Мифологическая проза Бруно Шульца

"Мы считаем обиходное слово только тенью реальности, ее двойником. Скорее наоборот: это реальность - тень слова". "В нынешнем обиходе слово - только осколок, пережиток какой-то древней, всеохватной, единой мифологии". "Поэзия - это короткое замыкание смысла между словами, мгновенное воскрешение первобытных мифов".

Бруно Шульц

Творчество Бруно Шульца, выдающегося польского писателя, художника и чуткого мыслителя, только сейчас, полвека с лишним спустя после его гибели, начинает осознаваться нами в масштабе, соответствующем его вкладу в культуру. Долгое время имя Шульца было неизвестно в мире, а в польской литературе он стоял особняком не только из-за резкого своеобразия его прозы на фоне польской литературной традиции, но и благодаря усилиям официального литературоведения, оттеснявшего его на периферию культурного пространства. И только в последние годы, на исходе столетия, когда появилась перспектива обзора и возможность непредвзятого суждения, стало очевидно, что необычное художественное наследие Шульца займет отнюдь не маргинальное место в контексте польской и мировой культуры XX века.

Шульц начал писать в конце 20-х годов, в период "заката Европы" или, как мы сейчас скажем, в начале смены парадигмы европейского культурного сознания. Завершилась трехвековая эпоха классической рациональности, целостным выражением которой была ньютоновская картина мира, а доминантной чертой апология рационального знания. Открытия Эйнштейна, Гейзенберга, Бора положили начало новому взгляду на мир и изменили направление европейской философской мысли. Пройдя период рационально-спекулятивного аналитического философствования и онтологического отчуждения, она искала пути синтеза на основе принципиально иного отношения к бытию. Шульц был одним из тех художников, которые не просто отразили веяния эпохи, но своим творчеством участвовали в рождении новой гуманитарной стратегии. Характерная для этого времени тенденция к универсальности воплотилась у него в мифологическом методе, а ключевые проблемы времени, пространства, материи стали в центре его прозы. Родившийся и проживший жизнь в глухой провинции, на стыке культурных миров Шульц тем не менее оказался в фокусе тех идей, которыми жил и Восток, и Запад. Ему близка концепция Вселенной как живого организма, сформулированная В.И.Вернадским и Тейар де Шарденом, теория мифа и диалога, которую в России в вынужденной изоляции развивали М.Бахтин, А.Мейер, А.Лосев, О.Фрейденберг и другие, а в Западной Европе - М.Бубер и изгнанный из России Л.Франк. И, наконец, немецкая герменевтика явилась тем направлением мысли, которое было наиболее близким философской интуиции Шульца. Его интерес к творчеству Э.Гуссерля вовсе не случайный и предвещает далеко идущие параллели. Глубоко родственной Шульцу была как феноменологическая рефлексия Гуссерля, трактующая материю психологически, так и герменевтическая, искавшая соотношение между "вещью" и "словом". В дальнейшем, соединив два главных постулата герменевтики - язык и бытие (язык "дом бытия"), ученик Гуссерля М.Хайдеггер вернет европейскую мысль от рациональности к логоцентризму и в конечном итоге к восприятию слова как первичного мифа. Известное высказывание Шульца, что "философия есть, по сути, не что иное, как филология - глубокое, творческое проникновение в слово", представляет собой яркий образец герменевтического мышления. Современная герменевтика является методологией интерпретации, в то же время она сохранила связь с герменевтикой как искусством толкования сакральных текстов. Проза Шульца герменевтична и в том, и в другом смысле: она обращена не столько к личной биографии или истории, сколько к интерпретации вечных смыслов, лежащих в основе библейского мифа.

Кроме того, творчество Шульца может рассматриваться в широком контексте общеевропейских мифологических интересов. Идея мифологизма, возрожденная в конце XIX века творчеством Ф.Ницше и Р.Вагнера, получила затем самое широкое развитие. Сравнительно-этнографические исследования мифа Дж.Фрайзера, Л.Леви-Брюля, К.Леви-Строса, работы Кассирера привели к образованию целых научных направлений, в частности, структурализма и способствовали тому, что миф стал одной из главных категорий культуры нашего столетия. В литературе поэтика мифологизирования, сложившаяся в творчестве выдающихся европейских и русских писателей - Дж.Джойса, Т.Манна, Андрея Белого, А.Платонова, дала возможность воплотить самые разные художественные замыслы.

Творчество Шульца в этих контекстах уникально. Почти в отрыве от культурной среды и влияний, в основном самостоятельно, он пришел к тем идеям, которые едва зарождались в разных концах культурной Европы. Его судьба представляет собой удивительный пример духовного подвижничества, а масштаб творчества делает подлинным представителем мировой общечеловеческой культуры.

Материальный мир, созданный Шульцем, развернут в пространстве, семантически с ним связанном. Пространство понимается Шульцем не ньютоновски, т.е. независимо от материи, а мифопоэтически и так, как его вновь начала видеть современная наука и философия, - в имманентной связи с материей и семантической взаимозависимости. Все виды пространства представляют собой единство характерных мифологических бинарных оппозиций - космос/хаос, земля/небо, дом/анти-дом и т.д. Земная жизнь противоположна небесной, жизнь в центре - жизни на окраине, а сакральное пространство - профанному, эмпирическому. Основополагающие оси верх/низ, центр/периферия выстроены в соответствии с христианской пространственной символикой. Языческое существо в рассказе "Пан" появляется в дальнем уголке "одичавшего" сада, т.е. некогда окультуренного пространства, там, где сад "дико и неряшливо зарастал, свирепствовал крапивою, ощетинивался чертополохами, шелудивел всякой сорной травой, чтобы в самом конце своем, между стен, в широком прямоугольном заливе, потерять всякую меру и обезуметь". В главе "Улица Крокодилов" происходит бестиализация некогда христианизированного, культурного пространства - это зона наступления на старый город новой цивилизации, царства Ничто. "На плане, выполненном в манере барочных проспектов, окрестность Крокодильей улицы пустела белизной; так на географических картах принято обозначать полярные области и неисследованные страны, существование которых сомнительно". Над периферийным пространством "витает... флюид греха", на него проецируется мифология преисподней. "Коренные горожане сторонились этих мест, заселенных отбросами... тою банальнейшей разновидностью человека, какая возникает в столь эфемерических обстоятельствах". Женские образы в пространстве греха приобретают черты вульгарной телесности. "Вызывающе одетые, в длинных кружевных платьях проходят проститутки.... Они идут хищной плавной поступью, имея в недобрых испорченных лицах незначительный изъянец, совершенно все перечеркивающий..." Как в рисунках, так и в прозе Шульца, женские образы имеют амбивалентный характер притягательности и отталкивающей агрессивности. В них есть влекущая болезненного и робкого Шульца материальная сила и неприемлемая для него плотская грубость. Своеобразным символом "материально-телесного низа" становится попирающая женская нога. С.И.Виткевич назвал графические работы Шульца "поэмами, восхваляющими жестокость ног": "Средством угнетения мужчины у него оказывается женская нога, самая опасная... часть женского тела. Ногами топчут, терзают, доводят до мрачного, бессильного безумия шульцевские женщины выродившихся, застывших в эротической муке, униженных и в этом положении получающих наивысшее болезненное наслаждение уродов-мужчин". Метонимическое продолжение ноги - "туфелек" служанки Адели, который "слегка вздрагивал и поблескивал как змеиный язычок", безусловная ветхозаветная аллюзия: змей-искуситель вверг человека в первородный грех, за что человек был изгнан из рая (т.е. идеального сада) в неуютное и хаотическое пространство земли.

Так же как и пространство, время - коренная категория в художественной онтологии Шульца. Из двадцати восьми рассказов "Коричных лавок" и "Санатория под клепсидрой" заглавия восьми имеют разного рода временную символику "Август", "Ночь большого сезона", "Гениальная эпоха", "Весна", "Июльская ночь", "Вторая осень", "Мертвый сезон", "Пенсионер". В целом в концепции времени отразился момент выхода циклического времени в линейное. Оно обладает чертами архаической повторяемости, ветхозаветной эсхатологичности и евангельской надежды на новое пришествие. Времена года связаны с языческими смыслами. Лето, период созревания плодов, благоприятно для человека ("Август"), зима приносит болезни и катаклизмы ("Страшный ветер"), весна - "воскрешение былого" ("Весна") и осень - "отчаяние обреченной красоты" ("Вторая осень"). Но в конце дилогии появляется "вторая осень", "псевдоосень", которая звучит как пролог к последним временам. "Эта вторая осень нашей провинции не является ничем иным, как больной фата-морганой", когда "всякий миг существования был чудом, продолжившимся через меру и почти болезненным". В "Коричных лавках" время только теряет темп: замирает от скуки, полусна, летаргии летнего дня, но затем оно начинает вырождаться в псевдопроявлениях, чтобы в "Санатории под клепсидрой" (клепсидра - это и водяные часы, и объявление о смерти) прозвучать "сквозь траурную вуаль". В санатории Доктора Готара - шульцевском варианте "волшебной горы" - "все спят", "всегда спят" и "события стремительно идут к фатальному концу". Дни "мрачнеют и меркнут", чтобы, наконец, пойти вспять - "время, обманутое тишиной, на мгновение начинает плыть вспять". В завершающем рассказе "Санатория под клепсидрой" - "Последнее бегство отца" "наступила новая эпоха, пустая трезвая и безрадостная - белая как бумага".

ЛИТЕРАТУРА 1939-1990-Е ГГ. « WSP ÓŁ CZESNO ŚĆ»

Польская литература конца ХХ века дала миру выдающегося поэта Константы Ильдефонс Галчинского, Нобелевских лауреатов Чеслава Милоша и Виславу Шимборскую, прославленного драматурга Славомира Мрожека и всемирно известного писателя-фантаста Станислава Лема.

Константы Ильдефонс Галчинский (Konstanty Ildefons Gałczyński, 1905-1953) — поэт, творчество которого является одной из вершин польской поэзии XX в. Литературную деятельность начал в 20-е гг., активно участвовал в различных поэтических кружках и объединениях молодых польских поэтов, стремившихся к обновлению национальных поэтических форм. Уже тогда для Галчинского было характерно обращение к жизни простых людей как к объекту поэтического изображения. В творчестве Галчинского сочетаются интимная лирика, сатира и причудливая фантазия; описание повседневных будней соседствует у него со «злобой дня» и доведенным до абсурда гротеском. Первой крупной книгой Галчинского была фантастическая повесть «Порфирион Ослик, или Клуб святотатцев» (1928), высмеивавшая духовную скудость и убожество мира мещан. Поэма «Конец света» (1930) острой сатирой разила старый, обреченный на гибель мир. Приметной чертой творчества Галчинского является своеобразная пропаганда культуры. В стихах он часто обращается к именам и произведениям, связанным с мировым искусством и в особенности с музыкой. Галчинский выступает и как сатирик, пишет серию фельетонов «Письма с фиалкой», создает своеобразные театральные миниатюры (театр «Зеленый гусь»), высмеивает бюрократов, лодырей, бытовые неполадки и неурядицы. Галчинский хорошо знал и любил русскую литературу, переводил на родной язык русских поэтов — Рылеева, Бестужева, Кюхельбекера, Блока, Пастернака, Маршака и др. Творчество Галчинского покоряет богатством ритмов, яркими образами, жизнерадостностью и неистощимостью поэтической выдумки.

Чеслав Милош (Czesław Miłosz, 1911) родился в Литве. Во время фашистской оккупации жил в Варшаве, принимал участие в подпольном культурном движении. В 1945-1950 гг. работал на дипломатической службе, с 1951 г. – эмигрант; жил сначала во Франции, а с 1960 г. – в США. Профессор Калифорнийского университета. Автор сборников поэзии «Поэма о замершем времени» (1933), «Три зимы» (1936), «Город без имени» (1969), «Где восходит и заходит солнце» (1974), «Дальние околицы» (1991) и др. Кроме того, Милош – прозаик, литературовед, переводчик. Основной конфликт, который прослеживает Милош в своём творчестве, – это столкновение общечеловеческих моральных ценностей с опытом человека ХХ столетия. Поэзия Милоша глубоко интеллектуальна, философична. Милош не мог жить в тоталитарной коммунистической системе, но и там, куда он скрылся от неё, встетил далеко не идеальный мир, о чём имел смелость сказать. Фигура Милоша выделяется на фоне выдающихся польских писателей ХХ века как образ творца и мыслителя, соединившего искусство поэзии с искусством философии.

Вислава Шимборская (Wisława Szymborska, 1923) родилась в местечке Бнин в семье госслужащего. В 1931 г. семья переехала в Краков. Шимборская закончила Ягеллонский университет, где изучала полонистику и социологию. Весной 1945 г. были опубликованы её первые стихи, а в 1952 г. вышел первый сборник «Для того и живём». Всего Вислава Шимборская опубликовала 9 оригинальных поэтических сборников, 10 книг избранного. Лирика Шимборской отличается утончённым психологизмом, рефлексивностью, богатством культурных реминисценций. В 1996 г. она получила Нобелевскую премию в области литературы «за поэзию, которая посредством тонкой иронии поясняет законы биологии и исторического развития человеческого общества». Ещё до присуждения Нобелевской премии стихи Шимборской были переведены на все европейские (от албанского до эстонского), а также на ведущие восточные (китайский, японский, хинди, арабский, иврит) языки.

Славомир Мрожек (Slavomir Mrożek, 1930) – польский прозаик, драматург, художник. Литературную деятельность начинал в краковской газете «Дзенник польски», где поначалу пребывал «в качестве редакционного мальчика на посылках», занимался текущей газетной работой, писал на разные темы. Первые фельетоны и юморески увидели свет в 1950. Произведения, опубликованные в периодике, составили сборник «Практичные полупанцири» (1953), вышла в свет и повесть «Маленькое лето» (1956). В 1956 Мрожек впервые оказался за границей, он посетил СССР, был в Одессе. Книга, которую он считает первой своей серьезной работой, – сборник «Слон» (1957). Затем последовали сборники «Свадьба в Атомицах» (1959), «Прогрессист» (1960), «Дождь» (1962), повесть «Бегство на юг» (1961). Наибольшую славу Мрожек снискал как драматург. Его драматургические опусы принято причислять к сформировавшемуся в 1950–1960-х «театру абсурда», Пьесы Мрожека, и многоактные и одноактные, с успехом шли на сцене польских театров, а затем театров всего мира. Среди ранних пьес – «Полицейские» (1958), «Страдания Петра О'Хейя» (1959), «Индюк» (1960), «В открытом море» (1961), «Кароль» (1961), «Стриптиз» (1961), «Смерть поручика» (1963). Проза, написанная после отъезда в эмиграцию, разделившего жизнь писателя на две части, собрана в книгах «Два письма» (1973), «Рассказы» (1981), «Короткие письма» (1982), «Доносы» (1983), «Рассказы» (1994), «Рассказы и доносы» (1995). После отъезда написаны также пьесы «Танго» (1964), «Портной» (1964), «Счастливый случай» (1973), «Бойня» (1973), «Эмигранты» (1974), «Прекрасный вид» (1998) и другие.

Станислав Лем (Stanisław Lem, 1921) родился во Львове, после войны переехал в Краков, где закончил медицинский факультет Ягеллонского университета. Дебютировал стихами в еженедельнике «Tygodnik Powszechny». Первая книга («Астронавты») была опубликована в 1951 г. Мировую известность Станиславу Лемму принесли переведенные более чем на 25 языках мира научно-фантастические произведения, а также философские и футурологические эссе. Наиболее известные произведения: «Звёздные дневники» (1957), «Возвращение со звёзд» (1961), «Солярис» (1961), «Сказки роботов» (1964), «Простуда» (1976), «Следственный эксперимент» (1982) и др. Роман «Солярис» автор признаёт своим лучшим произведением. Лем выступает здесь как писатель философ, и его философия оказывается чем-то вроде попытки построить новое богословие. Мысль, которая стремится к истине, которая бьётся на границе веры, но не переступает её из опасения солгать себе, – вот тема, ставшая одной из основных в творчестве Лема. И именно эта тема делает его одним из самых чутких к своему веку писателей, хотя изображал он чаще век будущий, чем свой собственный.

В 20-х гг. XX в. научная фантастика становится одним из ведущих жанров массовой литературы. С тех пор в этом жанре написано очень много, однако лишь немногим авторам уда­валось удержаться в рамках «высокой» культуры. И в их числе поляк Ста­нислав Лем.

Предшественниками современной научной фантастики были сразу несколько жанров. Это утопия и анти­утопия, т. е. облечённые в художест­венную форму размышления об уст­ройстве идеального общества или, напротив, об опасных тенденциях общества современного; философ­ская притча, воплощающая в зримые образы отвлечённые понятия; соци­альная сатира, «переодевающая» со­временные автору нравы в самые странные одежды, чтобы подчерк­нуть их нелепость. Лем как будто пробуждает в современной научной фантастике память об этих жанрах: все его произведения можно вос­принимать как размышления о фило­софских или социальных проблемах, которым занимательности ради при­дана форма фантастических романов или рассказов. Недаром среди его произведений кроме фантастики есть и полноценные философские тракта­ты: «Диалоги» (1957 г.), «Филосо­фия случая» (1968 г.), «Фантастика и футурология» (1970 г.).

И вместе с тем произведения Лема — не притчи: слишком любовно и тщательно выписывает он образы будущего, стишком достоверными и «плотными» они получаются. Сюжет тоже занимает слишком много места: философская притча предпочитает рассуждать и показывать, а не расска­зывать. Лем следует законам жанра, которые требуют держать читателя в постоянном напряжении: писатель-фантаст не имеет права быть скучным.

Из весьма обширного арсенала «фирменных» тем научной фантасти­ки Лем выбрал тему космоса. Вообще в фантастической литературе кос­мос изображается по-разному: либо как пространство, соизмеримое чело­веку — что-то вроде огромного архи­пелага, где можно странствовать меж­ду островами-планетами, удивляясь необычным животным, растениям и традициям, либо как нечто Другое, человеку несоизмеримое и до конца непонятное. В «серьёзных» произве­дениях Лем избирает второй путь, в сатирических и юмористических — первый.

Дебютировал Лем романами «Ас­тронавты» (1951 г.) и «Магелланово об­лако» (1955 г.). В «Астронавтах» он раз­вивает тему, которая окрасила всё мироощущение 50-х — начала 60-х гг.: тему возможной гибели человечества в ядерной войне. «Вот что может слу­читься с нами», — говорит Лем, опи­сывая планету, где она произошла. «Всю поверхность отлогого склона покрывали мелкие пузыри стекловид­ной массы, застывшей в момент кипения... На гладком фоне проступали два силуэта, заострённых кверху, слов­но тени в высоких капюшонах. Один сильно наклонился вперёд, словно падая, другой скорчился, как бы присев и втянув голову в плечи» — такой уви­дели земные астронавты Венеру. Труд­но не узнать в этом описании жуткие последствия атомного взрыва в япон­ском городе Хиросима (1945 г.), где на стенах домов остались силуэты тех, чьи тела испарились от немыслимого жара, но часть его вобрали в себя, и поэтому за ними стены оплавились чуть меньше...

В отличие от «Астронавтов» второй роман Лема — утопия. Автор рисует светлую картину далёкого будущего, где единое человечество, давноразре­шив все социальные и экономические проблемы и построив идеальное об­щество, устремляется в космос, чтобы найти там братьев по разуму. Обе кни­ги сейчас кажутся чересчур наивны­ми, и хотя будущий мастер уже виден в отдельных, живо выписанных дета­лях, но его ещё слишком сковывают привычные мысли и представления.

В двух следующих романах — «Эдем» (1959 г.) и «Возвращение со звёзд» (1961 г.) — Лем предстаёт уже зрелым писателем. Радужная картина коммунистического общества сме­няется в них критикой коммунисти­ческой идеи, под властью которой жила в те годы Польша.

«Эдем», или «рай земной», — так назвали земляне удивительную по своей красоте планету. Экспедиция, прилетевшая её исследовать, пытает­ся установить контакт с жителями. Но результаты наблюдений оказыва­ются странными: заводы, которые ничего не производят, вернее, пере­рабатывают собственную продукцию, рвы, наполненные трупами; тела або­ригенов с необычными уродствами; странные поселения, похожие на концлагеря... Жители не только не идут на контакт, они отгоражива­ются от землян, пытаясь накрыть их корабль непроницаемым куполом. На протяжении всего романа чита­тель, как и герои книги, ничего не по­нимает. И лишь под конец приходит разгадка.

В самой основе эдемского общест­ва — ложь: оно сознательно выдаёт себя не за то, чем является в действи­тельности. Тот, кто осмеливается ска­зать правду, уничтожается. Некоторое время назад власти (о самом сущест­вовании которых запрещено даже упоминать) предприняли попытку перестроить биологическую природу жителей планеты (отсюда и изуродо­ванные тела). Эксперимент не удался, и теперь каждого, кто заговорит о нём, ждёт кара... Земляне узнают это от местного учёного, который из жажды познания добровольно идёт на верную гибель.

Всё это было хорошо известно тем, кто жил в тоталитарном общест­ве, — и массовый террор, и «создание нового человека», ради которого можно уничтожать тех, кто «обнов­ляться» не хочет, и недавнее прошлое, о котором запрещено вспоминать, и неприглядное настоящее, которое приказано считать счастливым. Этому ужасу Лем противополагает тягу человека к познанию — только стремление к Истине может быть противопоставлено обществу, живущему ложью.

В романе «Возвращение со звёзд» Лем снова затрагивает тему создания «нового человека». Здесь он ставит ещё более тонкий эксперимент: попробуем представить, что мы изме­нили человеческую природу во имя безусловного, вроде бы, блага — гуманности. Герой романа возвращается из космического путешествия, а на родной планете всё уже не так, как прежде (один из излюбленных фантастических сюжетов). Теперь житель Земли не способен причинить вред другому: с помощью специаль­ной прививки каждого ещё в младенчестве лишают агрессивности. Насилие исчезло, и наступило, казалось бы, всеобщее блаженство. Но почему же не радуется герой (и читатель)? Выясняется, что после прививки исчезает и мужество, и даже тяга к звёздам, ведь в человеческой природе всё взаимосвязано. Да и добродетель, которая привита врачом, а не избра­на свободно, как-то не вызывает уважения...

Одновременно те же мотивы Лем разрабатывал и в юмористической, игровой форме — так возникли его «Звёздные дневники Ийона Тихого» (1957—1971 гг.), за которыми последовали «Сказки роботов» (1964 г.) и «Кибериада» (1965 г.). Первая из книг — приключения этакого космического Мюнхгаузена, странствую­щего меж звёзд. Две другие представ­ляют собой сказки, какие могли бы рассказывать друг другу роботы. Издевательские пародии на теорию и практику социализма сочетаются в них с остроумным использованием всевозможного фантастического ан­туража — петли времени, искусственного сверхразума и т. п. Так, на одной из планет, где побывал Ийон Тихий, местные жители (индиоты) вверили правление машине, чтобы она установила всеобщий порядок и гармо­нию. Та заявила, что лучший путь к порядку и гармонии — пр узорами из них поверхность планеты. Перед космическим путеше­ственником машина тоже гостепри­имно распахивает дверь в преобразователь. «Я же не индиот», — отвечает он. На другой планете правитель объявил, что люди должны вернуться к образу жизни самых далёких предков, и провозгласил лозунг «орыбения». Переход к идеалу, конечно, будет плавным — просто вода начнёт потихоньку прибывать, а силы эволюции в это время постепенно приспособят человечество к дыханию жабрами...

Особое место в творчестве Лема занимает роман «Солярис» (1961 г.). Сам автор признаёт его своим лучшим произведением. Лем выступает здесь как писатель-философ, и его философия оказывается чем-то вроде попытки построить новое богословие.

На планете Солярис (лат. «солнечный») земляне находят... живой океан и начинают его исследовать. Океан как будто не обращает на них внимания — он живёт своей жизнью: в нём на какое-то время формируются некие сложные образования, которые затем исчезают. Люди их изуча­ют и классифицируют, а о самом океане не могут сказать, в сущности, ничего.

Кельвин, герой романа, прилетает на исследовательскую станцию. К его удивлению, его никто не встречает — обитатели станции слишком заняты своими делами, а один из них недавно покончил с собой.

Постепенно Кельвин узнаёт, что к каждому из жителей приходят «гости» — образы людей, таившиеся в глубинах памяти. По странной прихоти живого океана они обретают плоть и следуют как тень (или как совесть) за тем, к кому пришли. Они живые — думают, чувствуют, плачут и любят, но всё же лишь фантомы. К Кельвину приходит женщина, которую он когда-то любил и которая покончила с собой по его вине. В первое время он (как и остальные) пытается избавиться от «гостьи», потом играет сам с собой, воображая, будто она — действительно его возлюбленная, затем начинает любить по-настоящему — уже эту, именно эту женщину. И «гостья» из проекции чужих мыслей, угрызений совести и воспоминаний всё больше становится самостоятельной личностью и начинает понимать, что она — не настоящая, что все её воспо­минания — мнимые. Это слишком страшно — она не хочет жить. Один из учёных изобретает аппарат, который должен защитить их от «гостей», и возлюбленная Кельвина добровольно идёт на уничтожение — она не желает быть «понарошку».

Живой океан, придуманный Лемом, — образ многомерный. Это образ Неведомого: все попытки понять и объяснить или предугадать его поведение оказываются тщетными.

По-видимому, это и образ Природы, которая позволяет человеку приот­крыть отдельные тайны мироздания, но ему никогда не удастся объяснить её целиком. Океан Лема вступает с человеком в контакт, хотя ни цель, ни способ этого контакта людям непонятны. Так океан становится как будто другим наименованием Бога, над тайнами которого бьётся человек (недаром «гости» приходят к людям через «двери» совести). Но и это не даёт однозначного понимания. Лем говорил о «Солярисе»: «Вещь, кото­рую я ценю, хотя сам не вполне по­нимаю».

Мысль, которая стремится к Истине, которая бьётся на границе веры, но не переступает её из опасения солгать себе, — вот тема, ставшая одной из основных в творчестве Лема. И именно эта тема делает его одним из самых чутких к своему веку писа­телей, хотя и изображал он чаще век будущий, чем свой собственный.

Дата добавления: 2015-07-11