Тенденция индивидуализации восприятия вещей

- Отделенность и самость. Роль принципа долженствования в подборе вещей
Вторая закономерность требует детального исторического подтверждения. Для расстановки акцентов в материале обозначим ее сразу: в истории культуры вещи, пусть даже обыденные и тиражированные, понимаются все более и более индивидуально. Иначе говоря, наличие и качество вещей имеет все большее значение для их владельцев. К оценке своеобразных, не обязательно утилитарных, характеристик вещи человечество пришло сравнительно недавно, не более полутора веков назад.
Античность пользуется вещами, выделяя лишь некоторые из них - например, лук Одиссея, который может натянуть только Одиссей или кто-нибудь, равный ему по хитроумию и силе, или бочку Диогена, поскольку остальные не живут в бочках. Вещи значимы не сами по себе, но в силу "посторонних" обстоятельств и причин, хотя бы то было несходство употребления. Иначе говоря, большинство вещей как бы "сращено" с обладателями: лук Одиссея это именно лук Одиссея. В древних языках, например египетском, слова, обозначающие предметы, рабов, землю, имели значение принадлежности к "плоти" кого-либо, его собственности (20). Неотделенность такого рода свойственна, по-видимому, и всему древнему Востоку. Отчасти эта особенность связана с конкретностью первобытного мышления, на которое уже указано. Представляется, что основное объяснение следует связать с формированием человеческой самости. С одной стороны, человек выступал как часть рода, общины, и на уровне самосознания зачастую отождествлял себя именно с родом, во всем фиксируя "примат ближайших родственных отношений" (А. Ф. Лосев). С другой стороны, он существовал как отдельное тело, наделенное чувствами, душой, способностями и т.п. "Именно благодаря качествам "телесного" все социальные, культурные особенности человека обретают силу и тот особый вариант бытия, который характерен только для этого человека", - отмечает А. Ф. Еремеев, рассуждая о сложном взаимодействии социального и телесного, родового и индивидуального, сознания и бытия. "До определенной степени неважно, осознает ли человек данный факт, можно ли считать его личностью, доросло ли общество до соответствующего понимания. Этот - не факт сознания или самосознания, а факт бытия, существования. Человек есть некая данность, творящая особое, только ей присущее реагирование на себя и на мир при соприкосновении с ним" (21). Такая данность, "носимое человеком в себе как часть своего бытия" и есть самость. Она представляет собой противоречивое единство наличного и осознанного, в особенности в родоплеменном обществе, тяготеющем в своем бытии именно к общему, к коллективным формам. Отношение к вещи как к неотъемлемой части данного конкретного человека является обратной стороной недостаточного осознания самости на ранних этапах развития культуры. При этом неважно, произведена вещь самим человеком или изготовлена кем-то другим. Обладание, пользование делают вещь вещью, накладывая на нее отпечаток самости. Человек фиксируется в вещи, поэтому окружающими она рассматривается как он сам. Телесно-вещественное бытие оказывается сферой, компенсирующей недооценку индивидуального существования сознанием, как общественным, так и сознанием отдельного человека.
Подбор же вещей определялся не столько потребностями, сколько принципом долженствования - вместо "нужно" и "не нужно" решающую роль играли "должно" и "не должно". Социальная (тождественная этической) детерминация дополняла прагматические соображения и, возможно, даже перекрывала их. Благородный человек - не только обязательно хороший человек, но еще и владелец большого числа хороших вещей. Значит, детерминация отношения "человек - вещь" по-прежнему остается внешней, но социальный компонент занимает ведущее место. Количественное накапливание вещей неизбежно должно было привести и привело к большей свободе по отношению к климату, урожаю и другим природным факторам, а также сказалось на совершенствовании их качества. Недаром транспортные средства, мебель, одежда этого времени долгие века оставались непревзойденными по исполнению.

- Эстетическое отношение к вещи

Красота вещей как мерило их ценности открывается людям довольно рано. Даже самые воинственные и кровавые культуры умели замечать яркость, блеск, богатство орнаментации или фактуры. Так, например, в ацтекском обществе, построенном на захватнических войнах, сохранявшем порядок благодаря многочисленным обрядам и жертвоприношениям, не знавшем денег, выше всего ценились шкуры ягуара, панцири черепах, морские раковины, полупрозрачный камень жадеит, перья тропических птиц, которые меньше всего использовались для создания военной амуниции или земледельческих орудий. Захватчики - будь то в Древней Индии, Древней Греции, Северной или Южной Америке, - охотно заимствовали уже созданные прекрасные статуи, гончарные изделия, ткани, украшения, выполненные на более высоком технологическом и эстетическом уровне, даже если сами не могли воспроизвести желанные образцы.
Античное мышление, считавшее материальный, одушевленный, подвижный и разумный космос источником и пределом красоты, особое внимание обращало на красоту телесно-вещественную. Античность открывает такие параметры красоты, как симметрия, пропорция, гармония, ритм, мера, стремится постичь их закономерности, чтобы использовать это знание при создании новых прекрасных вещей. Вещь красива прежде всего потому, что космична. Имея одинаковую структуру с космосом, будучи изоморфной космосу, она выразительна и разумна. Кроме того, мебель, одежда и обувь, посуда этого времени соответствуют человеку, не только с прагматической, но и с эстетической точки зрения, поскольку и он мыслится как прекрасная одухотворенная вещь, возникшая и существующая по тем же законам. Красота вещей здесь ничем не отличается по своим существенным характеристикам от красоты других физических тел. Возможно, это обстоятельство тоже способствует указанному выше неизбежному сопряжению человека и вещи, которой может являться не только чаша или колесница, но и раб, как всякое другое физическое тело. Раб принадлежит господину, как часть целому; существуя отдельно, он даже способен действовать самостоятельно, но вне связи с целым эта действующая часть совершенно бессмысленна. Аналогичным образом, вещь прекрасна и имеет смысл в силу своей связи с целым - микрокосмосом-человеком или одушевленным макрокосмосом, носителем ее идеи. Красота лишь относительно самостоятельна и значима, зато она всеобща. Это ведет, с одной стороны, к относительной скудости форм при ярко выраженных типах: амфора, гидрия и лекиф, скорее, вариации сосуда как такового, воспроизводящего пропорции человеческого тела в "кристаллически-ясном видении формы" (Ю. Д. Колпинский). С другой стороны, позволяет удивительно гармонично индивидуализировать внешний облик и среду обитания. Самым ярким примером является, пожалуй, традиционное сочетание хитона и гиматия. Изготавливаемые из почти одинаковых кусков льняного или полушерстяного полотна - всякий раз заново, - они строятся по совершенно различным принципам. Хитону надлежит быть симметричным, четко ритмически организованным вертикальными складками, подчеркивающими правильность пропорций или корректирующими восприятие. Драпировка гиматия ценится за асимметричные лучеобразные складки на бедре и на плече. Вместе они не только демонстрируют все возможные законы организации материала (симметрия и асимметрия, рациональное и иррациональное, ритм и аритмия), но образуют костюм, максимально сообразный данному телу в данный момент времени, разумная целесообразность которого делает его красивым и именно так и расценивается (22).
В большинстве других древних культур обладание красивыми вещами на очень долгое время становится подтверждением высокого социального статуса их владельца. Красота мыслится как в первую очередь красота богатых и красота для богатых. В присутствии вождя, владыки или царя нельзя быть одетым наряднее его не потому, что нет более красивых вещей, чем те, которыми он обладает, а потому что их как будто бы не может быть. Наделенный высшей властью является безусловным хозяином наиболее совершенных и прекрасных вещей. В этом случае отношение к вещи оказывается детерминированным социально в такой степени, что перекрывает ее собственные характеристики и суть. Царский головной убор в Ассирии - кидарис - изготавливался из белого войлока. Он имел конусообразную форму с усеченным верхом, на котором помещался золотой чеканный диск. Вряд ли сегодня такую шапку сочли подходящей жители жарких стран, недаром постоянным атрибутом царя был еще и большой зонт с длинной бахромой с одной стороны (23). Открытие античности, сохраняющее актуальность вплоть до сегодняшнего дня, заключается в понимании красоты как наиболее полного предметного выражения сущности той или иной вещи. Но, как уже было замечено, выведение предельно общих законов порой не оставляет места для неповторимости единичных отдельных вещей.

- Символизм вещей. Анонимность автора в средневековье

В средневековой культуре всякая вещь, как и продукты природы, оказывается дважды опосредованной - своей причастностью к Богу и к миру, созданному Богом и выступающему своего рода книгой, по которой может быть постигнут опять-таки он, творец. Абсолют и слово лишают вещь возможности быть самодостаточной, к тому же "вещь не рассматривается в отрыве от ее изготовления", "знание о вещи включает знание о ее происхождении, более того, оно и является этим знанием, знанием о первовещи, о ее первообразе" (24). Она вплетена в сложные системы пересечения с другими объектами и перетекания в них (25). "...Каждая вещь со своими разнообразными свойствами может быть символом множества других вещей,... символы же, которыми наделяются вещи более высокого ранга, просто неисчислимы. Ничто не является столь низким, чтобы оно не знаменовало собою нечто возвышенное и не служило бы его прославлению. Так, грецкий орех обозначает Христа: сладкая сердцевина - божественную природу, наружная плотная кожура - человеческую, промежуточная же древесная скорлупа - крест", - пишет Й. Хейзинга (26). Оценка природных тел при этом поначалу ничем не отличается от подхода к вещам. Одно хорошо, - причастность к Богу не предполагает "вторжения" в вещь, она есть так, как дана, она есть такова, какой создана. Некий ореол окружает вещи, но это не их собственный ореол. Правда, под конец эпохи символизм выродился и пообветшал, связи между вещами становились все более случайными: в стихотворении Оливье де ла Марша домашняя туфля означает смирение, башмаки - заботливость и прилежание, чулки - терпение, подвязки - решительность, сорочка - беспорочность (27).
При всей своей "антитехничности" (Ж. Ле Гофф) средневековье постепенно осознает значение труда в изготовлении вещей. В античности труд вообще не рассматривался как существенный признак человека и оценивался как тягость, страдание, бедствие, в том числе и ранним христианством. Церковь видела в необходимости трудиться проявление несовершенства человеческой природы, но одновременно признавала его необходимым занятием человека в обыденной, земной жизни. Решающее значение имела цель: не приумножение земных богатств, а возможность "упражнять свои познавательные силы" (Ориген) (28). Картины труда стали изображаться на витражах, чаще как сюжет постройки Ноева ковчега или Вавилонской башни. Это привело к признанию того, что все профессии обладают христианским достоинством, особенно осознанию важности умственного труда. Так, создателями вещей и особенно зданий считались не исполнители, а те, кому принадлежал замысел. Тем самым подтверждалась духовная, интеллектуальная наполненность предметного мира. Процесс не замедлил сказаться на отношении к вещам: отрицая мирское, религия приходит к признанию его необходимости.
Средневековый ремесленник очень "близок" плодам своего труда, так как сложной цепочки опосредствующих технико-механических приспособлений еще не существовало. Работа велась от начала до конца, труд не сопровождался безразличием. Вещь становилась вещью уже в процессе изготовления, она несла отпечаток личности, навыки, вкусы и рабочее время создателя. Это сопровождалось известной поэтизацией цеховой деятельности. В процессе изготовления выше всего ценятся основательность, добротность обработки, стремление ремесленника достичь высот мастерства, а в изделии - качественная, а не количественная сторона. Вещь не заслоняет создателя, а оказывается органически связанной с ним, теперь уже как "рукотворность". (Когда в эпоху Возрождения кружева станут цениться дороже золота, эта тенденция воплотится в полной мере: не физический объем, а затраченный труд придаст им ценность - впервые в истории).
При всем том средневековое творчество обладает универсализмом, создатель не мыслится в качестве самостоятельной единицы, он мал и анонимен. Он воплощает божественный замысел и божественное совершенство, придающие духовную наполненность всякой красоте. Как бы оправдывая ее возвращение после веков отказа, лаконизма и разрушения, теоретики расшифровывают термин decorus ("пристойный, прекрасный") как состоящий из двух частей, производный от словосочетания dec(us) cor(dis) ("душевная красота", "нравственная добродетель"). Вещь начинает наделяться в том числе духовно-нравственным смыслом.
Куртуазная культура позднего средневековья, профанирующая отношение к Богу, вносит еще один новый момент в отношение человека и вещи. "Кольца, шарфы, драгоценности, подарки возлюбленным имели свое особое назначение, с тайными девизами и эмблемами, которые нередко были довольно замысловатыми ребусами" (29). Связка "вещь-слово" здесь по-прежнему существует: щит, носовой платок или букет представляют собой фрагмент текста, они должны быть прочитаны и иногда несут сугубо светскую информацию. С другой стороны, вещь ценится если не сама по себе, но главным образом из-за того, что выступает знаком и выражением любви, она связана с конкретной персоной. Наконец, вещи участвуют в куртуазной игре, приобретая несвойственный им прежде игровой характер.
Уже по рассмотренным выше историческим периодам видно, насколько отношение к вещам зависит, порой буквально воспроизводит, отношение человека к самому себе. Когда человек не вычленяет себя индивидуально, а идентифицирует себя в первую очередь со своим социумом (античность), он как бы не замечает самобытия вещи, ее отдельности. Человек мыслится через принадлежность к родовому коллективу, вещь - через принадлежность владельцу. Когда он не мыслит себя вне Бога (Cредние века), то видит вещь в первую очередь как символ божественного присутствия в мире. Не вещь, а ее связь с Творцом, ее символизм оказывается значимой в этом случае.

- Усиление конкретно-прагматического взгляда

Новое время меняет отношение к вещи кардинальным образом, повсюду привнося прагматический взгляд. Вещь ценится с точки зрения удобства, пользы, функциональности, "дельности" (М. Хайдеггер). Удобная мебель становится разнообразнее и привлекательнее для тела и глаз. Удобное платье, сформировавшееся, правда, только во второй половине ХVIII в., и у мужчин раньше, чем у женщин, облекает тело. Карета быстра, шпага остра, - технологических возможностей хватает и на то, чтобы вещи стали более качественными, и на то, чтобы они все более дифференцировались функционально. Соображения удобства и функциональности в который раз отвлекают от сути вещи, сводя ее к односторонности. Кантовская констатация непознаваемости "вещи-самой-по-себе" разительным образом отлична от процессов эмансипации личности, происходивших в ХVI-ХVIII вв., но отнюдь не произвольна. Человек Нового времени не только активно осмысляет собственную индивидуальность, но проявляет ее повсеместно, подтверждает себя. Вещь воспринимается как нечто, противоположное человеку, лишенное души и, следовательно, лишенное "вещности". В рамках субъект-объектной парадигмы ею можно и нужно пользоваться. Ее можно наблюдать, не доходя до "анатомии", оставаясь на уровне явления. Вещь воспринимается как феномен, но обстоятельства пользования отвлекают зачастую даже от этого ее значения. Тем не менее, говорить о формировании полноценного утилитаристского взгляда можно именно по отношению к Новому времени. Кроме того, в этот момент почти сакральным становится отношение вещи к истории ("подменяющей" Бога, вернее, Бога-слово, поскольку с историей чаще знакомятся через тексты) или к чужой культуре. Авторитет вещественного подтверждения принадлежности к цивилизации или, напротив, знакомства с чужим миром еще никогда не был так насущен и высок. Дело не только в том, что европейская культура активно осмысляет себя и свои границы. Средневековое доверие к слову уступает место доверию к факту. Не описание и не рассказ, а только наличность устроят сомневающегося картезианца или скептичную ученую даму. Вещи-эмблемы, вещи-символы, вещи-раритеты и вещи-экземпляры ценятся и даже коллекционируются. К середине ХVIII в. страсть к собирательству охватывает всех, собрания экзотических вещей и собрания антиков становятся увлечением двух-трех поколений европейцев. Относящая, знаковая функция на свой лад перекрывает человеку доступ к сущности и порой даже форме, зато способствует расширению оценочной шкалы. Это вполне объяснимо, слишком уж многослойна вещь.

- Вещевой "минимализм": обстоятельства формирования

Представление о сущности и своеобразии вещей складывается гораздо раньше в некоторых других культурах. Когда не происходит соотнесения с богом, историей или другой, достаточно абстрактной величиной-понятием, на саму вещь обращают куда большее внимание. Например, у индейцев чиму, технологии которых послужили расцвету знаменитой империи инков, существовал запрет кроить одежду. Каждый кусок ткани, изготавливаемой из шерсти альпаки или ламы, с вплетенными перьями или вышитыми мотивами, существовал как нечто живое и самостоятельное, что уже не может быть изменено. Конечно, такого рода ткани использовались в первую очередь знатью. Но запрет возникал до, а не после того, как знатному человеку из готового куска ткани изготавливали парадную рубаху (вот откуда щелеобразные, очень узкие горловины этой одежды). То есть, соотнесение происходило не с будущим владельцем, как бы освящающим своим присутствием ткань, а с ламами, шерсти которых было относительно немного, трудоемкостью операций по изготовлению и т.п. Можно увязать это необычное трепетное отношение к материалу, выступающему в качестве вещи, с относительной немногочисленностью вещей вообще, в особенности у подданных инков. Эта культура удивляет своим минимализмом даже самых неприхотливых. Глинобитный или каменный дом не имел никакой мебели, равно как и дворец, где пользовались "дуо", низкой табуреткой, "восседать на которой мог только сам Сапа Инка, а также те представители знати..., которым он предоставлял такую привилегию" (30). Шкафами служили ниши, проделанные в стенах, спали на полу, ели, сидя на корточках, натягивая туники до самых ступней. Вдобавок, культура не знала письменности и железа, требующих и порождающих многие предметы из окружения человека. Здесь становится отчетливо видна третья закономерность отношения "человек - вещь": вещь предполагает другую, порождает ее. Исторически вещей становится больше, несмотря на естественное старение и искусственно создаваемые условия уничтожения. Следовательно, отношение человека и вещи является открытым для продолжения: человек - вещь - вещь... Постепенно они оформляются в комплексы, каждый из которых связан с той или иной стороной жизни человека. Когда Робинзон оказывается не в силах перетащить на берег "весь корабль по кусочкам", как ему того хотелось бы, кроме пищи, кусков парусины и канатов, он уносит оружие и инструменты, порох и свинец, "три бритвы, большие ножницы и дюжину хороших вилок и ножей", а также "многие мелкие вещи, хотя и не особо ценные, но сослужившие тем не менее хорошую службу": чернила, перья, бумагу, три или четыре компаса, некоторые астрономические приборы, подзорные трубы, географические карты и книги по навигации; три очень хорошие библии и несколько книг (31). Он сетует на отсутствие лопаты, заступа или кирки, иголок и ниток, которое не мог возместить склад остальных вещей. В этом отрывке "блоки" вещей просматриваются очень наглядно - посуда - для еды, бритвы - для туалета, библии - для души и т.д. Кроме того, можно предположить, что европеец, имеющий бумагу и чернила, предпочтет писать за столом, стол "потребует" изготовления табурета или стула, стол и стул повлекут за собой необходимость кровати, кровать - подушки. Однако напрямую связывать уровень цивилизованности и длину такого рода "цепочек" не следует, поскольку инкская культура отнюдь не одинока в своем стремлении к вещному минимуму.

Вернемся в европейское Новое время. Развитие культуры в целом и хозяйства в частности способствовало количественному росту вещей. Ими пользовались, любовались, коллекционировали. Обиходные предметы воспринимали, видимо, именно как предметы. Даже в литературе второй половины ХVIII века существует множество описаний природы или человеческих чувств, но чрезвычайно редки описания вещей, разве что речь идет о необходимости воспроизвести по ходу действия интерьер или платье. Исключением является только натюрморт, любовно воспроизводящий мелочи повседневной жизни. При всей разнице предметного мира, даже город и деревня противопоставляются в первую очередь с точки зрения разницы людских нравов, нежели уклада, вещественности, быта. Эмансипация личности, происходившая в это время, происходит в первую очередь через отношения с другими людьми, нежели с вещами. Процессы не идут параллельно. Осознавший свою индивидуальность человек еще не заметил индивидуальности вещи.

И все-таки поворот происходит. В вещи замечают такое неважное прежде качество, как удобство, то есть соответствие человеку. Новое время, приоткрывающее радости телесного бытия, ценит чувственно-воспринимаемые качества. Вещью нужно пользоваться с удовольствием, удовлетворением тела, глаз, души. Удобное, следовательно, должно быть еще и красиво, эстетически привлекательно, образно выразительно. Утилитарность и красота сознательно сливаются воедино в медленном, но постоянном поиске. Веками неизменные образцы сменяются новыми, прежде не существовавшими, даже если мотивы их исходят из греческой или римской античности. Творцы новых форм используют найденную цветовую гамму или элементы декора, не забыв при этом о потребностях своих современников. Правда, потребности эти еще не подразумевали изнеженности в современном смысле, а красота иногда не предполагала удобства: дама в высоченном парике и фижмах могла ехать на бал стоя на коленях в карете, потому что не умещалась сидя, и при этом "чувствовать себя пастушкой". Новое время, таким образом, обращает внимание на единство практической и эстетической значимости вещей.

- Вещь - атрибут индивидуального чувства

К концу ХVIII века расширяется смысловая палитра индивидуального восприятия. Гете и первые исторические романисты фиксируют новые грани отношения к вещам. Гете делает это уже в "Вертере", когда дает своему герою единственный, прославивший его на десятилетия, синий фрак с отворотами и желтые панталоны. Это платье связано с историей странной любви сначала к помолвленной с другим, а потом и замужней, Лотте. Когда костюм изнашивается, Вертер пишет, что заказал себе новый, такой же: "...я заказал новый, такой же точно, с такими же отворотами и обшлагами, и к нему опять желтые панталоны и жилет. Все же он не так мне приятен. Не знаю... может быть, со временем я полюблю его" (32). Для самого Вертера его костюм уже не является текстом, повествующим об общих понятиях, как это было с вещами, вовлеченными в круг куртуазной любви. Он напоминает об единственном танце с возлюбленной, которая есть - смысл жизни. О вечере танцев может не помнить и не знать никто, кроме Вертера, то есть расшифровать костюм символически невозможно. Вещь становится не столько напоминанием, сколько единственной связью с Лоттой, большего не будет и не нужно. Когда Вертер уже решается на самоубийство, он отказывается от рождественского подарка Лотты, который мог бы служить именно напоминанием или мечтой. Фрак носит ее прикосновения, поэтому новый - не так приятен, но до эксгибиционизма тут далеко. Вещь несет смысл, притом смысл уникальный, важный только одному человеку. Неслучайно Томас Манн, в "Лотте в Веймаре", где происходит встреча Гете и реальной Шарлотты сорок два года спустя после написания романа, "одевает" героиню в несоответствующее ее возрасту белое платье с розовыми бантами, один из которых - якобы еще во времена юности - отрезан для подарка другу и поклоннику.
Романы, воспроизводящие старину (например, "Странствия Франца Штернбальда" Л. Тика, определенный автором как "старонемецкая история"), видимо, не играли заметной роли в формировании нового отношения к вещи. Коротко упомянуть о них все же стоит, поскольку они содержали упоминания о тех или иных уже исчезнувших из обихода вещах, позволяя представлять их вне проблемы пользования и вне систематического исторического рассмотрения. Именно упоминание, а не детализованное описание приводит к тому, что вещи мерцают сквозь время, неопределенно, немного загадочно. Они просто живут - в тексте и воображении читателя. Когда - как в те времена, - читают все и помногу, это не может не сказаться на ментальности.
Итак, важно то, что в культуре второй половины ХVIII в. вещь, наконец, связывается с конкретным человеком. Оказывается, что даже повседневной вещью можно любоваться, хотя в ней не присутствует ничего сакрального, и при этом она удобна в обращении.

Янтарь на трубках Цареграда,
Фарфор и бронза на столе
И, чувств изнеженных отрада,
Духи в граненом хрустале,
Гребенки, пилочки стальные,
Прямые ножницы, кривые
И щетки тридцати родов
И для ногтей и для зубов. (33)

Вещи те же, или почти те же, что перечисляет Робинзон Крузо, ситуация иная, в том числе и для всей западноевропейской культуры. Когда-то она выживала и пользовалась, теперь пользуется и любуется. Границы эстетического отношения расширяются: помимо формы наслаждение может доставлять процесс пользования и пространство, в котором он совершается. Из точки вещь превращается в элемент эстетически-организованной среды, постоянно стремящейся к своему расширению. (34)

В это время европейская культура по смысловой насыщенности отношения "сравнивается" с восточной, поскольку в ней вызревают возможности для пользования и индивидуального духовно-эстетического переживания той или иной вещью. Фрагмент из романа Ясунари Кавабаты дает представление об особенностях отличного от западноевропейского подхода.
"Однажды в конце февраля, когда дождь, ливший три дня подряд, прекратился, перед самым заходом солнца, окрасившим облака в нежно-розовый цвет, в их доме появилась Тикако Куримото. Они принесла чашку черного орибэ.
- Вот принесла памятную вам чашку, - сказала Тикако.
Она вынула ее из двойного футляра, подержала в руках, еще влажных от дождя, полюбовалась и поставила перед Кикудзи.
- Самое время пить из нее чай. Обратите внимание на рисунок - это папоротник-орляк...
- Принесли чашку, когда я уже успел о ней позабыть. Обещали ведь сразу принести, в тот же день. Я уж решил, что вы раздумали.
- Эта чашка предназначается для ранней весны, зачем было приносить ее зимой? (...)
... - Прошу вас, приготовьте чай и подайте его вашему супругу в этой чашке, чтобы я знала, что не зря ее принесла...
- Ты же слышала, Юкико, историю этой чашки. И сегодня и тогда, на чайной церемонии в храме Энкакудзи, Тикако сказала, что чашку ей подарил мой отец. А раньше она принадлежала семье Оота. Чашка с такой судьбой... (...)
-...Ей, должно быть, лет четыреста, значит, то время, в течение которого она принадлежала моему отцу, господину Оота и Куримото, по сравнению с ее возрастом - мгновенная тень промелькнувшего легкого облачка. Так пусть она перейдет в руки не омраченного воспоминаниями обладателя. Пусть живет и сохраняет красоту после нашей смерти.
- Да-а?.. Может быть, ее все-таки не продавать, если вы так о ней заботитесь? Впрочем, мне-то все равно.
- Мне же не жаль с ней расстаться. Я нисколько не дорожу этой чашкой. Просто мне хочется смыть с нее наши нечистые следы. Как-то противно оставлять ее в руках Куримото. Хотя тогда, в чайном павильоне храма Энкакудзи, чашка была сама по себе. Она играла свою собственную роль независимо от связанных с ней неприглядных человеческих отношений.
- Звучит так, словно чашку вы ставите выше человека.
- Может быть. (...)" (35)
Из контекста можно узнать, что разговор ведут сын и любовница умершего владельца чашки. Помимо их собственных непростых взаимоотношений, в чашке сосредоточены связь с весной и историей, мастером и традицией чайной церемонии. Ее не жалко продать, чтобы "очистить" от дурных воспоминаний. Текст настолько многослоен, что в другом переводе выглядит совершенно иначе. Отличие в восприятии вещи заключается в том, что восточная культура, выводящая человеческое, божественное и предметное из одного природного начала, не противопоставляет их друг другу. Вопрос о голом пользовании, какой-либо потребительской односторонней связи в этой культуре, видимо, в принципе не может быть поставлен, поскольку вещи, как и люди, представляются имеющими свое неповторимое лицо, свою судьбу, даже свои нравственные качества. По сути, так оно и есть, но человек не всегда обращал на это внимание.

- Обстоятельства отчуждения предметного мира

Вот и в европейском Новом времени вещи и люди были почти "готовы" к переходу на некоторую новую ступень отношений, ступень соответствия, субъект-субъектного взаимодействия, возникающего из "созерцания себя" в созданном мире. Польза и любование приходят в этот момент если не к единству, то к гармоническому соотношению, причем любование наполняется не только эстетическим, но и эмоционально-личностным содержанием. Оно показывает к тому же, что в вещах стали цениться не просто их физические качества, но совокупность усилий и мастерства, необходимая для их возникновения, недаром кружево, зеркала и фарфор ценятся иной раз дороже золота. Первая гармония человека и вещи возникла на этой основе в условиях, когда индивид становился личностью: личные качества обеих сторон выходили на первый план в процессе взаимодействия. Но гарантии стопроцентного попадания в условиях становления и эксперимента не существовало, многое достигалось интуитивно, было результатом длительной традиции или делом случая. Требовалась теория, концепция, руководство к осмысленному действию.
Осложняющим же обстоятельством явился научно-технический прогресс, быстро происходивший с конца ХVIII века. Число тенденций множилось. Железные дороги, пароходы и другие чудесные изобретения не напоминали привычных вещей, пугали своей мощью и как бы отстраненностью от человека. Тиражирование, к которому были способны новые индустриальные мощности, обесценивали, вернее, обесцвечивали лицо вещей. Нарушались привычные связи человека и вещи. Прежде одна вещь могла служить нескольким поколениям и обживалась до состояния "члена семьи". Ныне приверженность и родство сменялись следованием быстро меняющейся моды. Наконец, промышленность вторгалась в идиллические пейзажи, разрушала привычный уклад жизни, судьбы, традиции. Отчуждение вещи от человека происходило гораздо интенсивнее и быстрее, чем их "сближение". Драматизм этого наполненного открытиями и духом изобретательства времени прекрасно характеризует О. Шпенглер. Люди "сделались рабами своего создания. Их численность и все устройство образа жизни оказались вытеснены машиной на такой путь, на котором невозможно не остановиться хоть на миг, ни отступить назад. (...) Из этой небольшой ветви ремесла - перерабатывающей экономики в одной этой культуре, и ни в какой другой, - выросло могучее дерево, отбрасывающее свою тень на все прочие занятия: мир экономики машинной индустрии. Он принуждает к повиновению..." (36). В сфере материальной жизни рабство это было двояким - с одной стороны, вся человеческая жизнь больше и больше зависела от машин, с другой, машины многократно ускорили и унифицировали процесс создания вещей. Угроза культуре со стороны цивилизации была смягчена тем, что сохранялись прежние способы изготовления и владения. Потребовалась смена еще двух-трех поколений для того, чтобы выросли люди, воспринимающие новое как вполне естественное, привычное. Кроме того, технические изобретения применялись и для распространения информации, способствовавшего росту образованности, общего культурного уровня людей Европы, Америки, России.
Человек второй половины ХIХ века оказывается в ситуации неопределенности и пестроты. Представления о буржуазном достатке, диктующем идеалы жизни, связаны с достижением количественной сверхполноты вещей. "В большой гостиной было тесно. Она казалась тесной и в лучшие минуты своей жизни, когда в ней не было ни единого гостя, так как Тимоти и сестры, следуя традициям своего поколения, считали, что комната будет "неуютной", если ее не обставить, "как следует". Поэтому в гостиной стояли одиннадцать кресел, диван, три столика, две этажерки, заставленные бесконечным количеством безделушек, и рояль", - описывает английский романист интерьер 1886 года (37). К тому же, если раньше длительность пользования вещами приводила к непреднамеренному или задуманному стилистическому единству его окружения, то теперь такого единства нет. Сама мода бросается в подражание то готике, то эпохе Людовика ХIV, то чертам национального стиля, то диктует что-то свое. Вещи соседствуют друг с другом в самых необычных сочетаниях. Альбом "Новые комнатные декорации..." от 1850 г. предлагал на выбор зал "в греческом вкусе", столовую и приемную - в "византийском", гостиную - в "новофранцузском", спальню - в "китайском", ванную - в "восточном", будуар - во "вкусе Помпадур", садовый зал и зимний сад - в "помпеянском". Но чистоту стилизации практика редко выдерживала, зачастую приводя к безвкусице. Вещей между тем становилось все больше, говорили они людям все меньше, несмотря на программные претензии. Интерьеры этого времени сегодняшнему глазу могут показаться захламленными, чрезмерно переполненными вещами. Эстетический критерий в подходе к вещи, как ни парадоксально, уводил от эстетики все дальше, потому что не распространялся на всю вещь целиком. Хотя выбор уже начинал осуществляться самим человеком, выбираемое не всегда соответствовало качеству (сущности) вещи: стилизация, подражание, воспроизведение когда-то найденных образцов касались лишь внешней формы. Возникло как бы два уровня вещей - новые, непохожие на все, что было прежде, казались чужеродными, отчужденными, обесчеловеченными; модные, базирующиеся на воспроизведении давным-давно найденных функций и форм, меняли только декор, атрибуты, детали, не меняясь существенно, они были скучны в своей трафаретности. "У самодовольства и подражательства - два непременных признака: для них нет ничего невозможного и ничего чуждого. Люди этого разряда не отбирают и не фильтруют. Разборчивость - не их удел", - писал Н. Федоренко в связи с наступлением американской культуры на Японию 1970-х (38). Это верно применительно к другим временам и в обратной последовательности - неразборчивость вызывают не только подражательство, но и самодовольство, мнимая самодостаточность. Пестрая оболочка жизни создавала атмосферу условности, банальной игры, из которых культура ХIХ века уже выросла: пользоваться щеткой с римским орнаментом отнюдь не означает - стать римлянином или, хотя бы, начать разделять идеалы и ценности Рима. Трагические по своим последствиям лицемерие и искусственность, возможно, даже шизофреничность, большей части культуры ХIХ века есть во многом следствие пользования вещами с раздвоенной сутью. Но всеядность не могла длиться долго, ибо не создавалось ничего нового, своеобразного, глубинного. Оболочка и суть взаимно отчуждались друг от друга, разрывая необходимую целостность и лишь механически соприкасаясь. Между тем для подлинного существования вещи требуется обусловленность частей целым, зависимость от него. Целое, в свою очередь, выступает как причина частей. Отсутствие единства и организации оборачивалось размыванием либо даже утратой сути, переживаемых как утрата гармонии мира. Само представление о вещи связывается в это время с бездушностью, бездуховностью, бессмысленностью, одномерностью существования. Однако вещи могли приобрести эти негативные качества, будучи произведенными бездушным конвейером для довольно-таки бессмысленного потребления в условиях производства, максимально уводящего создателя от сути его труда и продукта этого труда. Опредмечивание пустоты могло привести только к пустоте. Поэтому, говоря об овеществлении как процессе, в котором отношения людей принимают видимость отношений между вещами и теряют свою человеческую наполненность, или "вещизме" как характеристике обывательского сознания, стремящегося свести экзистенцию к обладанию, следует прежде делать оговорку, касающуюся деформации сущности вещи, которая им предшествует.

- Поиск индивидуальной гармонии: эклектика, модерн

Этот период обычно называют временем эклектики. Несмотря на прохладную оценку его результатов, следует заметить, что вещи создаются по новым принципам. В частности, эклектизму свойственны поиски красоты в богатых украшениях, переизбыток декора, равная значимость различных элементов, всех стилевых форм, утрата различия между массовым и уникальным, отрыв детали от целого и действие принципа non-finito (платье Скарлетт из портьеры может сколько угодно дополняться драпировками, шнурами кистями). Эти тенденции нельзя оценивать только негативно, поскольку они вызвали за собой усиление ассоциативности мышления, освобождение от традиции, отсутствие регламентации личности, растущие субъективизм и демократизм. Платье, аксессуары, интерьер становились внесословными, их выбор мог осуществляться самостоятельно и демонстрировал своеобразие личности обладателя, а не только его социальные характеристики (39). Создание и выбор вещи превращались в акт свободного проявления личностной стихии, чего не было прежде и что само по себе было новым и чрезвычайно продуктивным.
В условиях своеобразного "вещного" кризиса, вырастающего из противоречия единичного и обезличенно-конвейерного, с одной стороны, и противоречия между конструкцией и декором, с другой, задачу нахождения соответствия вещи и ее смысла, утилитарного предназначения и эстетической значимости блестяще, выразительно, универсально и демократично решает модерн, особенно в области архитектуры, декоративно-прикладного искусства, дизайна. Именно дизайн возникает как синтез теории и практики и берется доказать, что вещь в единичности и в комплексе может быть в равной степени привлекательна и хороша; что тираж не противоречит ценности, в том числе эстетической, ведь задача ставится именно как создание высокохудожественных образцов, максимально пригодных для тиражирования; что возможен и необходим синтез функции и эстетически выразительной формы; что ориентация на современность не допускает сиюминутности внешних формальных усовершенствований и злоупотребления декором. Вещь, как во времена греков, становится носителем определенной философии. Технические достижения века востребованы в полной мере, но не выпячивают себя. Пользование, любование слились здесь с чувством владения, родственного формального и эмоционального созвучия, не допускающего насилия сторон, поскольку стали результатом осмысленной деятельности.
В отличие от патриархальной "первой гармонии", достижение которой шло путем во многом стихийным, "вторая гармония" связана с эмансипацией творца и потребителя. Субъективный элемент играет ведущую роль в ее появлении, более того, речь идет о выработке модели или концепции взаимоотношения человека и вещи, которая максимально полно реализуется на практике.
Как всякая гармония, эта тоже была коротка - с 1880-х по 1910-е годы. Отголоски стиля звучат в шляпках 1920-х, платьях 1930-х, американской послевоенной продукции, том привлекательном и респектабельном, что, кажется, позже будет представлять лицо ХХ века в энциклопедических пробегах по истории.

- Деградация предметного мира. Вещь в системе идеологии

В 1920-е годы линия, соединяющая ХХ век с Новым временем прерывается попытками с помощью вещей переделать человека, доказать ему его "современность", рациональность, однозначность, обезличенность: эпоха пружинных кроватей, "чебурашек", радио-тарелок, пластмассовых кашпо или корпусной мебели. Вещь снова управляется внешними, главным образом идеологическими, факторами, отчуждаясь от своего владельца. Здесь нет ни эстетики, ни утилитарности: обладание не предполагает пользования. Вещь может быть обменена на ей подобную, равно как и каждый ее элемент. Она есть и ее как бы нет. Эпоха фантомов во многом продолжается и сегодня. Обезличенность людей и обезличенность вещей оказываются сторонами одной медали. Человек-винтик аналогичен вещам-винтикам, но истоки аналогии лежат за пределами их взаимоотношения. Они - внешние, связаны с идеологией, нуждами государства, характером политических режимов, удивительно схожих по своим чертам и в Америке, и в Германии, и в Советском Союзе. Справедливости ради нужно заметить, что ориентация на массовость и унификацию предваряет формирование этих режимов, в том числе и в более благополучных странах, а не является их продуктом. Геометрия 1920-х дает поколение, готовое к восприятию стандартных решений. Когда Мартин Хайдеггер пишет о das Man, вещи приобретают те же лишенные индивидуальности черты, становясь функциональными объектами среднего рода. Они действительны, их можно воспринять, даже попользоваться, настолько незаметно, что значение их теряется. Преодолевая барьер между возвышенным и повседневным, традиционным и городским, дизайн однозначно склоняется в пользу обыденного и городского, как бы не уяснив характера противопоставления и оттого взывая к могуществу техники, начинающей из средства превращаться в цель. Баухауз и набоковский мрачновато-грязный Берлин - современники, но дизайнерская утопия оказывается не движением вперед, а параллельным маршем.
Тоталитарное общество имеет тоталитарное мышление, оно, в свою очередь, приводит к отсутствию выбора и необходимости выбора. Виктор Клемперер в знаменитой книге "Язык Третьего рейха" прослеживает, как происходит неуклонное оскуднение языка в гитлеровской Германии. Он беден, монотонен, но вторгается во все общественные и частные сферы жизни, от политики до детского сада. Он одинаков интонационно, как в печати, так, например, и в устах малограмотных рабочих. В нем присутствуют некоторые ключевые для идеологии слова, типа "фанатичный" или "движение", которые употребляются кстати и некстати (40). Аналогичные процессы происходят в предметной сфере. Она дегуманизируется, отдаляясь от реальных потребностей конкретного человека. "Ты - ничто, твой народ - все", звучал один из лозунгов гитлеризма; Ле Корбюзье говорил в это время о коллективно организованной свободной личности. Материальное бытие становится единообразным, все исключительное нивелируется, форма предметов становится, условно говоря, униформой. Переориентируется система оценок. Слово "фанатичный" всегда воспринималось как показатель отклонения, как болезненное рвение,- замечает В. Клемперер, - вдруг становится положительным и всеобщим качеством. Скудный быт расценивается как единственно достойный и благородный, умение ограничивать себя, отказываясь от целых разрядов вещей - как добродетель. Идея создания фабрик-кухонь, школ-интернатов, кинозалов, магазинов-распределителей "обрывает" целые цепочки вещей. Отголоски, вроде лозунга "борьбы с вещизмом" в СССР, дают знать о себе вплоть до конца 1970-х гг. Сакральное становится тождественным идеологическому: "Mein Kampf", материалы съезда, бюст Ильича, красный галстук, партбилет, за утерю которого грозил расстрел... Практически единственным источником форм становится армейский либо лагерный быт, который позже, в свою очередь, "оккупирует" предметную среду. Старая традиция отрицается полностью, как в СССР, или видоизменяется до абсурда, как в Германии. Происходит архаизация сознания, оценивающего вещи в рамках все более заостренных бинарных оппозиций - городские и деревенские, идеологически выдержанные и "мещанские", модные или нет, главное - наши или не наши. Следствием становится приоритет примитивных и устоявшихся форм вроде утюга, консервного ножа, венчика для сбивания белков, мебели, ботинок, шапок-ушанок. Они повсеместны и неизменны. Вещей становится все меньше, предметов - все больше. В Советском Союзе вещи вдобавок теряют имена своих создателей: интерьеры партийных гостиниц одинаковы всюду, от Читы до Кзыл-Орды.
Каждый есть, каков он есть, а может, и вообще ничего нет: тоталитарное сознание призрачно. Конечные цели - далеко впереди, перекрывают настоящее, сиюминутное, неважное для масштабов строя. Мечта обесценивает настоящее подобно тому, как в религиозной культуре бог значит больше всего, что происходит в тварном мире. Но, если в христианской парадигме вещи хотя бы свидетельствуют о мощи творца, то здесь они, скорее, препятствуют постижению и достижению идеала. Этот период очевидно выбивается из общей рассматриваемой нами тенденции ко все более индивидуальному восприятию вещей, но источником его исключительности является "нарушение" процесса эмансипации человека, происходившее в ХХ веке.

- Пути возврата. Потребление как следствие тоски по предметности

Авторитаризм оборачивался взлетами свободомыслия, искусство и дизайн этого периода смоделировали все вероятные типы взаимоотношений человека и вещи за пределами идеологически разрешенного процесса. Предметность экспрессионизма болезненна и отчужденна, она стирает человека, лишает лица, не только выражения, но и индивидуальности (Э. Мунк). Враждебен весь мир, природный и культурный, он деформирует и плющит, об отношениях с ним не может быть речи. Столь же тотально отчужденна предметность дадаизма - бессмысленные формы, не поддающиеся расшифровке. У них есть не только художественные аналоги. Вот образец интерьера. "Этот дом... был перестроен из дворца кардинала Ретца, но от дворца остался только каркас... Можно было подумать, что в старинной каменной оболочке заключено будущее; человек, переступавший, условно говоря, порог этого дома, чувствовал себя так, словно его ударило током или ему предложили на завтрак овсянку с гашишем, - перед ним открывался длинный холл, где синеватую сталь перемежали серебро и позолота, и все это сочеталось с игрою света в бесчисленных фасках причудливо ограненных зеркал... Розмэри сразу же охватило отчуждающее чувство фальши и преувеличенности... Они не понимали, что собой представляет эта комната, потому что это, собственно, была уже не комната, а было что-то, совершенно от комнаты отличное; существовать в ней было так же трудно, как подниматься по крутому полированному пандусу..." (41).
Вещи, сделанные под влиянием идей сюрреализма, веселы. Им присущи оригинальные формальные находки: Эльза Скьяпарелли (42) предлагает деловой костюм с ящиками-карманами, джемпер, украшенный крупной женской головкой в профиль, при этом один рукав представляет собой подобие волос, продолжаясь нитями золотистых бусин. Ее черные вечерние перчатки с золотыми ногтями поверх ткани лишены даже видимости вампиризма. Скорее, это ироническая улыбка по поводу вамп, с пониманием грустной закономерности возникновения этого стиля в условиях послевоенной Европы 1920-х, лишившейся мужского населения. Яркие образы, вроде дивана в форме губ, повторяющего идею Дали, обыгранную в "Портрете Вольтера", живут до сегодняшнего дня, быть может, не удивляя в такой степени, как прежде, но по-прежнему будоража и забавляя. Размывая границы между искусством и дизайном и не превращая при этом дизайн в сугубо художественный вид деятельности, эти авторы блистательно противостояли натиску безликих предметов.
"Отчуждающее чувство" пытались преодолеть в своих проектах конструктивисты, признававшие ценностями результаты промышленного творчества человека. Абстрактный гуманизм их проектов до поры уживался с требованиями государственной машины. Например, в СССР в 1920-е годы большинство художников оставляли собственно художественное поле деятельности и, называя себя "конструкторами", устремлялись преобразовывать мебель, предметы домашнего обихода, текстиль. Оформление улиц и театральных постановок, которые в первые послереволюционные годы часто выплескивались на улицы, создание плакатов и рекламы требовало новых впечатляющих форм, способных передать динамизм жизни, масштабность перемен, мажорность мироощущения. Начинавшие как абстракционисты, художники В. Ф. Степанова, Л. Попова, А. М. Родченко устремились от нефигуративной живописи к вещам и достигли немалых результатов. Но заканчивать им пришлось полиграфическими работами, в которых новые принципы не так резко били в глаза своей оригинальностью.
Поиски и достижения скрылись под наслоениями тоталитарных вещей. Война усилила скудость предметного мира, одновременно привлекая внимание к нему, поскольку жизнь без вещей невозможна. В условиях ограничительных законов дизайн искал новые пути, а лозунги типа "консервации моды" опровергались самодеятельным творчеством непрофессионалов. Английские модельеры настаивают на окрашивании тканей как минимум в двенадцать цветов, чтобы "избежать однообразия" фасонов, соответствующих рекомендациям плана "Утилити", английские девушки шьют белье из парашютного шелка, не боясь того, что звук выдаст истоки их не вполне разрешенной деятельности. Эксперименты с формой приводят к идее "ложных" фасонов. Использование материалов становится более смелым, иногда неожиданным: Габриэль Шанель (43) еще накануне войны предлагает вечерние платья из хлопка. Детали, мелочи, оригинальные находки играют возрастающую роль. Стоило вещам сказать "нет", как на них обратили пристальный взгляд. Сначала послевоенное производство и "нью лук", позже различные художественные направления, вроде появившихся в середине 1960-х гг. поп-арта, оп-арта, гиперреализма, были показателем начала нового этапа "тоски по предметности". Человек хотел окружать себя вещами и любоваться ими, причем во все возрастающих масштабах. Любованием окружается отныне не только сама вещь, но процесс пользования ею, потребления, т.е. взаимодействия. В ситуации находки алтына вместо гроша опасность была только одна - количественная, и она немедленно дала о себе знать. Вещи грозили захлестнуть человека, растворить всю его жизнь в этом самом пользовании. Литература и молодежные бунты 60-х гг. ХХ в. отреагировали очень быстро, ничего кардинально не изменив.

Потребление как новый тип отношения между человеком и вещью строится на пользовании, но не ограничивается им. Потребление это жажда вещи быть востребованной в условиях, когда, возможно, никакой надобности в ней нет. Оно приводит к снижению активности человека, будучи связанным с формированием искусственных потребностей и возрастанием активности вещей. Потребление означает переизбыток функций и форм, привести себя в соответствие с которым очень трудно.
Сам по себе процесс потребления чрезвычайно приятен, особенно в эмоциональном плане. Эстетизируются не только форма вещи или какие-либо ее качества, но обстоятельства приобретения, нахождения среди других вещей и т.д. Расширяется круг вещей, традиционно неупоминаемых или скрытых, а ныне выставляемых на обозрение - белье, части одежды, предметы гигиены. Красиво - или соответственно рекламным критериям - должно быть все, от прилавка и упаковки до способа ликвидации вещи. Система потребностей при этом дробится до бесконечности. Если во времена Робинзона нарастание числа вещей связано в первую очередь с логикой их функционирования, то процессом потребления управляет прежде всего логика комфорта, особенно женского. Первой ласточкой можно считать появление в ХIХ в. художественно оформленных туалетных принадлежностей - несессеров из резного дерева и слоновой кости, щеток из серебра или золота. Позже, в 20-е гг. ХХ в. ведущие косметические концерны - Elena Rubinstein, Elisabeth Arden - выпускают продукцию в красиво оформленных флаконах, не напоминающих прежние пузырьки. Такие вещи требуют быть выставленными на обозрение, притом в соответствующем контексте. Снежный ком потребления неотвратимо нарастает, но оценить процесс однозначно негативно вряд ли кому-либо удастся. Да и нужно ли это? (44).

- Постмодернизм. Диалог с вещью

Постмодернистский тип отношения к предметной среде вырастает из перечисленных обстоятельств. В глазах современного человека культура предстает как свалка, в лучшем случае - склад или музей форм, стилей, предметов, образов, неподдающихся приведению в единую систему координат. И тот, и другой образ отчетливо намекает на отчужденность вещи, с одной стороны, и на возможность актуализации всех вышеперечисленных типов отношения к ней - с другой. Все может повториться и все может быть использовано дизайнером в качестве идеи, условия игры или хотя бы выразительного средства, поскольку человек не способен жить, не воспроизводя и не изучая себя в мире "второй природы". На свалке или в музее современных масштабов он как бы забывает о существовании природы первой, замыкая в огромный круг все наличные формы и вещи. Создавать что-то принципиально новое в этих условиях невозможно и ненужно, все имеет аналоги, предысторию, все уже было когда-то. Прокладывать дороги и нумеровать полки скучно, это лишь увеличивает степень чужеродности. А вот искать знакомые фрагменты, цитаты, усваивать чужой материал, иронично осмыслять его в контексте нового окружения - интересно. Вещи при таком подходе предстают как известные, но по-новому звучащие слова. Постмодернистская ментальность воспринимает мир вещей как пространство текста. Например, Алисон Лури в книге "Язык одежды", вышедшей в Нью-Йорке в 1981 г., уподобляет отдельные предметы туалета лексическому запасу, искусство их сочетать - грамматике, старомодные вещи - архаизмам, аксессуары - пунктуации, вульгарный стиль - сленгу, плохо подобранный ансамбль - безграмотной речи (45). То же - применительно к архитектуре - проделывает Ч. Дженкс (46). Чем более полисемантичной является вещь, тем интенсивнее живет в глазах воспринимающего. Это порождает ситуацию "несоздавания" (И. Хассан) вещи, поскольку все смыслы рождаются в акте восприятия. Но воспринимающий и потребитель - одно ль и то же? Иначе говоря, исчезают ли мотивы пользования, любования и т.д., возникшие ранее? Строится взаимодействие прошлого (модернизма) и настоящего (постмодернизма) на отрицании или на включении, когда речь идет о продуктах дизайна? Здесь коренятся основания новой "раздвоенности", на сей раз между рукой и сознанием, вещью-текстом и вещью-функцией. То же касается дизайнера, разрывающегося между эстетической предметной деятельностью и художественным моделированием смыслов: образ вещи и ее суть могут слишком далеко отойти друг от друга.
Возможных выходов из ситуации несколько. Один связан с расширением масштабов постмодернистского пространства. Так, в одной из статей Т. Калугина предполагает вариант еще более широкой "музеефикации", т.е. распространения принципов постмодернистского формообразования не только в художественной и эстетической сферах (47). Ряд авторов, в том числе практиков, надеются на создание новых цельностей, оформление которых не противоречит духу постмодернизма. Секрет их непрост. Еще в конце 1980-х гг. стилистическое единство чаще воспринималось негативно, чем наоборот. Провал в Америке коллекции Кристиана Лакруа (48), построенной на образе "куколки", с жесткими корсетами, пышными юбками, умилительными аксессуарами, критики связывают именно с тем, что прочитана она была совершенно однозначно, с акцентом на неприятные ныне мотивы инфантилизма и несамостоятельности женщины. Так что многозначные целостности, возможно, еще впереди. Третий путь, в противовес первым двум, связан со все более популярным ныне представлением о локальности человеческой жизни и ее ценностей. Р. Рорти, американский философ, говорит о действительности, в которой происходит "составление узоров из всевозможных малых вещей", лишенной претензий на экспансию и глобальность. Она не масштабна и не величава, она мерцает, а не бьет в глаза. Когда И. Бродский признается, что "старый буфет извне\\ Так же, как изнутри,\\ Напоминает мне\\ Нотр-Дам де Пари" (49), он находит величавость и значимость бытовой вещи, соответствующие древности и сакральности собора. Они увлекают вверх, но одновременно довлеют над человеком. Мир локальности проще и заземленней. Обыденность наполняется индивидуальным содержанием с отчетливо выраженным осознанием своих прав и полноценности.
Человеческая жизнь в такой действительности не выглядит необходимо однозначной и целостной, представляя собой "самоконструирование", "самосборку" (З. Бауман). Каждый сам строит ее, создавая или выбирая свой стиль, свой предметный мир. При таком взгляде задачей дизайнера будет создание максимально разнообразных индивидуализированных вещей и интерьеров, у каждого из которых есть шанс найти своего потребителя. Стилизация, вариация, заимствование, обыгрывание становятся здесь основными приемами. Другой вариант сегодня - это появление вещей, подобных софе П. Мали "Incognito", некоторым платьям Кензо или К. Лакруа второй половины 1990-х (50). Первые вещи такого типа появились в конце 1960-х, например, кресла-мешки "Сакко" Пьеро Гатти и Чезаре Паолини, набитые полистироловыми шариками. Их секрет заключается в том, что дизайнеры находят форму, приходящую к полноте воплощения и к завершенности только в присутствии человека. Кресло или софа приобретут свои очертания только после того, как кто-то на них посидит, и всякий раз это будет иная форма, связанная с комплекцией, манерой поведения, ситуацией или настроением того, кто оставит "отпечаток". Платье, синтезирующее черты японского национального женского костюма и голливудской моды 1920-х гг., будет совершенно иным на блондинке и на брюнетке, женщине с европейскими или, напротив, восточными чертами, агрессивной или полной тихого достоинства. Наконец, еще один путь связан с ростом полномочий дизайнера и созданием вещей-субъектов, активно создающих вокруг себя соответствующую предметную сферу и как бы распоряжающихся людьми. Рон Арад, английский дизайнер израильского происхождения, представляет стол, напоминающий кусок голубого сыра с очень крупными синими дырками в форме незамкнутой полусферы. Сидение за таким столом во время беседы или чаепития в равной степени чревато соскальзыванием предметов, невозможностью быстро подвинуться самому или блужданием рассеянного взгляда по глубинам сферического лабиринта. Согласившись быть рядом с таким столом, человек обречен выполнять правила игры, не им затеваемой, на иронию и, возможно, неожиданный поиск выхода, требующий определенных умственных усилий.
Процесс сегодняшнего превращения вещи в субъект является закономерным продолжением предшествующего этапа. В некотором смысле это насилие: вещь завладевает и владеет человеком, но это - исторически обусловленное и оправданное насилие. О возможности бунта творения против своего творца предупреждали еще романтики, начиная с "Франкенштейна", написанного девятнадцатилетней Мэри Шелли. Предметный мир как враждебный воспринимали многие экзистенциалисты. Казалось бы, времени для предупреждения бунта было предостаточно. Но и здесь определенная косность мышления людей сыграла роль и дала возможность дизайнерам занять то место, которое они занимают в сегодняшней культуре (51). По сравнению с ХIХ веком у вещи, создаваемой дизайнером, как ни странно, больше шансов быть активной и формировать среду, чем у человека-потребителя (в смысле представителя эпохи потребления).
Первые попытки можно отнести к концу 1920-х и 1930-м годам. Финский архитектор и дизайнер Алвар Аалто (1898-1976) создал перед второй мировой войной стеклянную вазу, профиль которой представлял собой плавную замкнутую кривую, напоминающую срез сталактита и бесконечно варьируемую. Вазы были разной высоты и цвета, могли расширяться кверху и вставляться одна в другую, образуя подобие стеклянного цветка. В силу отсутствия культурных ассоциаций (даже барокко не создавало столь произвольных форм, ограничиваясь внитристилевыми вариациями) такая ваза вписывается практически в любой интерьер. Будучи выполненной из черного полупрозрачного стекла и достаточно высокой, она окажется своего рода "черным квадратом" пространства, ее окружающего, втягивая его в себя, трансформируя в изгибах и взаимоотражениях плоскостей. Она организует это пространство не только с точки зрения композиции или смысла, но объективно, бытийственно. В лучшем случае процесс можно учитывать, и то не в полном объеме, поскольку налитая в вазу жидкость, изменение ракурса или освещения создадут новые порядки вещей.
Совсем иными будут для предметной среды последствия нахождения в ней совершенно круглого шейкера, зеркально отражающего действительность, который был разработан неизвестным дизайнером в 1928 г. и воссоздается в конце 1990-х фирмой Alessi, или пылесоса, каждая часть которого выполнена из пластика разного цвета.
Творчество Филиппа Старка (52) в полной мере демонстрирует тенденцию движения от тоталитарности к авторитарности вещей. Его разработки 1970-х годов вполне могли быть только ярким пятном в интерьере. Стул "Richard III", "W.W. Stool" или обеденный стол "Иллюзия" оказываются настолько "полны" собой, что как бы не требуют "дополнения" в виде владельца. Вещи вновь напоминают о себе, куда более активно, чем прежде, поскольку они автономны и самобытны, содержат не только авторскую установку, идею, но идеологию. Вместе с тем отношение создателя к вещи выражает в первую очередь отношение к человеку, а не рыночные или новаторские устремления дизайнера. "Сегодня потребность отнюдь не в том, чтобы произвести на свет еще один, еще более красивый драндулет, еще более совершенный стул. Необходимо всем вместе и всеми средствами бороться против исчезновения такой субстанции, как любовь" (53), - говорит Старк. В условиях утраты идентичности и растворения в процессе потребления, человек запрограммирован обратить внимание на яркую, необычную, лаконичную и целостную вещь, разительно отличающуюся от него как носителя хаотичного, лишенного целостности сознания. Вероятнее всего, впоследствии она и будет задавать тон формирующейся предметной среде, почти не зависимо от воли и специальных усилий владельца. Соответствовать вещи такого уровня можно только будучи наделенным такой же человеческой и культурной полнотой. Следовательно, подобно книгам или произведениям искусства, вещи способны "подтягивать" человека в эмоциональном и интеллектуальном отношении, совершенствовать его. Видимо, это и имеет в виду знаменитый дизайнер, когда говорит о "любви".
Следовательно, можно вывести еще одну характеристику отношения человека к вещи. Оно зависит в первую очередь не от того, "производственная" это вещь, "ритуальная" или "игровая", но от богатства смыслов, которые открываются человеку в процессе взаимодействия, а значит, в конечном счете, - от полноты представлений человека о самом себе.

Дата добавления: 2015-07-12