Активность формы

1. Дискуссии об активности формы. Форма и структура. Форма и содержание
Понимание формы дополняет и углубляет философия Платона, согласно которой, являясь активным началом, форма придает бесформенной материи не только вид и смысл, но и красоту. Сама возможность эстетической оценки той или иной вещи связана с ее оформленностью, и красота, по Платону, происходит не из самой материи, но из формы. Красоту в материю вносит человек, создающий форму.
Конечно, это положение частично может быть оспорено, поскольку современные представления о материи предполагают в ней способность к самоорганизации и созданию различных структур, воспринимаемых человеком как прекрасное. Однако отождествление бесформенного и безобразного, производимое Платоном, не теряет истинности и в новой системе координат. Активная форма создает красоту - этот тезис разделяет и платоническая, и средневековая философия.
В теории и практике ХХ века преклонение перед активностью и всесилием формы порой достигало таких масштабов, что она абсолютизировалась в качестве единственного начала творческого процесса. Не случайно в 1920-е годы парной категорией к форме становится "материал". Бытие формы изучают сторонники беспредметной живописи, функционалисты, формалисты. Сильной стороной этой позиции, в том числе в искусстве, было внимание к собственным качествам и характеристикам формы, прежде всего эстетическим, исключение формы из отношения тотальной связи с человеком. "Все формы, когда бы то ни было мною употребленные, приходили ко мне "сами собой"", - признавался В. В.Кандинский, как бы отрицая собственное участие и отношение к форме. Зато при таком подходе "...все явило... свой лик, свою внутреннюю сущность, тайную душу", даже "каждая точка в покое и движении" (11). Однако такая абсолютизация отвлекала и от материи, и от материала, который считался в это время "пустым" и пассивным началом. Во все более идеологизирующемся искусстве программная установка на создание "чистых форм" может оцениваться положительно, поскольку она не позволяла свести искусство до чисто гносеологического или сугубо воспитательного феномена. Для декоративно-прикладного искусства и дизайна она была возможна, но не единственна. Неслучайно архитектура и дизайн конструктивизма быстро обрастали непредвиденными элементами и деталями, утрачивая первоначальную "чистоту формы" и обретая человеческую обжитость.
Понимание активности формы привело к разработке представления о структуре. Понятие "структура" характеризуется в "Философском энциклопедическом словаре" как совокупность устойчивых связей объекта, обеспечивающих его целостность и тождественность самому себе, т.е. сохранение основных свойств при различных внешних и внутренних изменениях. В 1920-е гг. представители формалистических направлений в СССРпостулировали тотальность и единственность структурных характеристик вещи или произведения для его создания и восприятия.
Это имело положительное значение в преодолении устойчивого взгляда на форму только как на чувственно-воспринимаемую оболочку, - который позволителен для обывателя, но слишком узок для теоретика. Всякое расположение готового материала оценивалось в этом направлении как форма. Если представить стихотворение не как совокупность составляющих его звуков, а последовательность или чередование их соотношений, то всякая перестановка окажется нарушением формы: слова останутся прежними, но волшебство поэзии уйдет. В. Б.Шкловский в 1919 г. писал: "Сказка, новелла, роман - комбинация мотивов; песня - комбинация стилистических мотивов; поэтому сюжет и сюжетность являются такой же формой как и рифма. В понятии "содержание" при анализе произведения искусства с точки зрения сюжетности надобность не встречается". (12) Комбинация формальных элементов представлялась эквивалентом художественного творчества. Признание активности оборачивалось тезисом о тотальности формы. Формалисты, позже структуралисты шли по пути создания или вычленения некоторых элементов в самых разных продуктах культуры, от сказки или обряда до архитектурного сооружения или кинофильма. Комбинации элементов, по их мнению, достаточно и для того, чтобы обеспечить своеобразие той или иной формы. Своеобразие, в свою очередь, связывалось в дизайне и архитектуре исключительно с возможностью достижения наибольшей функциональности. В настоящее время этот подход разработан, доказан и обоснован. Уважая его достижения, рассмотрим еще одну трактовку формы.

Она сложилась в основном в работах эстетиков, посвященных анализу художественного творчества и искусства. Поскольку искусство и дизайн вырастают из единой потребности человека в гармонизации отношений с миром, а значит, форма интересует дизайнера не только с точки зрения своих объективных качеств, но оценки человеком, то эта интерпретация оказывается актуальной для дизайнерского формотворчества.
Так, М.С.Каган выводит понятие "содержательная форма": "Совершенно очевидно, что конкретный характер упорядоченности любой структуры непосредственно зависит от того, какое содержание ее обуславливает; поэтому тело животных организовано не так, как тело растений, а спортивный праздник - не так, как военная операция. Форма, взятая сама по себе, или какой-то принцип ее организованности, рассматриваемый отвлеченно от содержания, - скажем "симметричность" или "тектоничность" и т.п. - никакой ценностью обладать не может. Эстетическая ценность формы определяется ее, формы, отношением к своему содержанию, а не какими-либо абстрактно описываемыми структурными свойствами". (13) Автор приводит примеры математической параболы и соответственно формы спины человека, оцениваемых совершенно по-разному. Он говорит об относительности цвета на носу человека или лепестках цветка.
М.С.Каган указывает, что в эстетическом восприятии соотнесение формы с содержанием не является логической операцией, рассуждением, анализирующим действие мысли. Это происходит интуитивно в момент непосредственного созерцания предмета: ощущение содержательности формы, а не интеллектуальное выведение ее. По мнению этого философа, эстетически оценивается только единичный реальный предмет, а не его родовая или видовая сущность. Восхищение вызывает предельное соответствие формы этого предмета содержанию.
Схожие положения можно найти в работе А.Ф.Лосева "Диалектика художественной формы". Определяя художественную форму, автор формулирует тезис: выражение, или форма, сущности по своему факту и бытию ничем не отличается от самой сущности; это - единый факт сущности. Выражение неотделимо от сущности и потому есть сама сущность. Антитезис, согласно Лосеву, гласит: выражение, или форма, сущности отлично от сущности, так как предполагает нечто иное, что есть кроме сущности и в чем она является. Значит, форму и сущность можно развести между собой. Наконец, синтетическое суждение выглядит следующим образом: выражение, или форма, сущности есть становящаяся в ином сущность, неизменно струящаяся своими смысловыми энергиями. (14) Форма, по Лосеву, представляет собой инобытие сущности.
Находясь на совершенно отличных от М.С.Кагана, неоплатонических, позициях, философ говорит: "...Форма как выражение не есть ни эйдос, ни какая-нибудь категория, входящая в его диалектический состав. Чтобы получить выражение, надо к эйдосу отнестись уже как к чему-то законченному и целому и уже не задавать вопросов об его существе. Выражение есть та стихия, которая получается в результате воплощения (принципиального или фактического) всего эйдоса в инобытийной сфере. Выражение есть синтез эйдоса и его инобытия, и, поскольку эйдос есть прежде всего смысл, - выражение есть тождество логического и алогического. Выражение, или форма, есть сделанность, отработанность, данность логического средствами алогического. В выражении нет ничего, кроме смысла, но этот смысл дан алогически. И нет тут ничего, кроме алогически-материального, но это последнее имеет здесь природу чистого смысла. Отсюда - символическая природа всякого выражения".(15)
Художественная форма, по Лосеву, есть равновесие "логической и алогической стихий", смысла и не-смысла, идеи и ее предметного выражения. Предметность выражена целиком и в абсолютной адеквации, так что в выраженном не больше и не меньше смысла, чем в выражаемом. Форма становится художественной, когда человеческие смыслы присутствуют в ней как принцип. Форма рождается как единство идеально-всеобщего и конкретно-вещественного. То и другое придает ей неповторимый облик, делающий данную вещь именно собой и отличной от других вещей. Следовательно, понятие "содержание" вполне употребимо, в том числе и когда речь идет не только о предметности искусства. Однако его ни в коем случае не следует трактовать как некий "наполнитель" формы. Содержание есть то смысловое, всеобщее, невещественное, что наличествует в каждой создаваемой человеком форме и играет в процессе восприятия и пользования ничуть не меньшую роль, чем сугубо функциональные качества этой формы.
Поскольку искусство создает идеальную художественную реальность, то "содержательный" момент выходит на первый план при ее анализе. Для дизайна как реального эстетического формообразования первостепенное значение приобретает понятие "материал". Форма учитывает и проявляет свойства материала. Материал соответствует при этом не только форме как таковой, но идее, замыслу создателя. Телефон из зеленоватого полупрозрачного пластика, напоминающего лед, да еще предназначенный для холла дискотеки, не "проговаривает" ни идею общения, ни установку на открытость и раскованность. Материал ответственен и за разницу восприятия схожих форм. Квадратное пальто-одеяло, выполненное из трикотажа или из стеганой плащевой ткани, будет облекать в одном случае и прятать, заслоняя, в другом.
Общепризнанно, что эти категории "форма" и "содержание" соотносительны, четкой границы между содержанием и формой в реальности не существует. Однако, это не дает оснований становиться релятивистами. В отличие от искусства, применительно к дизайну, на наш взгляд, можно отождествить содержание и материал в самом широком и конкретном смысле слова. Согласно Аристотелю, форма-сущность определяет закономерности организации вещи. Следовательно, к форме будет относиться лишь то, что выражает сущность. Форма отдельной вещи существует и может рассматриваться лишь, когда вещь способна к самостоятельному бытию. Часть, фрагмент, не выполняющие какой-либо функции вне связи с превосходящим их целым, - случайны, бессмысленны. Это задает границы "мимикрии", "маскарадности" вещей. Дом должен выглядеть как дом, кувшин как кувшин, а не наоборот. Между тем, культура дает примеры несоответствия формы содержанию (материалу), как положительного, так и негативного свойства. Источником игры форм служит при этом наиболее широкое представление о мире в целом, а не отдельной вещи как таковой. Например, барокко создает предметы, предназначение которых зачастую невозможно определить по их внешнему виду: часы-статуэтки или медальоны, перстни, содержащие в себе ядовитые шипы, растения из драгоценных камней и металлов, фонтаны в форме скамейки или лестницы. Барокко же играет материалами, подменяя привычные - новыми: возводит стены из зеленых листьев и ветвей, доводит камень до вида морской пены, на место потолка помещает перспективу бегущих облаков и т.д. Такого рода мимикрию форм можно увидеть и сегодня. Как правило, она связана с возникновением новых вещей, еще не определившихся в своем соответствии сущности. В этих случаях конструкторы и дизайнеры невольно или преднамеренно ищут аналогии новой вещи среди уже существующих. "Поодаль нас ожидал открытый автомобиль, пунцовый внутри и снаружи: идея скорости уже дала наклон его рулю (меня поймут приморские деревья), однако общая его внешность еще хранила - из ложного приличия, что ли, - подобострастную связь с формой коляски", - пишет В.Набоков. С присущей ему остротой взгляда он подмечает границы такого рода мимикрии, задаваемой самой сущностью нового предмета. "...Если это и была попытка мимикрии, то она совершенно уничтожалась грохотанием мотора при открытом глушителе, столь зверским, что задолго до нашего появления мужик на встречной телеге спрыгивал с нее и поворачивал лошадь". (16) Форма коляски не обманывает тех, кто ездит на телегах. Жизнь и мотор требуют поиска другой формы.

2. Аналогия и гомология и их возможности в формообразовании.
В этой связи можно обратить внимание на требование "поиска аналогий", предъявляемое порой к работе дизайнера. Сопоставление очертаний внешних форм различных предметов само по себе будет абсолютно непродуктивным и неправомерным, поскольку это предметы, разные по сути. Аналог представляет собой материальное воплощение идеи, произвольно избираемое в качестве образца для подражания. Поиск аналогий допустим только как операция пробуждения воображения, включение ассоциативного и гипотетического мышления, и только. Этот процесс подразумевает не просто внешнее сравнение, происходящее при посредстве органов чувств, но знание объекта, переносимое на другой, менее изученный. Когда Резерфорд ищет форму для своей модели атома, он имеет представление об электронах и об открытом им ядре. Поэтому модель атома он создает по аналогии с солнечной системой, теоретическими знаниями о которой он располагает.
Следовательно, в процессе участвует не только фантазия, но и знание, не только чувства, но и разум. При таком, уточненном, объеме представления об аналогии и аналогах сравнение формы какого-либо символа и формы лацкана или кармана есть только начало работы. Оно помогает декорировать, но, будучи лишенным целеполагающего компонента, простое перенесение внешних параметров может обернуться приращением существенных качеств вещи только по случайности. Искать аналогии следует и на уровне материала (содержания), и на уровне сущности (формы), поскольку высшей целью дизайнерской деятельности в любой сфере является создание новой целостности-вещи. Можно вспомнить греческий миф о Дедале, создавшем не только крылья, о которых известно больше, но и топор, и бурав. Племянник Дедала, Тал, присланный ему на выучку, придумал пилу. Говорят, что прообразом ему послужили либо хребет рыбы, либо челюсть змеи. По аналогии с ними мальчик сделал металлическую пилу, которую забраковал дядя. Ему пришли на ум совсем другие аналогии - лезвие ножа и копье, соединенные друг с другом и умноженные. Соединение известного, - утверждал Дедал, - не есть подлинное изобретение. Если проецировать эту категоричность на область дизайна, то можно говорить о том, что выбор внешних формальных или вещественно-материальных аналогов и их комбинирование не есть рождение новой вещи. Поиск аналогий, сближение явлений и форм есть необходимая часть творческого процесса, в особенности на его ранних стадиях. Он может интенсифицировать творческие способности и важен с психологической точки зрения. Однако создание формы в дизайне не может вытекать только из него.
К сожалению, при работе с аналогами остается в стороне анализ гомологичных форм. Понятие "гомология" разработано биологией, в общенаучный обиход его первым ввел И.-В.Гете, позже О.Шпенглер распространил его на сферу исторического знания. Гомологичные формы связаны с морфологической эквивалентностью, тогда как аналогия подразумевает эквивалентность функций, которая зачастую тоже остается вне поля зрения ищущих аналоги. "Известно, что каждой части человеческого черепа точно соответствует определенная часть у каждого позвоночного животного, вплоть до рыб, и что грудные плавники рыб и ноги, крылья, руки обитающих на земле позвоночных животных суть гомологичные органы, хотя они и утратили самые отдаленные признаки сходства. Гомологичны легкое наземных животных и плавательный пузырь рыб, аналогичны - в смысле употребления - легкое и жабры". (17) Поскольку выше доказано, что форма вещи, и даже цель ее, не тождественны функции, то наряду с понятием аналогии для анализа дизайнерского процесса можно употреблять и понятие гомологии, связанное с уподоблением структурных, конструктивных характеристик вещи. При изучении истории для Шпенглера становятся гомологичными античная пластика и западная инструментальная музыка, пирамиды 4-й династии и готические соборы. Внешним образом эти формы сравнить практически невозможно. Если сформулировать потребность в их возникновении и цель существования, то есть глубинное существо, то подобные сближения перестают казаться произвольными. Так, античная скульптура и музыка Нового времени являются откликами на потребность в освоении и переживании пространства, объема.
Исходя из этих положений, гомологичными могут быть формы камина и костра, а не камина и дома (достаточно вспомнить классицистские интерьеры), компьютерной мышки и степлера, а не мышки и шариковой ручки и т.д. Знание гомологии способствует выработке новых целостных форм.
Если же вернуться к вариантам несоответствия формы и содержания, то их появление оправдано в случае, когда оно связано с внесением новых смыслов в предметную среду. Представим себе сделанный из высококачественной стали овальный поднос, чья безупречная поверхность притягивает взгляд, создает ощущение высокотехнологичности, урбанистичности, чуть ли не стерильности. Дизайнер обрамляет гладкую поверхность краями, имитирующими смятую фольгу. Соединяя противоположные фактуры, он задает противоречивую систему смыслов: новое - старое, польза - мусор, обработанное - вернувшееся к первоначальному состоянию, ценное - вышедшее за пределы практической ценности, прекрасное - безобразное. Однако именно часть, связанная с отрицательными значениями, делает поднос подносом, то есть воспринимаемое чувствами как ненужное и безобразное, в действительности оказывается функциональным и необходимым. Форма, построенная на контрастах, сама оказывается единой и выступает как связующее звено между миром полезно-красивого и бесполезно-безобразного.
Подмеченная нами возможность имитаций и мимикрии говорит об относительной самостоятельности формы от материала. Эта самостоятельность может стать основанием творческого метода дизайнера. Поднос Филиппа Старка тоже выполнен из гладкой стали. Он не лежит над столом, как подобает подносу, а висит над ним, опираясь на четыре треугольные светло-зеленые ножки. Он кажется выпуклым, а не вогнутым. Привычная форма вывернута наизнанку, а поднос не перестает быть подносом.

§3. Внешняя и внутренняя форма
Кроме формы как таковой, теоретики различают внешнюю (видимую, осязаемую, воспринимаемую, наружную) и внутреннюю форму. Впервые это подразделение выдвинуто Г.В.Ф.Гегелем в "Эстетике", применительно к теории искусства. Представляется, что эти положения могут быть использованы и для осмысления дизайнерского продукта. По мнению Гегеля, внешняя форма относительно самостоятельна и в определенном смысле может быть безразлична к содержанию: содержание книги - форма переплета, функция вещи - ее декоративное оформление. Внутренняя форма органична содержанию, которое не существует без нее. Для Гегеля это некая идея, некий одухотворяющий принцип: "Душа статуи, имеющей человеческую форму, еще не исходит из "внутреннего", еще не есть язык, [т.е.] наличное бытие, которое само по себе внутренне - и "внутреннее"..." (18). Внешняя форма диктуется человеком, задается внешними обстоятельствами - внутренняя форма идет изнутри, из сокровенной сути предмета. Она-то и ставит перед дизайнером задачу прислушаться к материалу, выявить им открываемые возможности. Ф.Л.Райт (19) говорил, что проектировщику, творчески относящемуся к своему делу, материал сам открывает свое назначение. Внутренняя форма - это форма самого вещества, составляющего предмет. Она моделирует сущность через особые свойства материала и его организацию.
Однако понимание внешней формы не так просто. Она в большей степени ограничивает, отделяет от других форм, задает очертания и самостоятельность существования, поэтому зачастую трактуется как сугубо материальная. Но если учитывать, что человек живет в мире форм, а не просто рассматривает или измеряет их, т.е. участвует в процессе взаимодействия целиком, то необходимо оговорить, что внешняя форма перестает быть чем-то предельно простым, оболочкой или просто границей, воспринимаемой нашими органами чувств. Во-первых, какой-либо орган чувств, например глаз, может дать различную информацию об одной и той же форме. Б.В.Раушенбах, отмечая этот факт, объясняет его тем, что "оптические процессы, связанные с работой глаза, дают на сетчатке явно искаженную картину внешнего мира", что допустимо для далеких предметов, но нежелательно для близких, поскольку может привести к ошибкам поведения. Он выделяет механизмы константности величины и константности формы, позволяющие "исправлять" геометрию сетчаточного образа. "Представим себе, что человек смотрит на предметы, имеющие простую форму - круга, квадрата и т.п., - пишет он, - если смотреть на эти предметы под некоторым произвольным углом, то круг будет восприниматься как овал, квадрат - как фигура, похожая на ромб и т.д. Действие механизма константности формы сказывается в том, что если человек заранее знает истинную форму созерцаемых предметов из своего предшествующего опыта, то круглые предметы кажутся ему не столь овальными, как их ретинальные изображения..." (20). Таким образом, статичная форма как бы пульсирует в процессе восприятия ее человеком. Во-вторых, разные чувства могут дать различные образы одной и той же вещи. Например, глаз охватит кувшин как целое, возможно, лишенное внутреннего объема, - рука ощутит этот объем. Получается, что внутренняя форма, если мы определяем ее не из нее самой, а с учетом воздействия на органы чувств гипотетического воспринимающего, далеко не всегда совпадает с физическими параметрами того или иного предмета. А в конечном счете можно абстрагироваться и от этого воспринимающего, не "вычищая" вещь до голой материально-телесной оболочки. Вспомним Лао-цзы, писавшего: "Тридцать спиц соединяются в одной ступице колеса и, поскольку (в ступице) есть пустота, появляется возможность использовать колесницу. Из глины делают сосуды, и, поскольку сосуды внутри пусты, появляется возможность использовать их". То же повторит М.Хайдеггер двадцать шесть веков спустя: "Стенки и дно, из которых состоит чаша и благодаря которым она стоит, не являются собственно вмещающими в ней. Если же вмещающее заключается в пустоте чаши, то горшечник (...) формует пустоту. Ради нее, в ней и из нее от придает глине определенный образ. (...) Вещественность емкости покоится вовсе не в материале, из которого она состоит, а во вмещающей пустоте".(21) Вещь в динамике, вещь в своем бытии - это такая внешняя форма, которая предполагает в себе помимо материала - не-материальность, инородность. Получается, что внешняя форма вещи и физическая форма вещи не есть одно и то же.
Внутренняя форма как внутренняя структура, организованность всех элементов, безусловно, сказывается и на внешнем облике, определяет специфику, своеобразие, опять-таки сущность. Это распространенное подразделение лишается схематизма, если выводить его из аристотелевского представления о формальной причине появления вещи как причине существенной. Иначе говоря, прежде чем определять соотношение внешней и внутренней формы, следует иметь в виду их единую основу и общий источник действия.
Узость трактовки будет связана, во-первых, с уподоблением внутренней форме технической, конструктивной основы, которая должна быть художественно завуалирована. (22) Единого решения быть не может, особенно если иметь в виду многообразие современного дизайна, но "голый остов" не всегда "гол". Он может восприниматься эстетически выразительным, пластичным, легким в случае, если вырастает из четко выверенного знания о сущности предмета. В.Гропиус писал в 1925 г.: "...Изменилась форма здания, не являющаяся самоцелью, а возникающая из характера здания и его функции. Ушедшая в прошлое эпоха формализма исказила естественный принцип, согласно которому характер здания определяет технические средства, а они, в свою очередь, - его форму. Она предала забвению то существенное и коренное, что относится к внешним выражениям формы и к средствам ее создания. Однако новый дух дизайна, который медленно начинает развиваться, вновь обращается к сути вещей: для проектирования правильно функционирующего предмета, мебели или дома должна быть прежде всего исследована их сущность".(23) Во-вторых, узость может быть связана с абсолютизацией достоинств внутренней формы, структуры, организованности, возведением их в ранг единственного критерия эстетического совершенства вещи. Конструктивизм, формализм, о которых, в частности, упоминает В.Гропиус, шли именно таким путем, ограничивающим личные творческие поиски дизайнера. "Возможно, для архитектурного сооружения, особенно общественного и строящегося надолго, требование максимальной дешевизны строительства вовсе и не является функциональным. Культурная значимость сооружения, его способность выражать дух и идентичность города, нации - это тоже функции, которые оно должно выполнять, и по отношению к которым эстетический функционализм с его узкой технико-экономической направленностью оказывается дисфункциональным, ибо с точки зрения знаковой выразительности он слишком пуст", - справедливо отмечает П.Козловски, говоря об архитектуре. (24) То же можно сказать о вещи в дизайне, ее способности "выражать дух и идентичность" человека. Форма не может быть сведена к функции и заменена ей, даже если это внутренняя форма.
Конечно, необходимо понимать относительность подразделения на внутреннее и внешнее. Так, например, работа с внутренней формой тоже может быть не лишена художественности, свойственной, как может показаться, только форме внешней. "Пикассо пока еще находится лишь на подступах к попыткам разгадать секреты и открыть тайники Господа Бога - попыткам, которые он снова и снова будет предпринимать на протяжении всей своей жизни. Пока он лишь инстинктивно сознает, что схожие между собой предметы могут иметь и скрытое родство в самой своей природе. Форма для него так же внятна, как звук - для всех остальных", - пишет Н.Мейлер (25), указывая на поиски единой сущности и родства самых различных форм. Свеча и влагалище, лепестки цветка и множество ладоней, крест и лоно, как например, на полотне "Небесное видение" 1903 г. - вот лишь некоторые находки художника, стремящегося дойти до сути в постижении закономерностей формообразования.

§4. Итоговое определение формы
Подытоживая, можно сказать следующее. Форма это:
- объективация всего объема информации о человеке-создателе;
- способ реализации замысла. В деятельности дизайнера главным является создание формы, потому что только она способна воплотить идею;
- способ организации и структурирования вещества, без которых не возникнет предмет;
- материализация сущности этого предмета. Чем более адекватна форма, тем естественнее будет освоен предмет, становясь вещью;
- способ коммуникации создателя и пользователя вещи;
- процесс. Об этом редко упоминают теоретики, но необходимо должны учитывать создатели форм. Вещь соответствует сути (форма - идее) не сразу и не всегда. Следовательно, за пределами рассмотрения не должны оставаться процесс оформления, становления, равно как и процесс старения. Вещи-долгожители, как бы прорывающие время и стоящие на грани бытия и небытия, могут уже не выполнять своих прямых функций и, согласно аристотелевской логике, не будут необходимы. На деле они переходят в другую "весовую категорию" и продолжают воздействовать на наши эстетические чувства, становясь символами могущества человека, с одной стороны, и могущества вечности, с другой. М.Эпштейн в одной из статей говорит о лирической ценности вещей, сопровождавших обычную жизнь обычного человека. Они способны "входить в обыкновение, срастаться со свойствами людей и становиться устойчивой и осмысленной формой их существования". (26) В процессе существования вещи происходит своего рода трансформация сущности, ее слияние с сущностью человека-владельца. Она не будет сводиться к техническим качествам изделия, экономическим свойствам товара или эстетическим признакам произведения, но представлять собой "свойственность" человеку. Вещь, лишившаяся владельца, может испытать трансформацию другого рода: сквозь нее будет проговариваться время. Сущность вещи не исчезнет, но станет сущностью неотвратимо идущего времени.
Внутри у предметов - пыль.
Прах. Древоточец-жук.
Стенки. Сухой мотыль.
Неудобно для рук,
- писал И. Бродский в стихотворении "Натюрморт", называя эту самую пыль "плотью и кровью" времени (27). О смысловом богатстве вещи и пойдет речь в следующей части.

Цитированная литература и примечания

1. Жильсон А. Живопись и реальность // Западноевропейская эстетика ХХ века. Вып. 1. М., 1991. С. 44.
2. В этом смысле очень интересно и продуктивно рассматривать системы вещей с точки зрения единства формы - интерьер, коллекцию и т.п.
3. Хайддегер М. Время и бытие. М., 1993. С. 233.
4. Там же. С. 235.
5. Хайдеггер М. Вещь и творение// Работы и размышления разных лет. М., 1993. С. 67.
6. Хайдеггер М. Время и бытие. С. 320.
7. Танге К. Архитектура и градостроительство. М., 1978. С. 198-199. Танге пишет об узости функционализма в 1960-е годы, уже будучи всемирно известным автором нескольких градостроительных комплексов и общественных сооружений, притом не только в Японии. В наше время появляются, однако, еще более радикальные взгляды на функциональность пространства, например. В одном из проектов интерьера можно было видеть кухню с конфигурацией потолка, точно огибающего возможные движения человека у плиты и шкафов. "Лишние" углы, обеспечивающие простор, свет, связь с традицией, ощущение порядка и т.д., расценивались автором проекта как нефункциональные.
8. Аристотель. Соч. в 4-х т. Т. 3. М., 1981. С. 84.
9. Аристотель. Соч. в 4-х т. Т. 3. С. 75, 76.
10. Там же. С. 76.
11. Кандинский В. В. Ступени // Смена. 1991. № 1. С.137, 131.
12. Цит. по: Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1987. С.52.
13. Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Л., 1971. С. 97.
14. Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. С. 15.
15. Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. С. 21.
16. Набоков В.В. Дар. Романы. Свердловск, 1990. С. 283-284.
17. Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. М., 1993. С. 270.
18. Гегель Г. В. Ф. Эстетика в 4-х т. М.,1968-1973. Т. 4. С. 123.
19. Райт, Фрэнсис-Ллойд (1869-1959) - американский архитектор и теоретик архитектуры, основоположник органической архитектуры, предполагающей трактовку здания как организма с единым, свободно развивающимся пространством, связанным с природной средой.
20. Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи. М., 1980. С. 47. О схожем эффекте пишет А. Гильдебрэнд в книге "Проблема формы в изобразительном искусстве" М., 1991. С. 29.
21. Хайдеггер М. Вещь // Время и бытие. С. 318.
22. Позиция П. Беренса в книге "О связях между художественными и техническими проблемами", 1917.
23. Цит. по: Бегенау З. Г. Функция. Форма. Качество. С. 56.
24. Козловски П. Культура постмодерна. М., 1997. С. 158.
25. Мейлер Н. Портрет Пикассо в юности // Иностр. литература. 1997. № 3. С. 239.
26. Эпштейн М. Парадоксы новизны. М., 1988. С. 305.
27. Бродский И. Соч. в 4-х т. Т. 2. СПб., 1992. С. 272.

Дата добавления: 2015-07-12