Функции в системе культуры

- Актуализирующая. Дизайн создает мир предметных форм, но откуда берутся эти формы? Если посмотреть на современные нам вещи с этой точки зрения, то можно заметить, что часть форм представляет вариации вокруг известных с давних времен или прямое их продолжение (стул, ручка, туфли, подушка, чашка), другая часть - их комбинацию или переосмысление (шкаф как перевернутый сундук, видеомагнитофон как коробка из пластмассы). Кроме того, дизайн пользуется при разработке форм данными бионики и эргономики. В отличие от бионики, заимствующей готовые природные формы при решении различных инженерных задач, и от эргономики, ориентирующейся при создании форм на психофизиологические параметры человека, дизайн не абсолютизирует ни одно из начал, как природное, так и человеческое. Включая достижения этих отраслей в поле своей деятельности, дизайн основным арсеналом форм имеет культуру. Ориентиром служит не только психофизиологическое соответствие формы человеку, но ее восприятие с точки зрения представлений человека о самом себе и о мире, красоте, привлекательности и других духовных ценностей. Заимствование природных форм возможно, если они прошли "проверку культурой" и являются концентрированным выражением опыта человечества. Это значит, что дизайнер имеет представление о том, откуда взялась данная форма, в каких условиях использовалась человеком, что выделял и ценил этот человек, в каком контексте существовала эта форма, какая основная функция с ней связывалась. Наиболее безответственной и пустой является "калька" той или иной формы, лишенная для дизайнера своего социокультурного содержания, как в прошлом, так и в настоящем. Ибо незнание содержания и судьбы формы в прошлом автоматически приводит к столь же поверхностному обращению с ней в настоящем. Когда Чарльз Рене Макинтош (23) создает кресло для своих современников, он берет за основу форму судейского кресла с высокой трапециевидной спинкой, основательного и незыблемого, как английские традиции вообще. Эта форма связана с представлениями о честности, законности, порядке, поддерживаемом правосудием, шире - о рационализме юриспруденции и любой культуры, где она развита. Положительность значений граничит с их сухостью и односторонностью, тем более, что форма судейского кресла ХVIII или ХIХ вв. явно перекликается со средневековыми прототипами угловатой, тяжелой, зачастую не приспособленной для удобства тела мебели. Макинтош классичен, но понимает своеобразие своего времени, характеризуемого как "модерн", связанного с представлениями о современности, прогрессе, всеобщих изменениях. Он делает спинку и сиденье кресла из тонких перекрещивающихся деревянных планок, легких с физической и визуальной точки зрения. "Судейский" стул начинает напоминать о лете, соломенных шляпках, беседках, сохраняя свою треугольную устойчивость и взывая к осанке, подобающей воспитанному светскому человеку. Форма являет собой образец новой рациональности, включающей представления о теле, отдыхе, удобстве. Обезличенность непроницаемых плоскостей сменяется возможностью индивидуального наполнения, подразумевает связь с человеком. Форма актуализируется как элемент культуры модерна, созвучный его духу, и в то же время демонстрирует верность национальным культурным традициям.
Дизайн сродни археологии, он может сделать современными формы давно исчезнувших или малоизвестных культур, извлекая из-под слоев времени наиболее привлекательные и выверенные решения.

- Знаковая функция. Уже родоначальники дизайна полагали, что результаты их трудов будут говорить о хорошем вкусе, образованности, эстетической подготовленности владельца. Жизнь расширила этот аспект. Первые работы У. Морриса производились вручную, предельно тщательно, с нацеленностью на уникальность и неповторимость. Например, книги, которые он печатал, изготавливались на бумаге, сделанной по старинным рецептам, специально разрабатываемым для каждого издания шрифтом. Текст обрамлялся орнаментом, разным для каждой отдельной страницы, причем занимал иногда до трех четвертей пространства. Книги переплетались в кожу, иногда для них создавались футляры из дерева. Конечно, эти экземпляры были не только совершенны, но и дороги. Дизайн, нацеленный на промышленное изготовление, тоже не преодолел на первых порах общеисторической тенденции, делающей красивую вещь вещью дорогой и демонстрирующей социальный статус владельца, а не только его эстетические и художественные пристрастия. Только в ХХ веке дизайн, вернее, его отдельные области, смогли стать демократичными. Конечно, о знаковом содержании каждой вещи нужно говорить индивидуально, имея в виду не только ее конкретные особенности, но и контекст, среду, окружение. Однако отрицать, что причастность миру дизайна или пользование его продуктами связано с определенной знаковостью невозможно.
Дизайнер создает чувственно-воспринимаемые вещи. Они неизбежно воздействуют на человека в процессе практики и выступают как знаки в случае, когда контакт с ними отсылает человека к другому предмету или вещи. Знаковая функция вступает в действие только в случае востребованности изготовленной дизайнером формы, когда вещь становится значащей и отсылает к определенному смыслу. Он может быть связан с теми или иными характеристиками творца (индивидуальный стиль, модное или престижное имя, принадлежность к фирме или школе и т.п.) или потребителя (индивидуальность, принадлежность к социальной группе, статус и т.п.). Чувственное восприятие влечет за собой интеллектуальное действие по определению смыслового содержания знака. Вещь становится представителем человека, не теряя собственных функциональных и выразительных качеств.
Дизайн не только формирует знаковое содержание новых вещей, но и изменяет его у классов вещей гораздо более давнего происхождения. Например, фарфоровые куклы, о которых грезили девочки в романах ХIХ века, сегодня становятся не знаком благополучного детства и игры, а знаком очень благополучной взрослости, поскольку их покупают и собирают отнюдь не для того, чтобы играть. Обратный пример "профанирования" знакового содержания дает любой образец массовой культуры, возникший из классических и престижных форм. Выполненный из дешевых и менее респектабельных материалов, он способен до поры до времени создавать иллюзию принадлежности владельца к той или иной социальной группе.
Итак, в условиях общественной "игры" в социальные значения, дизайн выполняет функцию формирования этих значений или же форм, подтверждающих их.

- Идеологическая функция. Поскольку вещь способна переносить информацию, то характер этой информации не всегда задается личными интересами ее создателя. Будучи работником фирмы, компании, государства в целом, дизайнер выполняет идеологическую работу, распространяя представления о моде, концепции, теории. Он может не осознавать этого в полной мере, но требования заказчика, спрос, оценка критики и коллег, формируют его идеологическую линию. Показательный пример дает фильм о близнецах-дизайнерах из ГДР и ФРГ, очутившихся в момент падения стены не на своих местах и добившихся успеха и уважения коллег "новыми", неожиданными ходами. Брат, занимавшийся рекламой кофе, напитков и т.п., попадает в Восточный Берлин, уставший от коммунистической пропаганды и жаждущий неординарных, западающих в душу лозунгов. Напротив, тот, кто всю жизнь создавал плакаты с наглядной агитацией, поражает воображение сослуживцев масштабностью мышления, об истоках и бесцветности которой никто не догадывается. Не будь момент действия фильма переломным в идейном отношении, того и другого в лучшем случае сочли бы оригиналами. Отказ от стереотипов в личной ситуации совпадает с массовым отказом от надоевших норм восприятия и шире - всей социальной жизни.
Дизайнеру важно не только совпадать с модой, той или иной идеологией. Зачастую его усилия направлены на формирование моды. Опережая реальную жизнь, дизайн создает варианты, из которых потребитель будет выбирать. Здесь требуется четкое знание диалектики устойчивого и изменчивого в предметном мире, традиционного и новаторского, "старого доброго" и нового. Отлет фантазии от запросов и системы ценностей реального человека возможен лишь в единичных случаях, когда речь идет об определении стратегических ориентиров.
В рамках выполнения этой функции встает целый ряд важнейших этических проблем. В какой степени дизайнер должен разделять идеологию государства, на которое работает, особенно если речь идет о тоталитарном режиме? В какой степени отрицательное отношение к той или иной идее может оказаться сильнее соображений заработка или профессионального успеха? Молодая девушка, дизайнер рекламы, получила заказ от N-ской секции дыхания на проведение большой рекламной кампании с целью завлечения максимального числа клиентов. Заказчик предложил посетить несколько занятий, чтобы лучше уловить, о каких техниках и процедурах идет речь и передать информацию в буклете. Отдавая себе отчет в неблаговидности манипулятивной деятельности секции, дизайнер не захотела отказаться от рекламы того, что - как она понимала - способно навредить людям, негативно воздействовать на психику, заставить подчиниться шарлатанам. Материальные соображения возобладали над нравственными. Более достойным выходом из подобной ситуации кажется если не отказ, но скрытое противодействие идейным установкам заказчика средствами визуального языка, которыми располагает дизайнер.

- Утопическая. Если же речь идет о некоей идее будущего, то в этом случае идеологическая функция дизайна переходит в функцию утопическую. Дизайнеры забегают вперед, в пространство и время, которых еще нет. Перевод слова "утопия" как нельзя более буквален именно применительно к дизайну. Прогнозируя вероятные тенденции развития человека и его предметного мира, дизайнер способен воплотить прогноз в проект, а проект в вещь. Любая яркая фантастическая гипотеза требует своего предметного воплощения для того, чтобы быть всесторонне воспринятой и оцененной человеком. Бутафория фильмов, элементы рекламы, футуристические интерьеры создают образ мира, который возможен и достижим, если будет соответствовать мечтам и чаяниям современников и потомков.

4. Генеральная функция дизайна и определение его сущности
Разговор о функциях приобретет завершенный характер, если не будет... (здесь в конспекте пропуск, а целого текста не сохранилось. См. короткий вариант в автореферате докт.дисс. - Т. Б.)

Цитированная литература и примечания

1. Льюис К. С. Письма Баламута. М., 1991. С. 19-20.

2. Антология французского сюрреализма. М., 1994. С. 86.

3. Нельсон Дж. Проблемы дизайна. М., 1971. С. 82.

4. Бродский И. Собр. соч. в 4-х т. Т. 2. М., 1992. С. 216. Заметим, что ссылки на позицию И. Бродского неоднократны и неслучайны, поскольку его можно считать создателем одной из наиболее развернутых моделей взаимоотношений человека с миром вещей, осмысляющим проблемы границы, сути, формы вещи. Об этом см. содержательную статью: Лотман Ю. М. Между вещью и пустотой // Избр. статьи в трех томах. Таллинн, 1993. Т. 3. С. 294-307.

5. Бегенау З. Г. Функция. Форма. Качество. М., 1969. С. 26.

6. Большая энциклопедия Кирилла и Мефодия. CD, 1997.

7. Цит. по: Борев Ю. Б. Эстетика. В 2-х т. Т. 1. Смоленск, 1997. С. 50.

8. Большая Советская Энциклопедия. М., 1973. Т. 8. С. 743-744.

9. Более подробно об этом см.: Еремеев А. Ф. Первобытная культура: Происхождение, особенности, структура. Саранск, 1996. Ч. 2. С. 5-6.

10. Там же. С. 22.

11. Земпер, Готфрид (1803-1879) - немецкий теоретик ХIХ в., автор термина "практическая эстетика", отождествляемого сегодня с индустриальной, или технической, эстетикой. Наиболее полно его взгляды изложены в работе "Стиль в технических и тектонических искусствах, или практическая эстетика" (1860-1863).

12. Моррис, Уильям (1834-1896) - выдающийся английский художник, ремесленник теоретик искусства, которого можно считать предтечей современного дизайна.

13. Идеалом для самого Морриса выступает при этом средневековое ремесленное производство, без абсолютизации его значения для современности.

14. Моррис У. Искусство и жизнь. М., 1973. С. 253, 268.

15. Самохвалова В. И. Красота против энтропии. М., 1990. С. 43.

16. Мартынов Ф. Т. Основные законы и принципы эстетического формообразования и их проявление в архитектуре и дизайне. Екатеринбург, 1992. С. 65.

17. Нельсон Дж. Проблемы дизайна. С. 41.

18. См.: Лосев А. Ф. Диалектика творческого акта // Контекст`1981: Литературно-критические исследования. М., 1982.

19. Бердяев Н. А. Кризис искусства. Л., 1991.

20. Дубровский Д. И., Черносвитов Е. В. К анализу структуры субъективной реальности // Вопр. философии. 1979. № 3. С. 63.

21. Первая тенденция связывается с традицией, идущей от Гераклита, вторая - от Демокрита, подчеркивавшего аналитическую основу, строгую продуманность творческого процесса.

22. Корбюзье Ле (Жаннере Шарль Эдуард)- видный теоретик и практик функционализма, автор формулы "конструкция - функция - форма". Гропиус, Вальтер (1883-1969) - немецкий дизайнер и теоретик, лидер Баухауза.

23. Макинтош, Чарльз Рене (1868-1928) - английский архитектор, дизайнер, акварелист, яркий представитель модерна.

Дата добавления: 2015-07-12