Периоды творчества Шекспира 2 страница

В «Двух веронцах» Шекспир создал первый образец так на­зываемой «романтической» комедии. Основное действие комедии, посвященной теме верности в любви и дружбе, сочетается с ко­мической линией слуг Лаунса и Спида, разработанной с боль­шим юмором. Недаром Энгельс считал, что «один только Лаунс

–со своей собакой Крабом больше стоит, чем все немецкие коме­дии вместе взятые»'. Сцены в лесу, образы разбойников связы­вают эту комедию с мотивами народных баллад о Робин Гуде.

В комедии «Бесплодные усилия любви» король Наваррский и его приближенные решают вести затворнический образ жизни, занимаясь отвлеченными науками. Но не успели молодые люди принять решение отказаться от общества женщин, как появ­ляется французская принцесса со своими придворными дамами, и любовь оказывается сильнее аскетической морали. Шекспир ратует здесь за полноценную жизнь, отвергает аскетический отказ от любви и показывает, что неправомерно отрывать ду­ховные интересы человека от его реального земного бытия. В этой комедии он борется и против ложной аффектации чувств, созда­вая пародию на эвфуистический стиль.

Многообразие комедийного дарования Шекспира ярко про­явилось в «Сне в летнюю ночь». Здесь сочетаются высокая ро­мантическая комедия, фарс и фантастика. История любовных от­ношений юных героев комедии — Гермии, Елены, Деметрия и Лизандра — переплетается с происшествиями в волшебном цар­стве эльфов Оберона и Титании; наряду с этим разыгрываются комические сцены репетиций театра ремесленников, готовящих постановку «Прежалостной комедии и весьма жестокой кончины Пирама и Фисбы». Не случайно действие «Сна в летнюю ночь» происходит по преимуществу в лесу. Романическим чувствам, сме­лой фантазии автора вольнее на лоне природы.

В лес уходят и герои комедии «Как вам это понравится». Здесь живут изгнанный своим коварным братом герцог со сви­той, Орландо и Розалинда, пастухи и пастушки, философ-меланхо­лик Жак и шут Оселок. Арденский лес оглашается меланхоличе­скими стенаниями Жака, скорбящего о бренности мира, и шутками Оселка, любовными сетованиями пастуха Сильвио и мадригалами Орландо. Здесь, на лоне природы, разрешаются все жизненные трудности героев, восстанавливается право на трон изгнанного герцога, устраивается брак Орландо и Розалинды; все действующие лица комедии находят благополучное решение своей судьбы, кроме меланхолика Жака, который не верит ни в счастье, ни в удачу, ни в дружбу, ни в любовь. Но все действие пьесы опровергает мрачный взгляд Жака на жизнь. Воцаряются мир и справедливость, согласие и любовь.

В «Много шума из ничего» также следует отметить разно­образие драматических мотивов. История Клавдио и Геро грани­чит с трагедией; Бенедикт и Беатриче — персонажи высокой ко­медии, а сцены с ночными стражами Клюквой и Киселем вносят

'К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XXIV, стр. 429—430.
29* 451

–в пьесу элементы фарса. Любовь в этой комедии побеждает и ко­варство Дон Жуана, оклеветавшего Геро, и упрямство Бенедикта и Беатриче, не желающих сознаться в своем чувстве друг к другу. Как и в «Укрощении строптивой», поединок между Бене­диктом и Беатриче имеет глубокий смысл, выражая стремление каждого из них утвердить свою личность. Но их состязание в остроумии отходит на второй план, когда они видят несправед­ливость, совершенную по отношению к Геро. Они объединяют­ся для того, чтобы бороться за восстановление чести несправед­ливо оклеветанной Геро. Любовь и дружба одерживают и в этой комедии победу над силами зла.

«Двенадцатая ночь, или Что угодно» гармонически сочетает сложную основную романтическую линию сюжета (Орсино, Виола, Оливия, Себастьян) с фарсовыми ситуациями и острой са­тирой на пуританство (образ Мальволио). Образ сэра Тоби Бэлча сродни Фальстафу, подобно которому он проводит жизнь в попойках и веселых «розыгрышах», добывая деньги не всегда честным путем.

Осуждая в лице Мальволио пуританское ханжество и лице­мерие, Шекспир утверждает в этой комедии высокий гуманисти­ческий идеал любви, носителем которого выступает юная Виола. Ее духовная красота и самоотверженность обнаруживаются в той самозабвенности, с какой она борется за то, чтобы Оливия ответила взаимностью Орсино, в которого сама Виола так горячо влюблена. И здесь, как и в других комедиях Шекспира, верность и постоянство героини оказываются вознагражденными.

Комедии Шекспира представляют собой синтез разнородных элементов. Высокая гуманистическая идейность сочетается в них с элементами фарсовой игры, реалистическая правдивость в изображении чувств и характеров со смелой фантастикой. В них звучат галантные изречения в придворном духе и грубые пло­щадные шутки. Философские и моральные истины облекаются подчас в буффонную форму, а тривиальности приукрашиваются изысканными эвфуистическими красотами.

Но при всем этом многообразии ясно ощущается народно-гуманистическая основа комедий Шекспира. Английская природа и фольклор наложили неизгладимую печать на эти комедии, в которых мы встречаем народные песни, поговорки, прибаутки, сказки и легенды о лесных духах, о справедливом разбойнике Робин Гуде.

Наряду с замечательными образами героев и героинь, вопло­щающих гуманистический идеал, особого внимания заслуживает целая галлерея шекспировских шутов, появляющихся перед нами в комедиях. Это близнецы Дромио Эфесский и Дромио Сиракуз-ский («Комедия ошибок»), Лаунс и Спид («Два веронца»),

–Оселок («Как вам это понравится»), Фест («Двенадцатая ночь»). Шуты в ранних комедиях имели чисто комическую функ­цию; в зрелых же комедиях они все больше становятся выразите­лями определенного взгляда на жизнь, отражая не только народный юмор, но и народную мудрость.

Реалистическое мастерство Шекспира возрастало от комедии к комедии. Начав с произведений, в которых преобладал внеш­ний комизм ситуаций, Шекспир постепенно пришел к более глу­бокому раскрытию характеров своих героев. Это сказалось как в изображении отрицательных персонажей (от Протея в «Двух веронцах» до Мальволио в «Двенадцатой ночи»), так и в обри­совке героев. Вершинами реалистического комедийного творче­ства Шекспира были «Много шума из ничего», «Как вам это понравится» и «Двенадцатая ночь».

Если хроники первого периода выражали победу^ гуманисти­ческих принципов в государственной и общественной жизни, то комедии выражают победу этих же начал в жизни частной, лич­ной. Таким образом, в обоих жанрах раннего творчества Шекспи­ра последовательно проводилось утверждение гуманистического отношения к жизни.

«Ромео и Джульетта», «Венецианский купец», «Юлий Цезарь»

Два произведения стоят особняком, выделяясь по своему значению из общей массы пьес, созданных Шекспиром в первое десятилетие его творчества. Их можно назвать узловыми для первого периода, ибо в них с наибольшей силой прозвучали основ­ные идеи всего творчества Шекспира в эту пору.

Первое из них — трагедия «Ромео и Джульетта». В этой пьесе Шекспир как бы синтезировал проблематику всего первого пе­риода своего творчества. Мир феодальной вражды, столь много­образно изображенный в хрониках, предстает здесь в борьбе двух враждующих дворянских семейств — Монтекки и Капулет-ти. Мир новых людей, живущих согласно гуманистической мо­рали любви и дружбы, олицетворен в трагедии в образах Ромео, Джульетты, Меркуцио и других.

Пушкин особенно подчеркивал ренессансный дух, веющий в этой трагедии, в которой «отразилась Италия, современная поэту, с ее климатом, страстями, праздниками, негой, сонетами, с ее роскошным языком, исполненным блеска и concetti... После Джульетты, после Ромео, сих двух очаровательных созданий Шекспировской грации, Меркутио, образец молодого кавалера того времени, изысканный, привязчивый, благородный Меркутио есть замечательнейшее лицо из всей трагедии. Поэт избрал его

–в представители итальянцев, бывших модным народом Европы, французами XVI века»¹.

Основным конфликтом трагедии является не просто вражда двух семейств, а столкновение средневековой и гуманистической морали. «Пафос Шекспировской драмы «Ромео и Джульетта»,— писал Белинский,— составляет идея любви...» ² Пьеса полна глу­бокого оптимизма, ибо гибель Ромео и Джульетты является вместе с тем их моральной победой. Торжество гуманистических начал жизни над бесчеловечностью средневековой феодальной морали выражено в финале трагедии, где показано примирение враждующих Монтекки и Капулетти.

Сама по себе любовь двух юных героев нисколько не трагич­на, ибо в их отношении друг к другу царят полная гармония и взаимопонимание. Трагичной делает их судьбу дисгармония окружающего мира, вражда их родителей. Следовательно, для торжества гуманистического начала любви, да и вообще для победы новой морали необходимо преодоление внешней дисгар­монии, устроение нового жизненного уклада — такова мысль Шекспира. И он верил в достижимость этого, хотя сознавал, что торжество новых начал жизни не может обойтись без искупи­тельных жертв. В этом смысле «Ромео и Джульетта» является оптимистической трагедией эпохи Возрождения.

Второе узловое произведение первого периода творчества Шекспира — «Венецианский купец», в котором Шекспир выразил свое отношение к буржуазии. Уже в «Ричарде II» Шекспир дал эпиграмматически Острую "характеристику этого класса:

У них любовь ведь скрыта в кошельке. Кто деньги с них берет, того, конечно. Они терпеть не могут всей душой³.

В «Ромео и Джульетте» Шекспир вкладывает в уста героя трагедии резкое осуждение золота как силы, враждебной чело­вечности. Покупая у аптекаря яд, Ромео говорит:

Вот золото — яд худший для души. Убийца худший в этом гнусном мире, Чем жалкий, запрещенный тот состав. Я продал яд, не ты его мне продал⁴.

В «Венецианском купце» ростовщик Шейлок является вопло­щением худших черт, рождаемых в человеке властью золота. В Шейлоке Шекспиром представлен типичный буржуа-стяжатель,

¹ А. С. Пушкин, Собр. соч., т. VII, стр. 93—94.

² В. Г. Белинский, Собр. соч. в трех томах, т. Ill, M., 1948,
стр. 379.

³ Перевод И. Холодковского.

⁴ Перевод А. Радловой.

–стремящийся к накоплению богатств. Он скопидом, фетишизи­рующий золото, типичный, по словам К. Маркса, «созидатель сокровища», который «приносит потребности своей плоти в жертву золотому фетишу». Ростовщик Шейлок, владея большим богатством, отказывает себе во всем, держит взаперти свою дпчь Джессику ^ не разрешая ей никаких развлечений, морит го­лодом своего слугу Ланселота.

Ростовщику Шейлоку противопоставлен венецианский купец Антонио. Хотя по своему положению Антонио купец, но его недаром называют «царственным купцом». Он принадлежит к патрицианской верхушке общества и больше похож на аристокра­та, чем на буржуа.

Для Антонио богатство — путь к удовлетворению его челове­ческих потребностей, и он не копит деньги, а тратит их на себя и друзей. Для Шейлока богатство, как и для Барабаса у Марло,— самоцель. Антонио щедр, Шейлок скуп. Антонио ненавидит ростовщичество, Шейлок видит в нем «честный барыш». Именно это различие и является главной причиной вражды между Анто­нио и Шейлоком, о чем Шейлок сам очень ясно говорит:

Он мне противен, как христианин, Но больше ' тем, что в низкой простоте Бесплатно деньги в долг дает, снижая В Венеции учетный наш процент...... Он ненавидит наш святой народ И перед всем купечеством поносит Мой промысел и честный мой барыш, Как лихоимство ².

Параллельно истории вражды Шейлока и Антонио в пьесе развивается вторая, романическая линия — сватовство Бассанцо. к Порции и любовь дочери Шейлока Джессики к Лоренцо. Эти линии сюжета тесно переплетаются. Ход событий приводит к тому, что все герои пьесы оказываются против Шейлока, желаю­щего воспользоваться правом, которое ему дает полученный от Антонио вексель, и вырезать у венецианского купца кусок мяса. Шейлок хочет отомстить Антонио и за то, что он поносил его как ростовщика, и за то, что он обижал его, как еврея, и за то, что Джессика сбежала от него с другом Антонио, похитив при этом его богатства. Здесь в действие вступает второй важный мотив пьесы: противоречие между формальным пониманием закона и требованиями гуманности. Требуя фунт мяса Антонио, Шейлок опирается на букву закона, и, как ни взывают к его человечности, он не согласен отказаться от своего требования. Тогда Порция, выступающая на суде переодетой в мужское платье, формальным

¹ Курсив мой. — А. А.

² Перевод И. Мандельштама.

–же толкованием закона лишает Шейлока возможности осущест­вить свое намерение: он может вырезать фунт мяса, но не должен при этом пролить ни капли крови, иначе будет казнен.

Изображая конфликт между Антонио и Шейлоком, Шекспир выступает против средневековых религиозных и национальных предрассудков. Как подлинный гуманист, Шекспир был против­ником национальной розни и вражды, утверждая идею равенства людей независимо от их религиозной и национальной принад­лежности. Он осуждает Шейлока не за то, что тот еврей, а за то, что он ростовщик и стяжатель, доходящий в своей жажде мести до чудовищной жестокости. Иначе он относится к дочери Шей­лока, ибо видит в ней человека, строящего свою жизнь на прин­ципах любви и дружбы. Джессике чужда пуританская суровость Шейлока. Она хочет жить полной жизнью и потому бежит от отца, сковывающего ее стремления.

Антонио, Бассанио, Порция, Джессика и другие, для которых дружба и любовь являются высшим нравственным законом, одерживают победу над злобой, жадностью и мстительностью ростовщика Шейлока. Оптимистический финал пьесы выражал иллюзию Шекспира относительно торжества гуманистических на­чал жизни над буржуазными. Понадобилось немного времени, чтобы Шекспир увидел, что в действительности дело происходило не так. Тогда он снова взялся за эту тему и решил ее совсем в ином духе в трагедии «Тимон Афинский».

Одним из последних произведений первого периода была тра­гедия «Юлий Цезарь», в которой обозначилось начало перелома в миропонимании Шекспира. Реализм Шекспира обретает суро­вый оттенок, возникающий в результате сознания, что действи­тельность расходится с идеалами гуманизма.

«Юлий Цезарь» — политическая трагедия. Все действие пье­сы развивается вокруг борьбы, происходящей между двумя поли­тическими партиями древнего Рима. Полководец Юлий Цезарь, поддерживаемый своими сторонниками Марком Антонием и Октавианом, стремится к установлению единоличной власти- и к уничтожению республиканских порядков. Ему противостоит лагерь республиканцев, возглавляемый Брутом и Кассием. Рес­публиканцы организуют заговор против Цезаря и убивают его, чтобы помешать ему захватить власть.

После убийства Цезаря Брут обращается к римскому народу, объясняя, что устранение Цезаря имело целью воспрепятствовать установлению монархии. Народ сначала одобряет действия рес­публиканцев. Но цезарианец Марк Антоний произносит над трупом Цезаря демагогическую речь, которая меняет настроение

–толпы. Он изображает Цезаря народолюбцем и сообщает, что Цезарь завещал свое состояние народу. Возбужденная речью Марка Антония толпа изгоняет Брута и других республиканцев из Рима, а цезарианцы устанавливают диктатуру триумвирата. Борьба между цезарианцами и республиканцами принимает вооруженный характер. Потерпев военное поражение от Анто­ния и Октавиана, Брут и Кассий кончают самоубийством.

Симпатии Шекспира явно на стороне республиканца Брута; именно Брут, а не Цезарь является подлинным героем трагедии. Если на протяжении всего первого периода своего творчества Шекспир выступал в качестве поборника единой, централизован­ной монархической власти, то здесь он отдает предпочтение более демократической форме государственного устройства. Вера Ше­кспира в абсолютную монархию в период создания «Юлия Цеза­ря» уже была подорвана. Трагичным для Шекспира является не то, что убивают Цезаря, а то, что погибает Брут. На протяжении всей пьесы подчеркивается нравственное превосходство Брута и защищаемого им республиканского принципа.

Главная причина поражения и гибели Брута в том, что он теряет поддержку народа, который оказывается введенным в об­ман и следует за цезарианцем Антонием. Народ также является активной силой в событиях, и его положение рисуется Шекспи­ром в трагическом свете. Подавленная материальной нуждой, народная масса в слепоте своей не видит, что жалкие подачки цезарианцев не могут искупить потерю свободы. Трагична не только судьба Брута, но и судьба народа, сознание которого не созрело до понимания своих истинных интересов и который ока­зывает поддержку своим угнетателям в борьбе против того, кто желал избавить Рим от деспотизма.

Уже в этой пьесе гуманистическое мировоззрение Шекспира окрашивается в мрачные, трагические тона. Перед взором поэта начинает открываться вся бездна зла, существовавшего в жизни, жестокое торжество сил, враждебных человечности. Глубокое и многостороннее раскрытие всего этого составит содержание тра­гедий Шекспира во второй период его творчества.

ВТОРОЙ ПЕРИОД ТВОРЧЕСТВА ШЕКСПИРА (1601—1608)

Подавляющее большинство произведений, созданных Шекспи­ром во второй период его творчества, принадлежит к жанру тра­гедии. За эти годы он написал только две комедии — «Конец — делу венец» и «Мера за меру», из которых вторую следует скорее отнести к жанру драмы.

–Новое отношение Шекспира к действительности получило выражение в его знаменитом 66-м сонете:

Я смерть зову, глядеть не в силах боле,

Как гибнет в нищете достойный муж,

А негодяй живет в красе и холе;

Как топчется доверье чистых душ, —

Как целомудрию грозят позором,

Как почести мерзавцам воздают,

Как сила никнет перед-наглым взором,

Как всюду в жизни торжествует плут,

Как над искусством произвол глумится.

Как правит недомыслие умом,

Как в лапах Зла мучительно томится

Все то, что называем мы Добром... '

Здесь в одном стихотворении Шекспир выразил в концентри­рованной форме все то, что составило содержание великих траге­дий, созданных им в этот период. Основу трагизма пьес этих лет составляет осознание Шекспиром того факта, что во всех сферах жизни господствует несправедливость, что достоинство человека, истина, добро и красота попраны.

Беды жизни, удручавшие Шекспира, были проявлениями той социальной несправедливости, от которой страдал народ. В про­изведениях Шекспира нашли отражение негодование широчайших демократических слоев общества, их глубокая неудовлетворен­ность существовавшими условиями и вместе с тем мечта об ином строе жизни, при котором все эти бедствия исчезнут, уступив место свободе и общему благополучию.

В напряженных трагических конфликтах пьес Шекспира с огромной художественной силой отражены социальные противоре­чия эпохи. В них изображена борьба между людьми, выражаю­щими передовые идеалы эпохи, и носителями зла и несправедли­вости. Хотя в этой борьбе герои погибают, но справедливость как бы восстанавливается тем, что представители бесчеловечной морали собственнического общества получают заслуженное воз­мездие. Моральная победа остается за благородными героями. Поэтому при всей своей суровости и мрачности трагедии Шекс­пира не являются пессимистическими. Они проникнуты верой в то, что в конечном счете лучшие начала жизни восторжествуют.

В великих трагических произведениях Шекспира запечатле­ны не только критические моменты социальной жизни, но и не менее грандиозные духовные кризисы, переживаемые героями. В титанических образах героев перед нами раскрывается огром­ное богатство идей, чувств, страстей, владеющих людьми. Шекспир создал характеры обобщающего значения, и недаром

¹ Перевод О. Румера. 458

–имена героев трагедий стали нарицательными для обозначения определенных человеческих качеств, склонностей, страстей.

Трагическое проявляется в произведениях Шекспира не толь­ко как столкновение антагонистических общественных сил, но и как борьба внутренних противоречий в душе героя. Шекспиру чуждо схематическое понимание характеров, прямолинейное де­ление на хороших и дурных. Для него существует человек, свойства которого он раскрывает со всей глубиной и многосто­ронностью. Шекспир показывает внутренние противоречия ха­рактеров, борьбу добрых и злых склонностей в человеке, столк­новение противоречивых стремлений. Поэтому благородные герои его также не свободны от недостатков, как злодеи не лишены некоторых достоинств. Характеры предстают в развитии, про­ходя сложный путь внутренней борьбы. У одних лучшие начала берут верх над слабостями, и тогда духовный кризис, через ко­торый проходят герои, преодолевается (Гамлет, Лир) и гибель их увенчивается моральной победой. У других (Макбет, Корио-лан) развитие дурных склонностей приводит к моральной ката­строфе, и нравственное падение завершается физической гибелью.

Важнейшая черта, присущая героям Шекспира, — их целе­устремленность, одержимость одним стремлением или страстью. Именно это преобладание одной господствующей черты при всех внутренних противоречиях придает характерам Шекспира цель­ность, определенность. Эта же черта, какой бы она ни была — положительной или отрицательной, ведет героя к гибели. Так, например, если Макбета губит его честолюбие, то Отелло является жертвой доверчивости. Но гибель героя обусловлена не столько субъективными, сколько объективными причинами.

Идеалистическая критика создала для объяснения этого тео­рию «трагической вины» героя, обусловливающей его гибель. Как показал Н. Г. Чернышевский в своей работе «Эстетические отношения искусства к действительности», понятие трагического в идеалистической эстетике соединяется с понятием судьбы как следствия вмешательства мистических, потусторонних сил. «Мысль видеть в каждом погибающем виноватого — мысль натя­нутая и жестокая» ',— писал Чернышевский. Гибель героев в тра­гедиях Шекспира происходит не в результате действия каких-либо божественных сил, предопределяющих судьбу человека, а как следствие стечения определенных жизненных обстоятельств. При этом нельзя считать, что причина во всех случаях одна и та же. Есть большое принципиальное различие между тем, как по­гибает, скажем, Гамлет или Макбет. Гамлет борется за справед-

Н. Г. Чернышевский, Поли. собр. соч., т. II, 1949, стр. 29.

–ливость против мира зла. Макбет борется за свои несправедли­вые цели против людей, для которых общее благо является выс­шим законом. Гамлет погибает, ибо еще не созрели условия для победы тех начал, во имя которых он борется. Макбет гибнет потому, что столкнулся с сопротивлением лучших людей обще­ства своему деспотизму. Поэтому гибель Макбета обусловлена его собственной виной, тогда как в случае с Гамлетом вина ле­жит на обществе, в условиях которого этот благородный^, чело­век оказался обреченным на гибель. Но нельзя не видеть и субъективных качеств Гамлета, также играющих определенную роль в его судьбе. Однако при всем этом неверно отождествлять причину гибели с трагической виной героя. Причина коренится в том или ином сочетании социальных условий; в одном слу­чае виновен будет герой, в другом — общество, но действитель­ной причиной того или иного исхода трагического конфликта всегда является взаимодействие индивидуальных и социальных факторов.

«Гамлет»

История принца датского, мстящего за злодейское убийство отца, инсценированная еще до Шекспира, была переработана им в таком духе, что кровавая драма мести превратилась в трагедию, содержащую высокое социально-философское обобщение противо­речий эпохи.

Герой трагедии Гамлет — гумани ст; «он пылок, как все бла­городные души: все злое возбуждает**» нем энергическое негодо­вание, все доброе делает его счастливым». В спокойное, гармо­ническое существование этого человека одно за другим врываются потрясшие его события —■ трагическая смерть отца и поспеш­ный вторичный брак его матери. Оглядываясь вокруг, он видит то, чего не замечал раньше, — что всюду зло, пороки, жестокость. Гамлет, по словам Белинского, увидел, «что мечты о жизни и самая жизнь совсем не одно и то же... Вера была жизнью Гам­лета, и эта вера убита, или, по крайней мере, сильно поколебле­на в нем — и от чего же? —от того, что он увидел мир и челове­ка не такими, какими он хотел их видеть, но увидел их такими, каковы они суть в самом деле» ². В этом отношении трагедия Гамлета была не только его личной трагедией, но трагедией целого поколения гуманистов, к которому принадлежал и сам Шекспир.

Перед Гамлетом встает вопрос о том, что же он должен делать со злом, окружающим его. Узнав причину гибели отца, Гамлет

¹ В. Г. Белинский, Собр. соч. в трех томах, т. I, стр. 302.

² Т а м же, стр. 303.

–сразу же делает обобщающий вывод: «Век расшатался...» Задача мести, возложенная на него призраком, воспринимается им как задача борьбы против зла вообще. А это-то его и смущает:

Век расшатался — и скверней всего, Что я рожден восстановить его.

Вместо того чтобы действовать, Гамлет начинает размыш­лять, и внешний конфликт героя с окружающей средой усу­губляется глубочайшим внутренним конфликтом, который Белин­ский разъясняет так: «Ужасное открытие тайны отцовской смер­ти, вместо того, чтобы исполнить Гамлета одним чувством, одним помышлением — чувством и мыслью мщения, каждую минуту готовыми осуществиться в действии,— это ужасное открытие заставило его не выйти из самого себя, а уйти в самого себя и сосредоточиться во внутренности своего духа, возбудило в нем вопросы жизни и смерти, времени и вечности, долга и слабо­сти воли, обратило его-внимание на свою собственную личность, ее ничтожность и позорное бессилие, родило в нем ненависть и презрение к самому себе. Ясно, что натура Гамлета чисто внут­ренняя, созерцательная, субъективная, рожденная для чувства и мысли; а ужасное событие требует от него не чувства и мыс­ли, но дела, из идеального мира вызывает его в мир практи­ческий, в чуждый его духовной настроенности мир действия. Естественно, что из этого положения возникает внутри Гамлета страшная борьба, которая и составляет сущность всей драмы» '.

Медлительность Гамлета нередко пытаются объяснить его слабостью. Но это противоречит всем поступкам героя в трагедии. Он сам ощущает в себе «силу льва немейского», и поэтому Бе­линский имел все основания считать, что «от природы Гамлет человек сильный» ². Гамлет медлит потому, что слишком сложна задача, стоящая перед ним, — уничтожить зло в мире. Для него не только Дания, а «весь мир — тюрьма». Разрешить стоящую перед ним задачу нельзя простым ударом кинжала. Отсюда про­истекают сомнения и колебания героя.

«Гамлет, — писал Белинский, — выражает собою слабость ду­ха— правда; но надо знать, что значит эта слабость. Она есть распадение, переход из младенческой бессознательной гармонии и самонаслаждения духа в дисгармонию и борьбу, которые суть необходимые условия для перехода в мужественную и сознателъ~ ную гармонию и самонаслаждение духа... Он велик и силен в своей слабости, потому что сильный духом человек и в самом падении выше слабого человека в самом его восстании» ³.

¹ В. Г. Белинский, Собр. соч. в трех томах, т. I, стр. 303.

² Т ам же, стр. 335.

³ Там же.

–Убийство отца — одно из проявлений того насилия, которое ненавистно Гамлету, ибо насилие — одна из форм царящего в ми­ре зла. А Гамлет для совершения своей задачи также должен применить насилие, на что он сразу решиться не может. Он дол­го колеблется, но эти колебания вовсе не означают отказа от борьбы. Как правильно писал Гегель, «Гамлет нерешителен в себе; он, однако, сомневается не в том, что ему нужно делать, а в том, как это ему выполнить» '. Долг мести за отца, возло­женный на Гамлета призраком, перерастает в задачу возмездия за попранную справедливость. Гамлет — борец против зла, ца­рящего в мире. Зло, которое он видел перед собой, было по­рождением той переходной эпохи, когда трудно было отделить, какие пороки принадлежат отживающему феодальному миру и какие — нарождающемуся буржуазному строю.

Гамлет борется в^ одиночку. Это следует со всей силой под­черкнуть, ибо в этом отношении он не столько антипод Дон Кихота, как полагал Тургенев ², сколько скорее его единомыш­ленник. Оба они посредством личного подвига хотят избавить мир от зла, однако от Дон Кихота Гамлета отличает то, что он обладает пониманием действительности и представляет себе труд­ности борьбы против нее. Об этом свидетельствуют его постоян­ные колебания, его знаменитое «быть или не быть», выражающие главную трудность, перед которой стоит Гамлет, знающий, что ему надо сделать, и не знающий, как осуществить свой замысел наиболее справедливым и действенным образом. Поэтому и раз­решение задачи происходит случайно, тогда как гибель самого Гамлета оказывается закономерной. Он гибнет в силу своего оди­ночества, из-за своей нерешительности, гибнет потому, что, буду­чи человеком духовно сильным, готовым к борьбе, вместе с тем не умеет бороться, да не очень и уверен в том, сумеет ли он, осуществив частную задачу мести, выполнить и ту большую об­щую задачу, которую он себе поставил,— вправить вывихнутые суставы времени, уничтожить зло.

Следует указать, что попытки некоторых критиков и режис­серов превратить Гамлета в человека, не знающего сомнений, в человека, уже разрешившего все терзающие его мучительные сомнения, противоречат самому существу этого образа. Подоб­ная трактовка напоминает, говоря словами Маркса, «ту обработку шекспировского Гамлета, в которой не хватало не только мелан­холии датского принца, но и самого принца» ³. И такой же край-

Дата добавления: 2015-10-16