Систематизация смысловых уровней вещи 1 страница

Рассмотрев процесс формирования представлений о теле-вещи, попытаемся проверить правильность найденного с логической точки зрения. Пересечение исторической и логической координат позволит локализовать выделенные смыслы и соотнести их друг с другом. Если считать дизайн как гуманистическим видом деятельности, приводящим к гармонизации внешней предметной среды и человека, а философию дизайна, соответственно, - гуманитарной дисциплиной, то можно воспользоваться указаниями М. М. Бахтина, конспективно изложенными им в статье "К методологии гуманитарных наук". Говоря о понимании, Бахтин указывает на возможность расчленения понимания на отдельные акты, слитые в реальном процессе, каждый из которых имеет "идеальную смысловую самостоятельность". Для нас, как и для него, проблема дифференциации на материальное и идеальное, образное и формальное, текстовое и вещественное имеет второстепенное значение, поскольку уже очевидно, что вещь это не только средство удовлетворения определенной потребности, но и со-бытийствующий участник жизни, и носитель информации о другом, общающемся с первым на языке эстетической выразительности и функциональности. М. М. Бахтин выделяет четыре элемента. Во-первых, психофизиологическое восприятие физического знака (слова, цвета, пространственной формы), то есть узнавание его конкретных характеристик, выделяющих из всего остального мира. Во-вторых, "узнание его (как знакомого или незнакомого", то есть выявление общего значения, более-менее универсального смысла. В-третьих, это понимание значения "в данном контексте (ближайшем и более далеком), выяснение культурных смысловых детерминант. Наконец, в-четвертых, присутствие оценочного момента в понимании, "активно-диалогическое понимание (спор-согласие)" (27). Бахтин объединяет природную детерминацию значения, связанного с психофизиологией восприятия, и внутрикультурную. В отличие от современников-неокантианцев, он не разрывает их между собой. В конечном счете ощущение значимости синтетично, а "смысловая самостоятельность" отдельных аспектов относительна.
Таким образом, общая структура поиска смысла воспроизводится в теории Бахтина. В качестве начала и основы выступает психофизиологическая реакция на объект, на базе которой производится "выявление общего значения", то есть соотнесение данного единичного объекта с ему подобными, в процессе которого, если речь идет о вещи, могут уточняться функциональность, "служебность", пригодность. Включение объекта в культурный контекст позволяет выделить актуальное значение в рамках синхронной культурной ситуации, а также более общее значение для культурного процесса в целом. Оно позволяет понять не только характер индивидуального решения, особенности творческого почерка автора, но и влияние на творчество различных элементов культуры. Что касается "оценочного момента", то он предполагает задействованность широкого спектра материально-духовных и духовных ценностей в освоении и интерпретации вещи. В итоге система смысловых уровней может быть представлена следующим образом.

Функциональный

Знаковый Культурно-исторический

Духовно-ценностный Образно-художественный Культурно- символический

Онтологический

При этом левая графа в наибольшей степени связана с индивидуальными, субъективированными смыслами, которые человек находит сам. Характер взаимосвязей различных смыслов конкретен для каждого отдельного случая, от синтеза до взаимоотрицания. Схема не имеет "верха" и "низа": онтологический и функциональный слои не следует как-либо иерархизировать, они в равной степени важны для дизайнерского решения и тесно взаимосвязаны. Кроме того, они не образуют оппозиции, а представляют границы существа вещи.

1. Онтологический, или бытийный смысл формируют все выразительные средства дизайна. Во взаимодействии с предметным миром человек участвует полностью, как телесно-душевно-духовное существо. Отдельные свойства и качества мира могут оказывать влияние на него просто потому, что восприняты органами чувств. Так, психологи доказывают сегодня, что свет воспринимается не только глазом, но и кожей, сказываясь на физическом состоянии человека. Получается, что вещь может быть значима для человека самим фактом существования, особенно в случае соответствия ее формы, пропорций, фактуры, аромата или цвета душевному состоянию, настроению, интонации внутреннего мира и т.п. Это соответствие может не осознаваться в полной мере, чувствоваться смутно, вызывать неясные ассоциации, поэтому онтологическое воздействие и реакцию на него можно было бы назвать своего рода предсмыслом вещи, влияющим однако на последующее смысловое прочтение, его характер, последовательность и полноту. Само по себе оно может быть сигналом, "зовом", точкой, куда невольно устремляется взгляд, рука, тело. Чем разнообразнее становится мир вещей, чем выше уровень конкуренции в дизайне, тем большее значение приобретает онтология предметного мира. Не только сама форма, но особенно упаковка, оболочка создаются с учетом закономерностей эмоционально-чувственного восприятия. Сочетания форм, кинематика, ритм, контрастные решения, блеск активно используются как важнейшие выразительные средства. Ни в коем случае не абсолютизируя позитивистски этот уровень восприятия и со-бытия, необходимо детально изучить его, поскольку многие факторы и эффекты кажутся профессионалу настолько само собой разумеющимися, что он перестает это учитывать, создавая форму как бы по привычке, а не по единственной необходимости. Преодолеть стереотипы, не вызывая отрицательного отношения к новым вещам, обратить внимание, не скатываясь в манипулирование психикой, помогает изучение онтологии предметного мира.
На первой стадии восприятия человек дает "отпечататься" образам мира на психике. "Если схематизировать процесс зрительного восприятия, то простейшая его модель говорит о том, что оно является двуступенчатым. Первой ступенью является образование изображения внешнего пространства на сетчатке глаза, а второй - воссоздание на этой основе облика внешнего пространства в человеческом сознании", - пишет Б.В.Раушенбах. (28) Так же можно разделить другие процессы восприятия. Ученые называют первую ступень стадией формирования целостного "сенсорного слепка" физической реальности, состояния динамического равновесия организма и среды, при котором активность человека направлена как бы против самой себя, являясь активностью запечатления. Минимальный уровень активности психики, вернее сказать, особая направленность этой активности оказывается своеобразным залогом будущей гармонии. Утилитарные или духовно-ценностные соображения возникают за его пределами, но в значительной степени зависят от него, задавая последовательность прочтения остальных смысловых уровней, некую логику жизни той или иной вещи. Например, камень будет воспринят как камень, в своей фактуре и вещественности, а позже это восприятие станет основанием трактовки изделия или рекламного образа как образца прочности, вневременности, надежности, устойчивости и т.п.
Значимым может стать приятное на ощупь, имеющее привлекательные внешние качества, останавливающее на себе взгляд. Рука и глаз имеют решающее значение для выявления предсмысла, неслучайно эстетические переживания и оценки вырастают из данных именно этих органов чувств.
Ощущение гармонии зарождается бессознательно в случае, если качества и свойства вещи соответствуют тем или иным архетипическим формам. К.Г.Юнг определяет архетипы как некие генетически передаваемые коллективным бессознательным формы, которые могут быть содержательно заполнены материалом данной культуры. Соответствие архетипам происходит двояким образом. С одной стороны, к нему может привести воздействие форм, прежде всего наиболее простых, например, круга и четырехугольник, связанных с первичными способами освоения человеком мира. С другой стороны, это будет принцип организации материала, интуитивно улавливаемый человеком. Рассмотрим возможное воздействие и эмоциональный эффект форм и качеств, особо значимых для последующего контакта, для освоения и обживания, следовательно, для актуализации вещи.

- "Простые формы"

Круг в статике и динамике
Круг, окружность воспринимаются человеком положительно - прежде всего потому, что связаны с его собственным "устройством", участвующим в освоении мира. Обозревая его, глаз совершает круговое движение, движение по окружности. Определяя границы освоенного, рука прочерчивает все ту же окружность. Разрозненные предметы соединяются в кругозоре человека в нечто целостное, единое, что является его миром. Поэтому круг воспринимается как целостное и единое. Еще до того, как движение солнца или луны определены как круговые, человек очерчивает собственное место. Это место будет круглым или овальным. Первые жилища, первые поселения всегда содержат в плане круг либо овал. Само слово "круг" образовано от "кружный, окружной". Круг, как минимум, связан с определенностью места, обозначенностью, отсюда - покоем, уютом. В хаосе возникает порядок, дающий физическое ощущение определенности и покоя. Культура связывает его с представлениями об единстве, которое редко случается в реальной жизни, поэтому при дальнейшем осмыслении круг чаще всего относится к небу, космосу, божественному началу, постичь которые можно путем созерцания либо умозрения, то есть - головой. Круг оказывается "выше" прочих целостностей и в восприятии мира, и в представлениях о человеке.
Кроме того, круг обозначает некий центр, место, из которого происходит восприятие мира и к которому устремляются наши впечатления. Важность этих, порой неосмысляемых, значений подтверждает архетипическая форма мандалы, выработанная во всех архаических культурах. "Мандалы... обычно возникают в ситуациях психического замешательства или дезориентации. Вследствие этого архетип представляет констеллированный паттерн порядка...; этот паттерн наложен на психический хаос так, что содержимое получает место, и барахтающаяся сумятица удерживается сохраняющимся кругом... В то же самое время мандалы являются yantras, орудиями, с помощью которых в бытие образуется порядок" (29). В дальнейшем единство может трактоваться не только психологически, эмоционально, но и этически - как начало добра, совершенства, счастья (30). Хотим мы того или нет, мы несем эту информацию в своем коллективном бессознательном, и она оказывает влияние на восприятие круглого и кругового.
Положительное восприятие круга свойственно представителям всех культур, начиная с древнейших времен. Прокл писал, что первая, простейшая и наиболее совершенная из фигур - круг. Люй Бувэй (2 в. до н.э.): Есть великий Круг в вышине // И великий Квадрат в глубине. Современные авторы пытаются аргументировать геометрически, подчеркивая, например, что "именно круг охватывает самую большую площадь при данной длине замкнутой линии, которая к тому же строится лишь по одному измерению - величине радиуса" (31). Эта трактовка уводит в сторону повышенной рациональности в понимании человека и его восприятия мира, а также отождествления разума и чувств в восприятии. Круглая или сферическая форма оказывается значимой уже в сам момент воздействия, прежде осознания, поскольку соответствует психофизиологическому устройству человека.
Круг с динамической точки зрения это воспроизведение движения глаза или руки в процессе целостного постижения мира. Он говорит о возможных изменениях внутри уже известного. Колесо или овал представляют собой целостность, наполненную потенциальными изменениями. Поэтому, когда В. В. Кандинский создавал полотна "Круги в круге", "Овал №1", "Овал № 2", он признавался: "Сегодня я люблю круг, как раньше любил, например, коня, а может быть и больше, так как нахожу в круге больше внутренних возможностей, отчего он и занял место коня". Круг, овал, яйцо чреваты раскрытием, но еще лишены драматизма свершения. В них просвечивает будущее, не отрицая настоящего.
Позволим себе еще одну цитату. Василий Великий, византийский богослов, писал о преобладании в космосе кругового движения и божественном смысле этого движения: "... А в круге чувство наше, с первого взгляда, не может приметить начала..." (32). Возможно, в силу бесконечности круга человеческий глаз обладает способностью невольно достраивать, дописывать в воображении круглые формы. Простейший пример - чаши или вазы. Наполовину срезанная сфера в случае, когда на ее краю помещена какая-либо фигура, легко превращается глазом в целостный космос, целиком окружающий ее. Чаша, не доходящая до этого рубежа, воспринимается уже как дуга, как отдающее, а не сохраняющее или преемлющее. Поэтому ваза "Apollo" от Swarovsky, поставленная на беспокойные яркие ножки, прячет несостоявшееся полукружье внутрь, облекаясь добротной матовой полнотой снаружи.
Круги ненасильственно и очень последовательно способны "вести" глаз воспринимающего к нужной точке, не требуя для этого никаких дополнительных средств, даже четкого ритма. Очень показателен в этом отношении византийский портрет, который, при яркости орнаментов и блеске фона, не позволяет сосредоточиться ни на чем, кроме глаз изображенного персонажа. Для христианского искусства важно привлечь к ним внимание, ибо в глазах светится душа. Эффект достигается перемещением от достраиваемой окружности "венец - диадима" к другой подобной "прическа - подбородок" и, наконец, к третьей "бровь - щека". Глаз пленяется этой деятельностью настолько, что даже яркие цветовые пятна, ритмизированные орнаментом, не в состоянии его отвлечь. Глядя на самые красочные мозаики, мы обязательно сталкиваемся со взглядами тех, кто на них изображен. Не столько идея, сколько умелое использование онтологических возможностей круга ведет к этому.
Напротив, разорванный пополам круг, части которого каким-либо образом противопоставлены друг другу, как например, в картине В. Делоне "Ритмы 579", воспринимается драматически-безысходно. Все положительные значения оборачиваются негативными: не бесконечность, а замкнутая в себе конечность и ограниченность, не единство, а отрицание и борьба, не стремящиеся к выходу. Жизнь пропадает, уступая место геометрии, что может привести к дизайнерским просчетам. Когда полукруглая спинка деревянного кресла стремится быть уравновешенной полукруглой формой дуги, соединяющей передние ножки этого кресла, целостность формы не достигается, поскольку дуги слишком далеко отстоят в визуальном впечатлении, ведь не каждый человек с высоты своего роста способен сверху осмотреть такое кресло. Громоздкость решения приводит к утяжелению вещи в целом, более того, к неудобству пользования ею.
Полукружия, сдвинутые друг относительно друга вдоль оси, демонстрируют другой ряд онтологических показателей. Круговорот в его стабильности сменяется темой бесконечного запутанного пути, целостность и защищенность - открытостью и одиночеством. Примером могут служить готские застежки эпохи Меровингов в форме латинской S. Форма лаконична и цельна, но в ней самой отсутствует цель, как бы вынесенная за пределы разорванного круга. Пространственное мышление средневекового человека (33) дискретно, оно лишено линейной определенности и сомасштабности, поэтому путь видится бесконечным блужданием, цель которого, возможно, известна лишь богу. Эти смыслы выражаются формой застежки плаща. Еще более наглядны одиночество и разорванность на кушетках барокко такой же формы. Будучи предназначенными для галантных игр, они не только усиливают остроту недостижимого нахождения рядом, но задают для каждого из сидящих свое, четко отделенное от другого, пространство, которое, в свою очередь, открыто навстречу всем опасностям барочного мира. Время осознания человеком своей индивидуальности, приносящей одиночество и даже страх перед глубинами самопознания и познания природы, воплощается здесь во всей своей полноте.
Разорванный круг задает дисгармонию, беспокойство, драматизм восприятия мира и себя. Примером тому могут служить живописные работы основателей оп-арта или уже упомянутые формы барокко. Возникает потребность достраивания половины до целого, подгонки, своеобразной состыковки фрагментов круга. Соответственно, чем больше незавершенных или разорванных окружностей взаимодействуют между собой на одной плоскости, тем интенсивнее будет работа глаза, тем напряженнее окажется воспринимающий. В случае, когда дизайнеру важно создать ощущение динамизма, движения, органической живости (например, какой-либо сугубо техногенной формы), разорванные окружности сыграют свою неповторимую роль - при внешней простоте подобного решения.
Полукружье и окружность меньшего диаметра, не имеющие общего центра, как например в часах ",,,", создают странный диссонанс, увлекательный, но дискомфортный, неприятный бесцельной работой воображения, ничего не меняющей в ощущении времени.
Сфера, не приведенная к завершению, может восприниматься различно в зависимости от того, насколько глаз способен угадать в ней законченность и цельность. Правильная полусфера приемлет и отдает - в равной степени. Прохождение линии горизонта усиливает ее замкнутость, стремление огородить и защитить, аккумулировать или обособить.

Квадрат и четырехугольник
Совсем иначе воспринимается на этом уровне квадрат или четырехугольник. Дуализм, разорванность, конфликт знаменует появление двоичных и четверичных структур. Меряя землю ногами, человек сталкивается с разными и конкретными предметами, его впечатления прерывисты. Ноги сами воспринимаются, например китайцами, как квадрат; квадрат является и символом земли в большинстве архаичных культур. Единство и целостность видения нарушаются дискретностью "ножного" освоения мира, поэтому бинарные оппозиции всегда содержат в себе некий "негативный" противочлен, вырастающий из дискомфорта, с которым сталкивается человек в процессе знакомства с миром "по частям". У тех первобытных народов, мышление которых вырабатывает представления о двойке, двоичности, двух, они тоже окрашены в негативные, отрицательные тона.
В то же время страх бесконечного дробления мира и возврата хаоса не вытесняет все остальные смыслы простейших двоичностей и четверичностей. С ними можно разобраться, их можно стерпеть. Можно в конце концов построить мир с этими сторонами либо осями. Квадрат воспринимается как прочность и стабильность - но только после упорядочивания, конструирования мира из разрозненных элементов. Квадрат связан с землей и материальными вещами на ней, с "земным" способом освоения мира, с интуитивным ощущением пространственного порядка, что приводит позже к магическому, символическому его толкованию: квадрат - земля. Вычленение четырех сторон света, времен года, возраста жизни, времени суток происходит в посюсторонней жизни в связи с практикой постижения и преобразования мира. Вещь квадратной формы может воздействовать и восприниматься двояко - либо как деструкция, угроза, разрыв, либо как порядок. При этом значительную роль будет оказывать взаимосвязь онтологического смыслового уровня с другими содержательно-смысловыми аспектами вещи.
Обилие двоичных форм в пространстве приводит к ощущению сухости, рациональности, упорядоченности, выходящей за пределы многообразия живой жизни. Интерьер или костюм, составленные из прямоугольников, конечно, будут выглядеть более заземленными и вещественными и в то же время - обесчеловеченными, механистичными, вспомним хотя бы платья Пако Рабана, составленные из металлических квадратов. Они хороши, когда в моде солидность, разумность, рассчитанность. Но не романтические метания или экзистенциальная тоска. (Шотладцы, наследники римской суховато-рациональной культуры, с одной стороны, и чрезвычайно вольнолюбивый народ, с другой, носят клетчатые килты, подвижные из-за складок...)

Точка
Точка воспринимается как центр, единство. В. В. Кандинский в работе "Точка и линия на плоскости" говорил: наималейшая элементарная форма есть точка; она возникает тогда, когда инструмент касается материала. Это "величайшая краткость", "принцип жизни", "связь между молчанием и речью", "предельно краткая во времени форма". Освободившись от подчинения цели окружающего ее письма и обретя самостоятельность первоэлемента выразительных средств, "мертвая точка становится живым существом". Точка живет в напряжении, как "идеально малый круг", она есть в конечном счете последняя граница постоянно уменьшающегося круга (отсюда динамизм и драматизм точки); через постепенное расширение она производит круг, тогда как путем повторения, увеличения и перемещения она овладевает плоскостью и определяет ее. Точка обладает колоссальной притягательной силой для глаза - история мушек служит тому подтверждением. На Востоке, где женщина не может проявлять даже инициативу взгляда, мушки наклеивали на выбритые виски или щеки, уводя тем самым от глаз, нейтрализуя их. На Западе, по мере превращения женщины в совокупность совершенств, точкой отмечали эти самые совершенства. Чем обширнее поверхность, тем надежнее действие точки, которой может стать и сама вещь.
В названном смысле линия может быть воспринята как след точки, движимой действием некоторой силы. Если это сила одна, то она порождает прямую; если взаимодействуют две силы, возникает зигзагообразная линия или кривая. Положение и направление прямых не лишены значения. Горизонталь - "холодная и плоская", вертикаль - "теплая и высокая", диагональ - "холодно-теплая", отмечал В.Кандинский. Диагонали склонны отделяться от плоскости; им подчинены определенные цветные тона. Горизонталь и вертикаль, напротив, остаются на плоскости; их цветовые свойства - черный и белый. Диагонали оказываются простейшим и универсальным путем создания живого динамичного образа. Впечатление движения будет тем сильнее, чем незавершеннее диагональ. Если ритм диагональных полос прерывается пределами плоскости, устремляясь как бы за ее рамки, то для достижения динамического эффекта достаточно небольшого кусочка поверхности.

"Непростой" треугольник
Треугольник, несмотря на видимую простоту, нельзя отнести к фигурам того же ряда. Даже если предположить, что его прообразом является клин, то треугольник не "вырастает" из способов освоения действительности глазом или рукой, клин - уже инструмент, некое опосредующее звено между человеком и миром. Наблюдение за тем, как клин постепенно входит в материал, как из малого начала рождается превосходящий его результат, задают изначально-символическое восприятие треугольных форм. "В нормальном положении, с основанием внизу, символизирует огонь и стремление всех вещей к высшему единству - тягу к бегству от протяженности (обозначаемой основанием) к непротяженности (вершина)..." (34).

Поскольку архетипическая форма и ее потенциальное содержание относительно самостоятельны и формируются независимо друг от друга, однозначных рецептов соответствия здесь быть не может. Так, у большинства людей свет будет ассоциироваться с кругом, с "белым светом", миром вокруг человека, обозримым круговым движением глаза. Лампа, люстра, очаг круглой формы онтологически воздействуют на тех, у кого подобный цельный образ не разрушен и не заслонен другими, кто сохраняет цельность восприятия мира. Когда дизайнеры ГДР в начале 1980-х гг. создают светильник в форме опрокинутой пирамиды, которая, в свою очередь, разрезана на две равных части, это дает дискретный образ света, значимый для тех, кто постигает целостность через деление и анализ, или вообще забыл о цельности (что вполне вероятно в условиях гиперидеологизированной и лицемерной культуры). Положительное восприятие камина, выполненного как треугольный разрыв в толстом металлическом листе, возможно для людей, которые воспринимают мир и его элементы не только как реальность, но и как символ. Каждый из трех образов света, фиксированных простыми формами, найдет своего ценителя, психическому состоянию которого он наиболее адекватен.

Культурные обстоятельства обращения дизайна к простым формам

Осмысление простых форм будет неполным, если не коснуться вопроса их популярности и распространенности в различные периоды, в частности, в 1990-е годы. Объяснять это простой реакцией на перегруженность и чрезмерность предшествующего этапа значит непозволительно схематизировать процесс. Тем более что периоды "чистоты" на протяжении последних столетий сравнительно редки. Барокко или модерн, ампир или эклектика второй половины ХIХ в., дореволюционный купеческий русский или послевоенный американский интерьер в различной степени чрезмерны деталями, декором, формами. Сопоставив, можно заметить, что самые благоволящие к индивиду (отдельному конкретному или как таковому) культуры создают наиболее пышные образцы. Так барокко, сакрализуя частную жизнь во всей полноте ее проявлений, оставляет после себя часы, мебель, костюмы, кареты весьма нерационального вида. Так модерн, со вкусом переживающий конец века, волнует душу прихотливыми линиями орнамента, инкрустациями, витражами, наборными абажурами. Напротив, наиболее напряженные для человека периоды сопровождаются разработкой лаконичных, простых форм. В истории дизайна ХХ века известен яркий пример стремления к чистоте формальных решений - это функционализм конца 20-х - начала 30-х гг. Являются ли 1990-е продолжением этой традиции или можно говорить о качественно новом этапе? Находясь только среди форм, на этот вопрос ответить невозможно. Необходимо тоже связать их с человеком, который ими пользуется и культурой, которая выращивает этого человека.
Негативные качества второй половины ХХ в., как никогда ранее, связаны с воздействием техники на жизнедеятельность и сознание. Эрих Фромм связывает ослабевание интереса "к людям, к природе, к живым структурам и одновременно растущее внимание к механическим, неживым объектам" (35). Он говорит о том, что инетерес к механическим объектам может заслонить интерес к жизни и превратить самого человека в подобие механизма. Воздействуя в первую очередь на сверх-Я, механическая культура агрессивно вторгается в психическую жизнь. Ее переизбыток вытесняется в бессознательное. Человек как бы "забывает" некоторые факты, обстоятельства, законы механического мира. Однако его бессознательное становится при этом все более переполненным влечениями, стремлениями, желаниями, которые требуют выхода, притом легитимного для данной культуры, приемлемого, безопасного для других людей. Такого рода выход З.Фрейд называет сублимацией. Одним из наиболее полных и вероятных способов сублимации энергии бессознательного для него является искусство. Но механическая жизнь не предполагает искусства. Следовательно, клубок влечений так и остается внутри человека, грозя взрывом, катастрофой. Чем более изощренные формы принимает механическое воздействие, тем больше шансов нарастания жизнеотрицающих сил и инстинктов.

Простые формы автоматически не устраняют конфликта, тем более, что рационализм техники тоже ведет к их появлению. Отказ от техники в духе Ж.-Ж.Руссо сегодня очевидно невозможен. Единственным выходом становится выработка таких технических (либо посредством техники изготавливаемых) форм, воздействие которых, даже будучи проведенным в бессознательное, не обернется трагедией.
Заключается ли разница в том, что техногенная или конструктивная простота - это простота, диктуемая функцией и, соответственно, улавливаемая в процессе пользования, а "простая простота" - шире и доступней функциональности? Она воздействует онтологически. Сознание ее создателя не обращено непременно к сознанию пользователя. Она воспринимается органами чувств, телом, целым человеком. Сведение со-существования к пользованию и самого человека превращает лишь в частицу человека, в орган, в функцию. Техногенные формы приводят к односторонности, оскудению человеческого бытия.
Та и другая простота могут соединяться в одном объекте. Например, галогеновая лампа в виде лука, в которой тетиву заменяет луч света, находящийся в трубке, а выгнутая основа задает направление свечения и может поворачиваться рукой. Лук может восприниматься как сегмент круга, легко достраиваемый воображением. Одновременно конструкция удобна, лампа прекрасно реализует функцию освещения поверхности стола. До последнего времени разные типы простоты чаще существовали обособленно и, кажется, не разводились исследователями.
Воздействие "простых" простых форм извне не опасно для человека, поскольку его восприятие подготовлено благодаря наличию архетипов - тех же простых форм, генетически передаваемых на уровне коллективного бессознательного. Поэтому данное воздействие универсально, оно не детерминировано социальными, знаковыми и иными культурными соображениями. Это соответствует современному пониманию архитектуры и дизайна как гуманистических явлений. Человек не только пользуется вещами, он находится, живет, бытийствует рядом с ними. То же в интерьере, который призван не просто служить, но окружать, обволакивать, оформлять бытие. Первооткрывателями темы архитектуры и тела были австрийские группы Haus-Rucker-Co и Coop Himmelblau, которые на рубеже 1960-х-70-х годов осуществили в Вене проекты, стиравшие границу между артефактом и архитектурой, скульптурой и техническим приспособлением, "между артистическим, психологическим, физиологическим и эротическим опытом", например, "Баллон для Двоих", "Расширитель сознания", спальный мешок, подвешиваемый к стене здания, "Электрическая кожа" (1968). Целью была дематериализация тела, расширение его пределов и возможностей освоения ближайшего к телу пространства и одновременно демонстрация дружелюбия высоких технологий по отношению к человеку. Тогда процесс происходил под влиянием начинающейся медиализации культуры. Сегодня тот же вопрос возникает сам собой и требует не только арт-дизайнерских решений (36). Возвращение онтологического статуса предметно-пространственной среды как никогда актуально. "Самый существенный упрек критики в адрес современной архитектуры (причем, неважно, какого толка - авангардной или "историзирующей") - отсутствие в этой последней глубины, осмысленности, ощущения постоянной основы и т.д. Другими словами, это упрек в отсутствии онтологического (т.е. бытийного) измерения", - пишет Сергей Ситар (37). Думается, критик неверно смешивает "осмысленность" и "ощущение" как характеристики одного состояния взаимодействия человека и архитектуры. Всякая осмысленность идет вслед за ощущением, вырастает из него и на его материале. Смысл возникнет как реакция на ощущение. Важны именно телесно-чувственная гармония, состояние равновесия или единства. Возвращение к ним не станет движением от смысла к бессмыслице, но позволит преодолеть разрыв между знаком и обозначаемым, временами становящийся тотальным, как в поп-арте или постмодерне. Со-бытийствуя с вещью или интерьером, человек не утрачивает в этом процессе целостность, его тело, сознание или какая-либо часть психики не отчуждены от него. С другой стороны, каждый динамический элемент этой целостности занят своим, ему одному свойственным, делом. Здесь всякое восприятие простых форм только гармонизирует состояние психики. В случае с техногенной простотой можно говорить о нарастании двойного давления на "Я" со стороны супер-эго и бессознательного, в случае с естественной простотой - о компенсации внешним внутреннего и наоборот. Куб или крест как бы "падают" на подготовленную архетипическую почву. Внешнее и внутреннее уравновешиваются, приходя к динамическому равновесию, которое сопровождается положительными эмоциями.
Дизайнеру важно знать границы возможного применения и избегать манипуляций психикой (38).

Дата добавления: 2015-07-12