Функции в бытии, природе, материальном мире как таковом

- Эстетическая. Многие из приведенных определений подчеркивают, что дизайн есть разновидность эстетической деятельности, иногда узко трактуемой как художественная. В существующей разноголосице мнений о природе эстетических ценностей, мы придерживаемся точки зрения, согласно которой субстратом эстетического является отношение между человеком и тем или иным объектом. Это означает, что эстетические качества предметного мира не присущи ему объективно, а являются производными от этого отношения. Они связаны с состоянием духовной гармонии и свободы, переживаемым человеком в отношениях с миром. Стремиться к переживанию и воспроизведению этого состояния человеку свойственно с древнейших времен, однако, с каких именно - вопрос дискуссионный. Одни авторы (А. Спиркин) относят появление эстетического отношения к стадии формирования человека, утверждая, что даже предчеловеку свойственно собирать красивые куски камня и т.п. Другие (А. Нуйкин) не связывают эстетическое переживание с достижением человеческого состояния, считая его следствием функционирования любых живых организмов. Третьи трактуют эстетическое, связывая его с магическим, практическим, познавательным отношениями (9).
Точный по своему существу ответ здесь важен потому, что эстетическое отношение выполняет уникальную функцию в жизни человека: оно позволяет выйти за узкие рамки сугубо природного существования и способствует сохранению и утверждению "положительного человеческого смысла" (А. Ф. Еремеев) предметов, явлений действительности и проявлений человека. Утилитарное отношение, связанное с пользой и пользованием, неизбежно односторонне и, в свою очередь, приводит к односторонности человеческих проявлений в нем, к зависимости от него. Это очевидно мешает самосознанию, ведь граница Я начинается там, где предметный мир воздействует на тело. Чтобы полно и целостно пережить и постичь себя, необходимо дать окружающему миру проявиться ненасильственно и целостно. Прагматический подход отрицает такую возможность: материальная потребность делает взгляд на объект узко-локализованным. Поскольку всякое отношение затрагивает обе стороны, то человек тоже оказывается искаженным собственной прагматической узостью или чрезмерностью. Между тем, невозможно относиться к себе только прагматически. Ведь это означало бы отказ от духовных ценностей, сокровенных переживаний, высоких чувств. Преодоление зависимости от прагматического взгляда связано с достижением целостности и полноты путем выделения и концентрации положительных значений мира и их чувственному переживанию в эстетическом отношении. Оно неутилитарно, бескорыстно, в нем объект перестает быть средством удовлетворения потребности, превращаясь в самоцель. Переживание эстетических ценностей ведет к духовной свободе. Поэтому "орудия труда древнего человека таят в себе следы не только утилитарного совершенствования, но и постепенного закономерного стремления людей к усилению выразительности формы" (10). Эстетическое представляет собой не преодоление практического, а отказ от его тотальности, позволяющий достичь духовного раскрытия. Практические нужды перестают быть единственными и включаются в более широкий бытийный контекст, форма предмета подтверждает позитивные духовные проявления его создателя. Эта закономерность дается основание ряду авторов относить возникновение дизайна к первобытным временам, что показательно, но спорно, поскольку эстетическая функция дизайна реализуется в специфических культурно-исторических условиях и особыми способами и средствами. С другой стороны, почтенный "возраст" эстетической потребности лишний раз подтверждает необходимость ее удовлетворения не только в искусстве, как это было принято вплоть до ХIХ века. С момента достижения относительной независимости от природы, связываемой с ранними стадиями верхнего палеолита, наряду с удовлетворением практических нужд человеку требуется удовлетворение потребности в гармонии и красоте, в эстетическом освоении и переживании мира, находящее высшую точку проявления в художественной деятельности. Со времен возникновения искусства и вплоть до прошлого столетия именно оно как бы "заведовало" красотой. В отношении к материальным предметам доминировали представления об удобстве и полезности, в отношении к художественным произведениям - о красоте, что, конечно, не могло помешать появлению удобных красивых вещей или возможности оценки искусства с точки зрения пользы (например, в воспитательном или медицинском отношении), но замедляло осмысление своеобразия эстетического. Достигнутое однажды античностью единство целесообразности и гармонии, удобства и красоты в силу самых разных исторических обстоятельств не воспроизводилось даже на уровне стилизаций. Когда в условиях бурно развивающегося промышленного производства отчуждение человека от продуктов его труда и других людей стало фактором, деформирующим культуру и общество, художественных средств оказалось недостаточно для восстановления гармоничной целостности жизни. Дизайн возникает в ответ на потребность в гармонизации предметной среды, приобретающей невиданные доселе масштаб, разнообразие и активность. Если искусство выполняет свою эстетическую миссию, пересоздавая мир в рамках художественной реальности, но дизайн - непосредственно создавая его.
Дизайн целенаправленно творит красоту, установка на создание которой до него была прерогативой исключительно искусства, но при этом утилитарное не отрицается и не уходит на второй план, а приходит к диалектическом единству с эстетическим. "Дизайн - воссоздание единства функции и эстетически значимой формы", - отмечает Г. Земпер (11). Особенность первых эстетических устремлений дизайнеров заключалась в поиске этого единства с целью преодоления безвкусицы, излишнего декоративизма и обманчивой внешности вещей. Отправной точкой здесь можно считать Всемирную выставку 1851 г. в Лондоне. Призванная продемонстрировать достижения английской и мировой индустрии, она показала и заметное падение культуры именно индустриального, массового производства, чувства формы, материала, конструкции, утрату естественной целесообразности изделий, простоты. Главный потребитель того времени - средний класс требовал декорированности, вычурности, аляповатости, принимаемых за проявления хорошего вкуса. Отождествляя художественное и эстетическое, первые дизайнеры ХIХ в., такие как У. Моррис (12), не случайно считали свою деятельность художественной по сути. Они стремились преодолеть эти крайности и уродства, предлагая вернуться к ручному труду, оцениваемому как гарантированный путь к чистоте линий, красоте, и смелому вторжению художественного подхода в практическую сферу. Обжиг стекла, глазировка черепицы, вышивка, резьба по дереву, граверное дело, гончарное и переплетное ремесла, ткачество и ковроткачество, иллюстрация книг - вот те производства, которыми сам Моррис владел как мастер и в которых стремился на первое место вывести именно эстетические требования к вещам, духовно созвучным человеку. Именно с моррисовских опытов начинается традиция создания ансамблей вещей (дом, а не стол или стул в отдельности), являющаяся прерогативой дизайна. Однако художественный подход предполагает удвоение реальности, к которому вовсе не стремится дизайн, поэтому точнее будет называть его эстетическим видом деятельности, имеющим ряд особенностей, еще дальше уводящих его от собственно художественной сферы.
В отличие от своих далеких предшественников, действовавших интуитивно и спонтанно, дизайнеры исходят из осознанной установки на гармонизацию предметной среды. В работе происходит не только усвоение опыта предшественников, но формирование собственной концепции, программы, мировоззренческой позиции, включающей определенное представление о человеке, его потребностях, нормах вкуса, образе жизни и т.д.
В силу названных обстоятельств достижение эстетически значимого результата в дизайне чаще всего связано с работой одного или нескольких авторов. Представления об авторстве возникают в культуре позднего средневековья, поэтому одна из точек зрения на проблему возникновения дизайна связывает его появление с эпохой Возрождения. Автору принадлежит идея вещи, он отвечает за осуществление своего замысла. Представляется, однако, что этого недостаточно для определения возраста дизайна, поскольку вплоть до Нового времени искусство и ремесло оцениваются как нечто неразрывное, единое, в первую очередь самими художниками. Как авторы, они ставят перед собой задачу создания прекрасного в той сфере деятельности, которой занимаются. Создание прекрасных образов и прекрасных вещей не дифференцируются при этом, тогда как дизайн представляет собой реальное, а не художественно-образное преобразование предметной действительности. Авторское осуществление эстетической функции есть этап становления и аспект этого процесса, но не полная ее характеристика.
Наконец, дизайн осуществляет функцию эстетизации действительности в условиях развитого промышленного производства. Первобытный или средневековый мастер приходил к единству утилитарного и эстетического всякий раз заново, тогда как перед дизайнером стоит необходимость разработки проекта, способного быть осуществленным в массовом масштабе. Следует в первую очередь добиваться того, чтобы конвейер не создавал безликих, одномерных, шаблонных вещей. Данное требование не исключает возможности существования дизайнеров, выполняющих сугубо индивидуальные, единичные проекты. Однако они как бы вторичны по отношению к первоочередным задачам дизайна.

- Гуманизирующая. Тезис основоположника теории дизайна Уильяма Морриса гласит: целостный труд рождает целостного человека (13). Можно пойти в этом рассуждении дальше: целостная вещь создает целостного человека-творца и человека-пользователя. Если дизайнер осознал значение этой миссии, то его "искусство осознанной духовности" "уже не будет более плодом инстинкта, детищем невежества..." (14). Моррис предполагал преодоление отчужденности и разорванности человеческого бытия в процессе создания "второй природы". Исторически любой предмет, создаваемый человеком, представлял собой превращение вещества природы в вещь-носителя культурных достижений и смыслов. Но в процессе становления крупного машинного производства вещи становились все более безликими и чуждыми. Дизайн представляет собой своеобразный ренессанс на пути очеловечивания и одухотворения мира, когда опыт человечества приводит к созданию гармоничных и эмоционально-выразительных форм.
Как же быть с формами избыточными, дисгармоничными, угнетающими, вроде неоготического интерьера или квартиры, созданной из обломков самолета? Относить ли их к сфере дизайна или проводить жесткую этическую черту? Представляется, что гуманизацию не следует трактовать однозначно-положительно: речь идет об очеловечивании материально-вещественной среды, но человек при этом не должен пониматься безлико-всеобще. Люди могут быть очень разными и, соответственно, их среда будет различна. Неудобное кресло кого-то привлечет своей экстравагантностью, мельтешащая реклама - мрачноватым юмором и т.п. Дизайнер работает на конкретного потребителя, и момент знания, научности как раз и будет заключаться в том, чтобы как можно более отчетливо его себе представлять. Граница же будет проходить между формами, подтверждающими человеку его статус, и формами отрицающими, - между человечностью и бесчеловечностью, бытием и небытием. Этический момент не снимается, он только теряет претензию на абсолютный неизменный результат. Осознание ситуации приводит к возрастающей ответственности творца.
В этой связи вспоминается фантазия одной студентки, разрабатывавшей внешний вид "екатеринбургеров" - булочек с начинкой - для системы быстрого питания. Ее рассуждения звучали примерно так. 1) На Урале нет моря и жители остро чувствуют недостаток морского простора и глубины. 2) На Урале развит военно-промышленный комплекс, достижениями которого можно гордиться. 3) Булочкам необходимо придать форму подводной лодки с впадинками-иллюминаторами, тогда их внешний вид придется "по вкусу". Опасность проекта связана с уподоблением жизни и живого (хлеб, пища, насыщение, движение) - механическому, голода - пустоте, человека - емкости, бессознательно стремящейся заполнить эту пустоту, ведь поглотить нечто механическое нормальный живой организм не в состоянии без каких-либо негативных последствий для себя. "Все равно никто не поймет", - возразят толерантные оппоненты. "Не поймет, но уже уподобится", - ответим им. В дизайне не может быть мелочей в работе с формой и материалом, потому что им предстоит сосуществовать с человеком, о котором нужно думать в первую очередь.

- Организующая. Эта функция также может быть названа упорядочивающей или антиэнтропийной. Дизайнер организует материю и пространство. Наиболее наглядно это проявляется, когда работа ведется в больших масштабах - организация пространства выставки или супермаркета, создание целостной городской среды и т.п., упорядоченность которых улавливается глазом и повышает рабочие качества этих объектов. Когда в определении Большой Советской Энциклопедии речь идет о затруднениях, связанных с внедрением новых предметных организаций, создающих неравновесную ситуацию в предметном мире, то в первую очередь приходят на ум именно эти примеры. Предшествующие дизайну традиционные виды проектирования - за редким исключением - подобных задач не решали, либо даже не ставили. Но и на уровне организации пространства рабочего стола, чемодана или несессера работа дизайнера представляет собой борьбу с хаосом, попытку преодоления энтропийных тенденций. "Эстетическая деятельность человека во всех ее видах является способом особого упорядочивания мира, ибо само понятие гармонии неразрывно связано с понятием определенного порядка, усмотрением его наличия или внесением его", - отмечает В. И. Самохвалова (15). Практика дизайна подтверждает правомочность такой оценки.

- Следующая функция - рационализирующая. Дизайн органично сочетает чувственное и рациональное, выразительность и целесообразность, прежде достигнутые только античным технэ. Греки приходят к пониманию того, что наиболее подходящая человеку форма является и наиболее красивой, и наоборот. Математически выведенные формулы красоты, вроде "золотого сечения", базируются прежде всего на чувственных данных. Позднейшие этапы развития европейской культуры разводят удобство и красоту и даже противопоставляют их друг другу. Дизайнерская деятельность выступает своеобразным возвратом к античности в новых культурных и технических обстоятельствах.
На заре дизайна У. Моррис призывал: "Пусть ваша обстановка будет прочной и сделана мастерски, а в ее решении пусть не будет ничего лишнего, преувеличенного или экстравагантного, даже ничего чрезмерно красивого, чтобы она не могла вам надоесть". Для достижения максимального результата, конечно же, требуется знать что, как и почему устроено в вещи, как она воспринимается и кто ее владелец, каковы ее предназначение и смысл. Г. Земпер говорит о "целесообразности" дизайна, знании цели, для которой предназначена вещь, ее существенных характеристик, ее сущности. Только интуитивным путем к этому придти нельзя, знание цели предполагает осмысляющую, анализирующую работу сознания.
Целей дизайнерской деятельности, как минимум, две. Первая - внешняя по отношению к проектируемой вещи, как то - цель заказчика, например, привлечение внимания, рост продаж, соответствие моде и конъюнктуре и т.п. Вторая - цель данной конкретной вещи, ее предназначение, которое особенно важно для реализации всех ее свойств и качеств, следовательно, для потребителя. В дизайне они не могут существовать независимо друг от друга, объединяет же их эстетический характер дизайнерской деятельности. Когда автору удается сознательно организовать вещество и пространство в эстетически-выразительные формы, то он реализует установку "руководствоваться... социальной, технической, технологической, конструктивной целесообразностью (функциональностью) и в то же время преодолевать ее узость, прагматизм" (16). Обе цели необходимо отчетливо осознать, заложить в вещь и уметь выразить вербально, если речь идет о прояснении, отстаивании позиции и т.п. Оба варианта предполагают рациональную работу дизайнера, посредством которой форма вещи приводится в наиболее адекватное соотношение с ее целью. Предметы, созданные дизайнером, не предполагают излишеств, но только - продуманные излишества. Следовательно, сама среда рационализируется в этом процессе. Дж. Нельсон рассказывает о стиральной машине, восхищающей и удручающей его своей безликостью. "Я совершенно отчетливо воспринимаю идею этого дизайнерского решения: дизайнер определенно считал, что стиральная машина не должна быть заметной и постарался этого добиться", - пишет он (17).

- Креативная функция. Задача дизайнера, согласно первоначальному значению и большинству определений, это проектирование, планирование того, что еще отсутствует. Дизайн начинается там, где человек не только планирует, но и реализует замысел, создает нечто новое, не существовавшее прежде. В эпоху Возрождения осознание творческой миссии человека приводило к мысли о его равенстве Богу. В ХХ веке роль и значение творческой деятельности человека получили еще более интересную трактовку, прежде всего, в русской философии. В творческом акте материя одухотворяется, приходя к истине, а человек обретает оправдание и свободу. Вселенская роль этого процесса подчеркивается в трудах В. С. Соловьева, П. А. Флоренского, Н. А. Бердяева и других отечественных авторов. Например, А. Ф. Лосев в одной из статей связывает творчество с такими аспектами бытия, как становление, движение, изменение, развитие, действие, созидание нового, самодовлеюще-предметного (18). Творчество позволяет человеку выйти за пределы конечности своего органического существования, утвердиться за пределами бытия, реализовать экзистенциальное стремление к вечности. По выражению М. С. Кагана, оно представляет собой "преодоление ограниченности природного в культурном". Реальная практика зачастую как бы приземляет происходящее, концентрирует внимание человека на содержании сиюминутных задач, решение которых, конечно, тоже может быть творчеством, но затемняет его суть. Не случайно Н. А. Бердяев, анализируя футуризм, говорил о "поверхностном сознании" художников, которые "очень резки в своих выражениях, но в существе они безнадежно умеренны и зависимы от внешнего мира" (19).
Как и всякое другое, творчество в дизайне есть еще и самосозидание. Оценивая себя изнутри и извне, "субъект находит "мир" целостным, тотальным и единым, а себя, при своей целостности и тотальности, раздвоенным, отягощенным "небытием"... Отсюда стремление преодолеть это различие, "заполнить", или выполнить, себя - тенденция к самореализации" (20). Если в искусстве, например, это самозаполнение может происходить спонтанно и оцениваться художником как власть некой трансцендентной силы, ведущей его, то практичность и рационализм дизайна исключают подобную интерпретацию и приводят к высокой самооценке автора (21). Творческая предметная деятельность помогает определить себя и свое место в мире.
С точки зрения конечного продукта специфика творческой функции дизайна связана прежде всего с тем, что принципиально новые формы в культуре чрезвычайно редки. Уже в первобытности человек приспособил, подогнал под себя основные разряды вещей: сосуд для воды или брюки во все времена будут иметь пределом строение их владельца. И, поскольку они уже были изобретены однажды, то прообразы форм обязательно существуют в культуре. В отличие от бионики, черпающей формы в мире живой природы, и эргономики, учитывающей специфику природного строения человека, арсеналом дизайнерских форм является прежде всего культура. Новое часто оказывается хорошо забытым либо известным старым. Но и с его помощью происходит преодоление сложившихся стереотипов в отношении человека к самому себе, навыках, движениях, манере держаться, поведении в целом. При известных прототипах мини-юбка или плейер воспринимались как нечто революционное именно потому, что дизайн создает не только новую вещественность, но и новую человечность.

- Сигнификативная. Это функция означивания, называния реальности. С одной стороны, давая определенное название своему проекту или изделию, дизайнер как бы маркирует ее. Какой бы неузнаваемой не выглядела вещь, ее имя позволяет определить предназначение и судьбу. Красочность названия здесь ни к чему, гораздо важнее точность и емкость, которые могут быть адекватно восприняты адресатом. По имени должны может прочитываться не только функция, но и замысел в целом. В этой своей ипостаси имя выступает концентрированной формой представления концепции.
С другой стороны, форма вещи, различные ее качества непосредственно или опосредованно ообо значают пользователя вещи: вещи можно подразделить на мужские и женские, мирные и военные, частные и публичные и т.д. Существование в культуре, позволяет заложить в вещь порой почти неуловимые детали отнесения ее к указанным разрядам. Именно эти детали играют важную роль в понятности, а значит, востребованности вещи. Ярким примером может служить мода на женское нижнее белье, разработанное в 1980-х гг. Кельвином Кляйном по образу и подобию мужского. Стать своеобразным "бестселлером" такое решение могло только в условиях культуры, в которой феминизация мужского и маскулинизация мужского начал достигли своего апогея.

Дата добавления: 2015-07-12