, а также - натуральностью, соприродностью. Коричневый не даст себе и человеку, его воспринимающему, прыгнуть выше себя.
Белый и черный лучше рассматривать в паре, ведь, несмотря на видимую противоположность, у них много общих свойств. Они кажутся простыми и чрезвычайно полны в этой простоте, их амплуа - быть цветами аристократов и классических решений, их разнообразнейшие смысловые и символические значения могут быть последовательно выведены из процессов зрительного восприятия. Картинки в популярных книжках с детских лет знакомят нас с особенностью белого быть воспринимаемым как больший по длине или объему, а черного - как меньший, то есть стремлением белого к расширению, а черного к сокращению. При этом оба цвета содержат в себе все остальные: белый свет, преломляясь, раскрывает свое цветовое богатство; тьма или чернота поглощают все соседствующие цвета. Возвращаясь к временной составляющей существования и восприятия цвета, можно сказать, что черный связан с "уже нет", а белый с "еще нет". Черный позади, белый впереди; черный прошлое, белый будущее.
Черный возникает, поглощая цвета и краски. Он так же тяготеет к замкнутости и обособлению, как синий, но еще более интенсивно и явно. Черный категорически не рекомендуют при профессиях, связанных с общением, или ситуациях приема на работу, так как он отталкивает и препятствует. Напротив, субкультуры и субъекты, тяготеющие к изоляции, протесту или противопоставлению себя культуре (рокеры, байкеры, тайные сообщества), избирают черный цветом своих одежд. Когда черного много, он грозит "съесть" любой цвет, кроме, пожалуй, красного и оранжевого. Стереотипно воспринимая кого-либо, всегда ходящего в черном, можно не заметить на нем коричневой, пестрой, серой или синей вещи.
Кроме того, черный неконтактен. Трудно представить гармоничное сочетание полос черного, только белый "выдерживает" соседство. Черный фон выдержит далеко не каждый орнамент или мотив. Из черного пространства человек сбежит, так и не войдя в психологическое соприкосновение с ним. Так же сложно черный входит в другие цвета, загрязняя их или лишая первоначальных качеств.
Напротив, белый открыт и коммуникабелен. Нет такого сочетания с белым, которое выглядело бы плохо или нелепо, даже с бледно-желтым, сиреневым или оранжевым он будет хорош. Белый легко впускает в себя любой цвет, смягчаясь, но не теряя существенных свойств. Розовый сохранит энергичность, но не обернется яростным напором. Голубой не создаст ощущения скуки, но вполне позволит сосредоточиться.
Странной кажется устойчивая культурно-историческая трактовка белого как цвета стерильного. Только ли чистота тому виной? Белый в некотором смысле - фантом, белой поверхности как таковой, наверное, не существует, тень, рефлексы, фактура все равно окрасят ее. Белый - цвет, который может быть. Жизни, которая уже есть, он будет казаться недосягаемым или чужим. На фоне этой реальной жизни белый и может восприниматься стерильным, лишенным всего живого. Поэтому несмотря на изменившиеся технологии и цвета медицинской одежды, медицина все-таки должна быть белой, как область деятельности, пограничная жизни.
Даже такие, весьма условные, цветовые модели позволяют не просто учитывать цвет, но думать о нем, решать посредством него сложные концептуальные, мировоззренческие, аксиологические задачи. Сочетания, оттенки, взаимодействия делают необходимой своеобразную философию цвета, построенную на общем базисе научных данных, но особую для каждой отдельной культуры и культурной ситуации.

- Свет
О нем говорить очень трудно. Прежде всего, нужно осмыслить свет как таковой, свет в его данности. Можно и здесь согласиться с И. В. Гете, говорившем, что "цвета - деяния света". Тогда свет - бездеятельный цвет? Даже если мы не будем отождествлять свет и огонь (и все идущие отсюда символические оттенки восприятия света как защищенности, дома, тепла, очага), можно признать, что свет воспринимается как нечто более позитивное, чем темнота, тем более, что в исторических условиях формирования этих, глубинных, архетипических восприятий еще не было источников света, которые могли бы причинять глазам физическую боль. Свет позволяет быть миру таким, как он есть, а не только нам - воспринимать его таким, как он есть. Свет, сияние "есть причина слаженности и блеска во всем сущем",- говорит Псевдо-Дионисий. Для средневековья учение о световой природе красоты очень характерно и оказывает влияние на художественную практику того времени. Свет радует одним своим присутствием. П.А.Флоренский пишет о том, что свет не имеет дальнейшего определения, кроме того, что он есть свет беспримесный, чистый свет, в коем "несть тьмы ни единыя". "Определение света есть только то, что свет есть свет, не содержащий никакой тьмы, ибо в нем - все просветлено, и всякая тьма от века побеждена, преодолена, просвещена. (...) Он, - свет ли, Бог ли, - полнота, в нем нет никакой односторонности, ибо всякая односторонность происходит от препятствий; в нем нет никакого ущерба, никакого ограничения" (47).
Окружение светом способно создать эффект ирреальности, который использовали в своей работе византийские, позже русские иконописцы. Пронизанность светом относит от земного к "горнему", трансцендентирует любой объект. Излучение света или иллюзия сияния привлекают дополнительное внимание к источнику. Граница, задаваемая светом, отвлекает внимание от качеств объекта, при этом четче очерчивая его.

- Пустота - как часть вещи
Лучше всех необходимость и значимость пустоты для возможности реализации любой формы поняли на Востоке, трактующем пустоту как часть, а не фон. Об этом же говорит М. Хайдеггер в статье "Вещь". Отметим три важных достоинства пустоты. Она чревата событием, привносит в предмет возможности раскрытия, трансформации, перемен, делая более созвучным человеческой жизни. Она позволяет вовремя остановиться, не перегружая вещь этими возможностями. Чувствовать пустоту - означает знать, когда сказанного достаточно. Наконец, пустота создает основу организованности предметного мира. Как ни парадоксально, пустота - фактор антиэнтропийный. Она позволяет преодолевать хаос Ничто (48).

5. Блеск
О блеске не пишут практически ничего. Между тем он составляет самостоятельное качество материала, воздействует особым образом и по-разному, но бесспорно - воздействует. Бесчисленные рассказы о туземцах, готовых на все ради кусочка зеркала, гладкого металла или стекла не вызывают сомнений даже при отсутствии подтверждений. Поэты всех ранних культуры, описывая эффектных красавцев и красавиц, не могут избежать "блестящих" эпитетов. У Гомера Анхиз, увидевший Афродиту, "дивился"
Виду и росту ее и блестящим ее одеяньям.
Пеплос надела она лучезарный, как жаркое пламя,
Ярко блистали на теле витые запястья и пряжки,
И золотые висели на шее крутой ожерелья...
Схожие примеры найдутся в Ассирии, Египте, Индии, Америке. Золото ценится в это время прежде всего с эстетической точки зрения, а не как знак богатства. Им украшаются без меры, запрещают, возвращаются... Все блестящее, включая волосы, зубы, глаза, расценивается как более красивое, свойственное небожителям. В индийском эпосе красавицу Тилоттаму боги создают из драгоценных камней, она приковывает взор настолько, что у Шивы, когда она обходила собрание небожителей, с той стороны, где он не мог ее видеть, возникало новое лицо, у Индра появилась тысяча глаз. Они "не могли оставаться бесстрастными", - говорит миф.
И сегодня одни отдают предпочтение блестящим поверхностям, другие избегают их, для некоторых предметов блеск является неотъемлемым свойством, для других непозволителен, одну эпоху легко можно представить блестящей, другую никогда. Отчего это так?
П. А. Флоренский, рассуждая о каноне иконописания, отождествляет золотой блеск и чистый беспримесный свет, настаивая на нормативности золота для иконы. "Золотой свет бытия сверхкачественного, окружив будущие силуэты, проявляет их и дает возможность ничто отвлеченному перейти в ничто конкретное, сделаться потенцией", - пишет он. (49) Согласно этому, получается, например, что "парча, по своему духовному значению, особенно древняя парча, затканная рассеянными золотыми нитями, есть материальный образ этого проникновения Божественным светом очищенной плоти мира..." (50).
Блеск это отраженный свет, сочетающийся с фактурой и цветом материала. Поэтому блеск золота и серебра, стекла и шелка различен. Выстроить какую-либо шкалу блеска почти невозможно из-за многообразия конкретных решения, поэтому ограничимся несколькими замечаниями.
Если сравнить золотой и серебристый блеск, то можно заметить следующее отличие. Золото в восприятии сродни желтому или красному, оно активизирует, стимулирует, возбуждает (не зря - "золотая лихорадка"). Объем поверхности не играет роли: монолитный кубок и состоящий из сотен листочков царский головной убор в равной степени способны приковать к себе взор. Мерцание маленькой частички не уступит сиянию плоскости. Золотой блеск позволяет дробить себя до бесконечности.
Серебро не обладает подобной мощью. Восприятие его блеска ближе всего, пожалуй, к восприятию синего. Пассивность и погружение связаны с ним. Раздробленная поверхность теряет привлекательность, превращаясь в серую "железку". Серебро должно иметь более-менее значительный размер, чтобы сохранять блеск.
Эффект зеркального отражения настолько разнообразен, что на него можно только указать, равно как на невозможность для человека, особенно для женщины, пройти мимо зеркала, не взглянув на себя. Зеркала, конечно, способны расширить пространство - и свести с ума, заворожить и усилить динамику (51). Необходимо учитывать не только отражения, как бы уводящие от собственных качеств предмета, но и взаимоотражения, "коридоры", чрезмерность влияния подобных эффектов на психику. Место зеркала может стать эпицентром напряженности и дисгармонии.
Очень интересен черный блеск, создающий впечатление пустого пространства и визуально уменьшающий его. В то же время он притягивает глаз и будоражит воображение, стремящееся заполнить эту пустоту.
Блеск естественно связан с представлением о гладкости, что влечет за собой цепочку ассоциаций, от чистоты до высокотехнологичности, от холодности до зеркальности. Его не так много в природе, поэтому большинство ассоциаций будут "культурными". Действительно, чем выше та или иная сфера культуры, тем больше блеска допускает она внутри себя. В повседневности многое будет зависеть просто от состояния, от элементарных действий человека. Блестящий пол или крыльцо могут вызвать нежелание ступать на них, блестящая цепочка, напротив, скорее вызовет желание коснуться ее рукой, чем матовая.

- Прозрачность и полупрозрачность
Без особых пояснений понятно, что прозрачность это открытость. Прозрачный зонтик "экологичнее" черного, он свяжет с небом, дождем, а не просто закроет-отделит от них. К прозрачным решениям прибегают там, где возможно отчуждение вещи в силу ее механистичности или чужеродности. (Прозрачные мониторы Apple, открывая внутренний объем, тем не менее не открывают ничего). Сегодня прозрачностью играют настолько часто, что степень откровенности, казалось бы, должна насторожить. Однако этого не происходит. Если вместо ножек или столешницы дизайнер использует прозрачные плоскости, то внешняя форма продолжает оставаться узнаваемой, открывая пространство ровно настолько же, как если бы стол был изготовлен из более традиционных материалов. Прелесть прозрачности заключается в ее возможности создавать почти невидимую, но ощутимую границу. Доказательством могут служить блузки из совершенно прозрачных тканей, в которых женщины не выглядят и, наверное, не чувствуют себя голыми. Об иронии прозрачных вещей уже упоминалось.
Полупрозрачность кокетливо-завлекательна даже в своих туманных, неопределенных вариантах. Объяснить ее очарование поможет аналогия с молчащим собеседником, которому отсутствие речи позволяет приписать желаемые качества, делая его еще более ценным для говорящего. Полупрозрачность обладает тем же эффектом, что незавершенные формы. Она активизирует, потому что провоцирует "достраивание", и бодрит, поскольку ничуть не сковывает воображение.

Дата добавления: 2015-07-12