Современники Лопе де Вега

Лопе де Вега создал большую школу драматургов, которые, по образному выражению Сервантеса, «помогли ему тащить огромную махину» испанского театра. Наиболее выдающимися из них были Гильен де Кастро, Хуан Руис де Аларкон и Тирсо де Молина.

Гильен де Кастро (1569—1631) писал пьесы различных жан­ров — и комедии интриги и пьесы религиозного содержания. Наиболее характерны для его творчества две пьесы — «Юные годы Сида» и «Подвиги Сида», объединенные общим названием «Юные годы Сида» (ок. 1618). Они представляют со­бой первую по времени обработку в драматической форме ис­панских народных песен (романсов), воспевающих националь­ного героя Испании Родриго (Руй) де Вивара, прозванного побежденными маврами Сидом («господином»).

Сид Гильена де Кастро довольно мало похож на героя средневековой поэмы «Песня о моем Сиде». Последний изобра­жен преимущественно как воин, как вассал, исполненный почте­ния к своему сюзерену, а в последние годы своей жизни как

–заботливый отец. В поэме нет и намека на историю любви Родриго и Химены. Тема любви появляется только в романсах позднейшего происхождения, но и в них нет еще и намека на глубокий внутренний конфликт.

Гильен де Кастро, опираясь на традиции рыцарского романа, рисовал национального героя Испании не только как воина, соз­давшего благодаря своему мужеству и силе могучее государ­ство, и не только как «посланника бога» против «неверных», но также и как совершенного рыцаря и идеального любовника.

Так, например, в ранней легенде о Сиде основная батальная тематика, которую воспевали жонглеры, сводилась к изгнанию Родриго и к его победам над маврами. Когда в позднейших хро­никах и романсах начали разрабатывать тему брака Родриго и Химены, то возникновение этого нового мотива объяснялось тем, что после того, как Родриго убил отца Химены, он остал­ся единственным ее покровителем; наряду с этим он изобра­жался мятежным феодалом, дерзким дворянином и нежеланным супругом. Но чем дальше отходила тема о Сиде от ее историче­ского первоисточника, тем сильнее изменялся образ героя: Сид превратился в изящного рыцаря, самоотверженного царедворца, галантного любовника. В таком духе образ Сида продолжал ви­доизменяться вплоть до конца XVI века.

Гильен де Кастро нашел в хрониках, романсах, эпических преданиях и псевдоисторических повествованиях достаточно ма­териала для драматизации любовного конфликта в таком при­мерно плане: родители Родриго и Химены принадлежат к враж­дующим семьям; юный Сид, желая отомстить за оскорбление, нанесенное его отцу, убивает отца Химены и вынужден бежать, чтобы спасти свою жизнь. Когда на страну нападают мавры, Родриго выступает против врагов и одерживает победу. Этим он оказывает незаменимую услугу родине, благодаря чему сниски­вает прощение и благодарность короля. Химена, оставшаяся беззащитной после убийства отца, обретает защиту в лице Сида как своего супруга. Король санкционирует брак Химены и Сида, исходя при этом из соображений государственной необ­ходимости.

Во второй части «Юных годов Сида» изображаются после­дующие деяния Сида и связанные с ними события, в частно­сти убийство короля Санчо при осаде города Саморы. Вторая часть уступает первой в отношении развития действия и поэти­ческой прелести деталей.

Драма Гильена де Кастро имеет значение для истории испан­ского театра как первый и наиболее удачный опыт драматизации жизни и подвигов популярного национального героя, в котором широко и своеобразно использовано народно-песенное творчество.

–Действие пьесы развертывается почти в том же порядке, в ка-ком эти события излагаются в романсах. В самую ткань пьесы вкраплены подлинные романсы. На каждом шагу встречаются в ней поэтические образы и обороты речи, характерные для испан­ской народной песни. Подчас в пьесу включаются даже такие отрывки из романсов, которые нарушают единство драматиче­ского действия.

По существу, это не столько драматизированная хроника, сколько драматизированный романсеро (песенник). Когда де Кастро не может включить романс в диалог, он лишает его повествовательной формы и вкладывает в уста персонажа, сооб­щающего зрителю о том, что произошло за сценой. Так, напри­мер, когда в сцене второго акта Химена появляется перед ко­ролем и требует справедливости, один и тот же романс распре­деляется между присутствующими. Гильен де Кастро старался не упустить ни одного слова, ни одного стиха романса.

Гильен де Кастро сумел с большим мастерством сочетать вы­разительные приемы, присущие народному художественному творчеству, его конкретные образы и лиризм, с приемами, при­сущими искусственной аристократической речи с ее отвлеченно­стью, схоластической аргументацией и сложными синтаксически­ми оборотами.

Все действие пьесы Гильена де Кастро сосредоточивается вокруг личности Сида. Как любовь к Сиду Химены и инфанты Урраки, так и его боевые подвиги имеют целью показать героя, обладающего всеми добродетелями рыцаря, воина и христиани­на. В пьесе идет борьба за Сида; за него ведет борьбу король Фернандо, стараясь сохранить в его лице доблестного защит­ника страны и короны; ведет за него борьбу и Химена. Гильен де Кастро изобразил Родриго как человека железной дисципли­ны и долга, подлинно народного героя, которого он показал на фоне крупных национальных событий. При этом он подчеркнул, что уже в юности Сид умел подчинять свои страсти большим целям. Именно потому пьеса Гильена де Кастро названа «Юные годы Сида».

Такое построение характера героя пьесы Гильена де Кастро отличает ее от написанной под ее влиянием трагикомедии Кор-неля «Сид», в которой драматургический конфликт в основном сводится к борьбе между любовью и долгом, тогда как у Ги\ье-на де Кастро элемент личного порядка отодвигается аа задний план перед задачами государственными. Однако образ народно­го героя у де Кастро идеализирован. Главная задача испанско­го драматурга сводилась к изображению верного и преданного своему королю вассала, безупречного рыцаря и доброго хри­стианина-католика.

–Другой современник Лопе де Вега — Хуан Руис де Аларкон (1580?—1639). Родом из Мексики, он завершил универси­тетское образование в Испании (1602). Первое время занимался адвокатурой в Севилье, а затем вернулся на родину. В 1614 году он вновь приехал в Испанию и поселился в Мадриде, где полу­чил должность докладчика в королевском Совете по делам за­морских владений Испании.

Аларкон испытал свои силы в разных жанрах драмы. Ему принадлежат героическая драма «Ткач из Сеговии», религиоз­ная трагедия «Антихрист», ряд пьес исторического содержания, действие которых происходит в средневековой Испании («Льго­ты по налогам», «Блага мирские», «Заполучить друзей»). Наибольшую популярность ему доставили комедии из современ­ной жизни («Похожий на самого себя», «Измениться, чтобы стать лучше», «И стены имеют уши», «Сомнительная правда», «Испытание мужей» и «Нет худа без добра»). Лучшими пьесами Аларкона являются «Сомнительная правда» и «Ткач из Сего­вии», переведенные на русский язык.

Комедия «Сомнительная правда» (1621) обеспечила Алар-кону место в ряду крупнейших испанских драматургов. Герой комедии Гарсия, сын знатного и богатого дворянина, учив­шийся в Саламанке, после смерти старшего брата вызван отцом и Мадрид. Из беседы с воспитателем Гарсии отец его, дон Бельтран, узнает, к великому огорчению, что его сын лгун. Тем временем Гарсия влюбляется в Хасинту Пачеко, знатную даму, встреченную им на улице в сопровождении ее приятельницы Лукресии. Плененный ее красотой, Гарсия объясняется ей в любви, причем выдает себя за богатого перуанца. Гарсия не знает имени понравившейся ему девушки и называет ее именем ее приятельницы Лукресии. Это кви­прокво влечет за собой ряд недоразумений. Отец Гарсии соби­рается женить сына на Хасинте, а Гарсия, не зная, что его хо­тят женить на любимой девушке, лжет отцу, будто он уже же­нат и у него есть ребенок. Однако Бельтрану удается узнать правду.

В конце пьесы Гарсия убеждается в своей роковой ошибке: девушку, которую он так полюбил, зовут на самом деле не Лукресией, а Хасинтой. Между тем именно Хасинтой он, по недоразумению, все время пренебрегал.

Поведение Гарсии на всем протяжении пьесы полностью ли­шено мотивов корысти. Для этого Гарсия достаточно богат. Находясь все время в заблуждении (не по своей вине), он не­изменно предан Лукресии, принимая ее за Хасинту; чтобы избежать брака с нелюбимой девушкой, он и выдумывает исто­рию о своей женитьбе в Саламанке.

–Если поставить рядом с лжецом Гарсией обеих знатных де­вушек, Хасинту и Лукресию, то сравнение окажется не в пользу последних. Хасинта равнодушна, бесстрастна и готова отдать руку без всякого чувства наиболее выгодному жениху. Она не мыслит брака с доном Хуаном до тех пор, пока он не получит должности командора и связанных с этой должностью крупных доходов; Лукресия же готова выйти за Гарсию, не испытывая к нему глубокого чувства. Если Гарсия лжет открыто, то Хасин­та лжет тайно, на каждом шагу, в каждом своем помысле и по­ступке. Обе героини комедии рассудительны и расчетливы.

Дон Бельтран, суждения которого представляют как бы свод идеальных норм поведения знатного человека, выступает в роли строжайшего хранителя этического кодекса дворянина. При этом он исключает из этого кодекса критику существующих поряд­ков, считая такую критику злословием, а злословие — пороком, которого дворянин обязан избегать не менее, чем лжи.

«Сомнительная правда» удостоилась весьма лестного отзыва великого французского драматурга Корнеля, подражавшего ей в своем «Лгуне». Корнель писал о комедии Аларкона: «Созна­юсь, что вымысел ее так очаровал меня, что, по моему мнению, ничто не может сравниться с этой комедией ни у древних, ни у новых авторов». И далее: «Сюжет этой комедии столь остро­умен и так хорошо обработан, что я отдал бы два лучших своих произведения за то, чтобы быть творцом этой комедии».

Комедии Аларкона отличаются сдержанностью в разверты­вании интриги, логически оправданными развязками. Одной из отличительных особенностей драматургии Аларкона является единство действия. Аларкон вводит в пьесу обобщенный, типи­зированный характер, наделенный каким-либо пороком (в «Сомнительной правде» — лживость; «И стены имеют уши» — злословие; «Нет худа без добра» — эгоизм; в «Исполне­нии обещаний» — неблагодарность), и, раскрывая этот ха­рактер, развивает определенный моральный тезис.

Однако Гарсия в «Сомнительной правде» — не просто абстрактное воплощение лживости, а живой человек, наделен­ный и дурными и хорошими чертами, обнаруживающимися в зависимости от обстоятельств, в которые он поставлен. Гарсия запутывается в своих собственных лживых вымыслах так, чта ситуации, возникающие в результате этих вымыслов, в свою очередь побуждают его к дальнейшим действиям, пока он не оказывается лицом к лицу с отрицательными последствиями своего поведения.

В то же время необходимо подчеркнуть, что нравственные достоинства человека, которые Аларкон превозносит в своих дра­матических произведениях, — это добродетели, присущие, па

–

Хуан-Руис Аларкон

–его убеждению, только родовитой знати. Среди этих доброде­телей дворянина высшей является безграничная вассальная вер­ность и преданность королю.

Эта идея отчетливо проявилась в драме Аларкона «Ткач из Сеговии» (1634).

Знатный дворянин Бельтран Рамирес падает жертвой зави­сти придворных вельмож маркиза Суэро Пелаэса и его сына, графа дона Хуана. Король казнит ни в чем не повинного Бель-трана Рамиреса. Сын Бельтрана Рамиреса, дон Фернандо, возвращающийся в это время с поля брани, увенчанный славой победителя над маврами, вынужден скрываться от гнева введен-го в заблуждение короля. Дон Фернандо принимает имя Педро Алонсо, сеговийского ткача, и вместе со спасшей его знатной девушкой Марией де Лухан, принявшей имя Теодоры, бежит из Сеговии. Дона Фернандо преследуют враги его отца. По приказу всесильных фаворитов короля его бросают в тюрьму, откуда ему удается бежать.

Дон Фернандо становится атаманом разбойничьей шайки, основное ядро которой составляют бежавшие вместе с ним из заключения товарищи. Вскоре ему удается убить на поединке графа дона Хуана, а также расправиться с маркизом Суэро Пе-лаэсом. Дон Фернандо оказывает помощь королю при разгроме мавров, разоблачает клевету на своего отца и, как верный вас­сал, получает королевское прощение и свои утраченные титулы и богатства.

В этом образе, наделенном сильным характером, прямотой и независимостью суждений, Аларкон изображает героя, само­отверженно борющегося с представителями верхушки дворянской знати, подчинявшими личным корыстным интересам все свои действия. Враги дона Фернандо одновременно являются, и вра­гами короля. Борясь против них, он защищает не только лич­ные интересы — мстит за несправедливо оклеветанного и каз­ненного отца, но и выполняет долг верноподданного. С особой очевидностью идея преданности королю и государству выявляет­ся в эпизоде выступления дона Фернандо и его отряда против напавших на страну мавров. Личина ткача, которую вынужден носить дон Фернандо, не меняет сущности этого образа.

В отличие от Лопе де Вега, который широко использовал в своих произведениях фольклорные мотивы, Аларкону была чуж­да творческая народная стихия. Но при всем этом нельзя отка­зать Аларкону в большом мастерстве построения и ведения дра­матического действия. Коллизии в его комедиях и драмах обусловлены чаще всего различием характеров персонажей и их взаимоотношениями. То небольшое число драматических произ­ведений, которое осталось в наследство от Аларкона, с точки

–зрения драматургического мастерства, высокого совершенства характеристики, обрисовки типических черт представляет собой бесспорно ценный вклад в сокровищницу классической испан­ской драматургии.

Наиболее самобытным и популярным из младших современ­ников Лопе де Вега был Габриэль Тельес, получивший всемирную известность под псевдонимом Тирсо де Молина (1583—1648). Он выступил со своими драматическими произведениями значительно позже Лопе де Вега, приблизительно в 10-е годы XVII века. Он воспринял драматургические приемы Лопе де Вега и высказался в защиту его системы примерно в то же время, когда Лопе де Вега опубликовал свое «Новое руковод­ство к сочинению комедий», то есть около 1609 года. Именно к этому времени относится послесловие к комедии Тирсо «За­стенчивый во дворце», содержащее беседу двух зрителей по общим вопросам драматургии. Выступая против стеснительных правил единства места и времени, один из этих собеседников, излагающий точку зрения самого автора, сравнивает драматур­гию с живописью, которая «на небольшом пространстве холста размером в полтора локтя рисует дали и расстояния, убедительно представляющие глазу их смысл; несправедливо было бы поэтому отказывать перу в том, что дозволено кисти». Искусство не может оставаться неизменным, точно так же, как не остается неизменной и природа. Садовник при помощи искусных приви­вок из двух различных видов делает третий; стало быть, «если в творениях рук человеческих, сущность которых зависит от из­менчивого отношения к ним людей, обычай в силах вносить изменения в одежду и занятия вплоть до самого существа их, а в творениях природы при помощи прививок могут создаваться каждый день иные виды, почему же и комедия, в подражание им обоим, не может изменять законы своих предшественников и, искусно прививая трагическое к комическому, создавать приятное соединение этих обоих поэтических видов, вводя важ­ных особ в первый, а забавных и веселых во второй».

Вскоре, однако, обнаружились некоторые расхождения между Тирсо де Молина и его учителем, и эти расхождения, повидимо-му, чем дальше, тем все больше углублялись. В письме к герцогу де Сеса от 25—26 июля 1615 года Лопе де Вега писал, между прочим, о «бессмысленной комедии» Тирсо де Молина «Дон Аиль Зеленые Штаны». В сборнике, посвященном памяти Лопе де Вега и выпущенном вскоре после его смерти Монталь-ваном, Тирсо де Молина не принял участия.

Тирсо де Молина был с восемнадцатилетнего возраста мона­
хом ордена мерсенариев. Около 1615 года он был отправлен сво­
им орденом в американские владения ордена, на остров Сан
22-Ю28 337

–Доминго. По возвращении в Испанию он получил звание главного советника по делам ордена в Америке. В 1625 году Тирсо был выслан из Мадрида на том основании, что он, как ука­зывалось в протоколе исправительной комиссии, «чинит скандалы своими комедиями, которые пишет в светском роде, и прель­щает соблазнами и дурными примерами». Эта мера вызвана бы­ла, вероятнее всего, выступлениями Тирсо против королевского фаворита, герцога Оливареса. Возможно также, что при этом играло известную роль отношение короля Филиппа IV и его временщика к ордену мерсенариев; этот орден был в меньшем почете у властей, чем орден доминиканцев, в чьих руках находил­ся аппарат инквизиции. Однако, невзирая на высылку Тирсо, орден мерсенариев продолжал оказывать покровительство опаль­ному монаху, и он получил должность настоятеля монастыря в городе Трухильо.

Монашеский сан не мешал Тирсо живо интересоваться зло­бодневными вопросами. Его драмы на исторические и библейские темы убеждают нас в том, что драматург живо откликался на современные события. Так, в его исторической драме «Мудрость у женщины» (1621), посвященной описанию регентства матери Фернандо IV, Марии де Молина (1295—1302), изображены низкие придворные интриги, изменническое поведение царедвор­цев, нравственная распущенность аристократии, страшная ни­щета народа, стонущего от эксплуатации помещиков и невы­носимых поборов чиновников, мятежи в городах — словом, картина, очень схожая с той, которую представляла собой Испания времени царствования Филиппов.

Во время своего пребывания в Америке Тирсо де Молина по­знакомился с новым поколением конкистадоров, осваивавших новооткрытые земли путем грабежа и жестокой эксплуатации труда индейцев. Особенность этих дельцов из испанских дворян заключалась в том, что в их хозяйственной практике сочетались буржуазные методы присвоения с паразитическими способами использования награбленных богатств. Нередко в пьесах Тирсо де Молина (например, в «Благочестивой Марте») выступает «индианец», то есть испанский дворянин, сколотивший состояние в Америке и затем, по возвращении на родину, промотавший его или хранящий его «в кубышке». Тирсо де Молина знал общество своего времени, особенно среднее и высшее дворянство, составлявшее главную опору феодально-абсолютистского режима в Испании. Его драматические произведения изображают жизнь этого общества, расчетливо-холодного и эгоистически жестокого, занятого погоней за «легкими» деньгами, за богатыми невестами, за удовольствиями. «В Испании бесстыдство стало признаком рыцарского звания», — эти слова крестьянки Аминты из «Се-

–вильского озорника» могут служить эпиграфом ко всем драма­тическим произведениям Тирсо де Молина.

Тирсо де Молина неистощим в показе безграничного эгоизма, алчности, крайнего нравственного падения испанского дворян­ства. В этом обществе тот, кто хочет добиться успеха или хотя бы уцелеть, должен быть смелым до дерзости. Кто ро­бок и малодушен, кто все еще продолжает цепляться за обще­принятую мораль, кто сентиментален или погружен в идилличе­скую созерцательность, тот осужден либо на осмеяние, либо на гибель.

Персонажам Тирсо де Молина не до нежных любовных излияний. В его. пьесах дуэли происходят редко, и это законо­мерно; теперь конфликты между людьми разрешаются иначе: побеждает не удаль, а холодный расчет. В комедиях Тирсо даже слуги утратили то значение, которое они имеют в комедиях Лопе де Вега. Герои Лопе де Вега нередко действуют необдуманно, совершают ошибки; слуги приходят им на помощь, потому что у них более трезвый взгляд на вещи и они в состоянии испра­вить заблуждения своих господ. Герои комедий Тирсо сочетают страстный импульс с холодным рассудком; они не нуждаются ни в чьих советах или помощи. Слуги в большинстве случаев даже не посвящаются в планы своих господ; их услугами поль­зуются только для мелких поручений. Вот почему в комедиях Тирсо сами слуги изумляются изобретательности, находчивости, упорству и энергии, которые проявляют их господа, особенно женщины.

От любовных объяснений персонажей Тирсо веет рассудоч­ностью, холодом, расчетом. Эмоционально окрашены только та­кие душевные состояния его героев, когда они охвачены боязнью проиграть игру, завистью или страхом перед ловкостью соперника или соперницы, ревностью или ненавистью. Ни чувст­во дружбы, ни родственные связи, ни долг и обязанности по отношению к близким не в силах заставить их отказаться от намеченной цели. Дружба и взаимопомощь в их представле­нии — только временные сделки между людьми ради достижения сообща какой-нибудь цели.

Венец всякой комедии — не радость по поводу того, что человек преодолел препятствия и добился благополучия, а тор­жество победителя, достигнутое при помощи ловкости, иногда обмана, измены, предательства и почти всегда ценой полного пренебрежения желаниями, чувствами, благополучием, даже жизнью другого человека.

Переодевание (травести) — излюбленный сценический прием
1 ирсо де Молина. Этим приемом не пренебрегал и Сервантес,
им охотно пользовался Лопе де Вега. Но у Тирсо травести по-
22* 339

–

Тирсо де Молина

зволяет показать сложность и многоплановость натуры изобра­жаемой им женщины. Травести преображает не только внеш­ность, но и природу женщины: перед нами человек, идущий напролом, преодолевающий труднейшие препятствия, умеющий заранее все предвидеть и все рассчитать.

Исключительной виртуозности в использовании этого приема достигает Тирсо де Молина в комедии «Дон Хиль Зеленые Шта­ны». Молодой дворянин дон Мартин покинул на произвол судь­бы донью Хуану, которую любил, и отправился в Мадрид на поиски богатой невесты, приняв имя дона Хиля де Альборнос. Хуана отправляется в погоню за вероломным Мартином; узнав, что он имеет виды на богатую донью Инее, она тоже принимает имя дона Хиля, переодевается в мужской костюм зеленого цве­та и добивается расположения доньи Инее. По ходу действия в зависимости от обстоятельств Хуана выступает то в женском платье под именем Эльвиры, то в мужском под именем дона Хиля Зеленые Штаны. Планы Мартина все время расстраи-

–ваются вследствие постоянного вмешательства неведомого ему двойника. Последний внушает ему страх, он видит нечто дья­вольское в этих бесконечных метаморфозах, и страх этот пере­ходит в ужас, когда он узнает, что бывшая его возлюбленная умерла (один из «ходов» Хуаны, чтобы окончательно обезору­жить своего противника). Оказавшись -не в силах бороться с Хуаной, которая своими бесконечными превращениями лишила его мужества, он в конце пьесы объявляет себя побежденным и просит ее стать его женой.

Преследуя свою цель, Хуана не останавливается ни перед чем: она пускает в ход обман, коварство и вводит в заблуж­дение даже своего отца. Не считаясь ни с чьими интересами, она сталкивает друг с другом множество людей, профанируя их отношения друг к другу. Но за всем этим мы видим глубоко оскорбленную, искренно страдающую женщину, у которой доста­точно ума и мужества, чтобы суметь отстоять себя. Мужчины выступали против нее без масок, нагло и цинично,— она должна была защищаться; если при этом она и пользовалась средствами, которые идут вразрез с общепринятой моралью, то в этом сле­дует винить не ее, а волчьи нравы общества, в котором упорная борьба человека за существование принимала такие уродливые формы.

В «Благочестивой Марте» главная героиня Марта любит Фелипе, но не может рассчитывать на брак с ним, потому что он убил на поединке ее брата. Помимо того, Марте угрожает за­мужество с богатым стариком Урбино. Ее отец столь же упорен в судебном преследовании Фелипе, как и в ускорении ее брака с Урбино. Последний в свою очередь не сомневается в успехе, потому что он богат. Чтобы освободиться от угрожающего ей брака с нелюбимым человеком, Марта надевает на себя личину благочестия и заявляет, что дала обет безбрачия. Эта затея дает ей возможность свободно встречаться с Фелипе и сочетаться с ним браком, обманув бдительность отца и Урбино.

Марте удалось обнаружить слабое место своих противников: их богомольное ханжество и формальное отношение к вопросам религии. Используя мнимое благочестие для достижения своей цели, Марта разоблачает ханжеское отношение к религии своих противников. В то же время в ходе «игры» и она сама и ее со­ратники, Фелипе и Пастрана, показывают, как мало значе­ния они придают религии, хотя религиозный фанатизм на­саждался в стране силой авторитета церкви и государственной власти.

Тирсо де Молина придерживался господствовавшего в сред­ние века взгляда на женщину, как на существо, поведение KOTO-

S'»

–рого целиком определяется только одними инстинктами. В ко­медии все действия Марты отличаются внутренней противоре­чивостью: с одной стороны, Тирсо де Молина считает, что все ее поведение есть результат тех условий жизни, в которых она существует, с другой же стороны, ее неблаговидные, под углом зрения элементарных требований нравственности, поступки имеют для него своим источником ее «женскую природу», при­сущее ей «злое» начало. В «Благочестивой Марте», как и во всех прочих своих комедиях из семейной жизни, Тирсо де Мо­лина стремился показать, как расшатываются нравственные и (что он считал особенно угрожающим) религиозные устои совре­менного ему общества.

Ограниченность Тирсо де Молина заключается в том, что, изображая с большой художественной правдивостью современную ему Испанию, современные нравы, он в то же время считал, как церковник-католик, что общественные неурядицы имеют своей главной причиной «греховную» природу человека, особенно жен­щины.

Тирсо стремился показать, что испанский дворянин, освобо­дившись от пут средневековья, стал на путь голого, бездушного практицизма. Ни у одного испанского драматурга того времени мы не найдем такого обилия образов, заимствованных из мира тор­говли, как у Тирсо де Молина. Его изящные дамы, толкующие о любви и ревности, отлично разбираются в делах купли-про­дажи и говорят на языке трезвого буржуазного практицизма; любовная риторика у них только словесная мишура, прикрыва­ющая расчет. Столь же расчетливы и практичны его мужчины. Так, дон Хуан Тенорьо в комедии «Севильский озорник» поко­ряет свои жертвы не силой страстного порыва, а лживыми обе­щаниями, обманом.

Дон Хуан Тенорьо — севильский дворянин знатного рода, распутный и жестокий. Одна из его многочисленных жертв — дочь командора де Ульоа. Последний вызывает дона Хуана на дуэль и терпит поражение. Дон Хуан, продолжая свои бесконеч­ные любовные похождения, успевает соблазнить лживыми обеща­ниями двух крестьянок. Зайдя однажды в часовню и увидав там надгробную статую убитого им командора, он в шутку при­глашает его к себе на ужин. Командор принимает его при­глашение. Ночью, когда дон Хуан веселится в кругу друзей, внезапно появляется статуя командора. Нимало не смущенный этим визитом, дон Хуан обращается с гостем весьма предупре­дительно. В конце ужина статуя предлагает радушному хозяину навестить ее. Тщетно пытаются друзья дона Хуана отговорить его от этого визита — дон Хуан неустрашим. Когда же он по­является в назначенный час в часовне, из гроба командора вы-

–рывается пламя, статуя душит его, и дон Хуан проваливается в преисподнюю.

Тирсо де Молина изображает своего героя стремительным, буйным, чувственным, мужественным, ветреным, отдающимся наслаждениям минуты. От начала до конца он целиком во власти своих инстинктов. Как бы походя он оскорбляет, обма­нывает, соблазняет, дурачит свои жертвы. В этом безостановоч­ном движении дон Хуан Тенорьо находит удовлетворение своих желаний.

Дон Хуан Тенорьо не боится наказания: он богат и знатен, высокие покровители спасают его от ответственности за все поступки. На земле никто, даже сам король, не останавливает распутника. Вот почему «суд божий» вмешивается в его жизнь и совершает акт правосудия.

Дон Хуан, однако, не безбожник. Стремясь испить до дна чашу наслаждений, он просто не задумывается над тем, что его ожидает за гробом. Он больше озабочен личной безопасностью на земле, чем карами небесного правосудия. «Чего мне бояться? — восклицает он. — Мой отец — глава правосудия и королевский фаворит». Он не обращает внимания на предостережения слуги и друзей. «Страх и боязнь мертвецов достойны только низко-рсжденных»,— говорит он. Отправляясь с визитом к статуе коман­дора, он заявляет: «Севилья поразится моему мужеству».

Такое противопоставление себя обществу, такой мятеж про­тив авторитетов, стесняющих свободу личности, и даже против бога составляют характерную особенность дона Хуана, но про­истекают не от сознательной оценки окружающей действительно­сти, а обусловлены его неукротимыми, не знающими удержу инстинктами. Это — особенность, присущая многим героям Тирсо де Молина, поведение которых вступает в противо­речие с официальной церковной идеологией. Плотская страсть, любовь к земному, к наслаждениям, к богатству, к власти — таковы основные пружины поведения людей в пьесах Тирсо де Молина. В них трепещет человеческая страсть и воля, не сдер­живаемые никакими нормами и уставами; в них очарование греха, апогей наслаждения жизнью; побуждаемые своими инстинктивными порывами, его герои как бы ниспровергают все представления о том, что дозволено и что не дозволено. Но они не просто во власти порывов своей чувственности; они про­являют при этом величайшую активность. Эта особенность поведения Хуана Тенорьо вызвала в дальнейшем интерес к это­му ^образу со стороны многих писателей, которые пытались, каж­дый под своим углом зрения, истолковать его.

Тирсо де Молина отказал дону Хуану в «спасении», но он не мог лишить его привлекательности.

–Дон Хуан вырос в атмосфере Ренессанса, борьбы за раскре­пощение человеческой личности. Но у него индивидуализм полу­чил одностороннее развитие; в нем преобладает хищническое начало, превращающее его в человека не созидающего, а разру­шающего. Тип дона Хуана мог возникнуть в таких условиях, в которых все усилия светских и церковных властей были на­правлены на унижение и подавление человека, его свободы, его самостоятельности. Результатом могла стать именно такая урод­ливая форма индивидуализма, какая выразилась во всем строе мыслей и действий дона Хуана.

Пауло из драмы Тирсо де Молина «Осужденный за недо­статок веры» является антиподом Хуана Тенорьо. На протяже­нии десяти лет Пауло вел жизнь отшельника. Но однажды ему приснилось, что, несмотря на благочестивую жизнь, он будет проклят и лишится спасения. Охваченный сомнениями, он просит бога дать ему знак, который убедил бы его в том, что он не утратил надежды на спасение за гробом. Тогда дьявол, поль­зуясь колебаниями Пауло, внушает ему мысль, что его судь­ба в дальнейшем — это судьба некоего Энрико, проживающего в Неаполе. Пауло отправляется в путь, надеясь на встречу с честным праведником. Но Энрико оказывается на деле величай­шим преступником. Тогда Пауло окончательно утрачивает веру в возможность обрести «спасение». Он отказывается от монашеско­го сана и становится вожаком разбойничьей банды, желая изве­дать наслаждения, которых он был лишен в своем отшельничестве. Энрико же, несмотря на свою преступную натуру, сохранил в сердце нежную привязанность к престарелому отцу, от которого он старательно скрывает свой преступный образ жизни. Вынуж­денный бежать из Неаполя, он попадает в руки Пауло. Послед­ний пытается проверить, способен ли его двойник к раскаянию. Для этого он приказывает привязать Энрико к дереву, выстраи­вает перед ним разбойников с заряженными аркебузами и, вновь приняв обличье отшельника, призывает Энрико покаяться в своих грехах. Энрико упорно отказывается, и Пауло принимает его в свою шайку. Сомнение в возможности спасения укрепляется еще больше в душе Пауло, и даже явление Христа, ищущего «за­блудшую овечку», не приводит его к познанию «бесконечного милосердия божьего».

Между тем Энрико, стосковавшийся по отцу, тайком отправ­ляется в Неаполь; там его узнают, заключают в тем­ницу и присуждают к смерти. Но он продолжает упорно отка­зываться от покаяния. Только когда в тюрьме появляется его отец, настойчиво убеждающий его покаяться в своих грехах, Энрико кается и призывает божье милосердие. Молитвы его услышаны, и ангелы возносят его на небо. В то же время

–Пауло, которого смертельно ранили погнавшиеся за ним кре­стьяне, умирает, отчаявшись добиться «божьей благодати». Сообщение о «блаженном» конце Энрико он принимает за обман дьявола и попадает в ад.

Пауло-отшельник и Энрико-разбойник живут и умирают, каждый соответственно особенностям своего характера. Робко, неуверенно, с постоянными колебаниями и сомнениями ведет себя Пауло; Энрико, напротив, принадлежит к числу вспыльчивых и чувственных людей, которым Тирсо де Молина отдавал пред­почтение, стремясь изображать необычайные примеры «греховно­сти» и «обращения». Образ Энрико Тирсо наделяет некоторой долей человечности; злой Энрико любит своего дряхлого отца и заботится о нем. В решающий момент этот бандит, тупой и ленивый, обнаруживает большую силу духа, мужественно встре­чает смертный приговор и добивается в конце концов небесного «блаженства».

«Осужденный за недостаток веры» — произведение большой силы, созданное крупным художником, умеющим наблюдать и изображать жизнь, несмотря на то, что его стихи местами небрежны, реплики наивны, а психология его героев раскрыта схематично. Эта драма проторила дорогу драмам Кальдерона на тему об «обращении» и «спасении». Следует, однако, указать на существенное отличие «драм покаяния» Тирсо де Молина от драм Кальдерона на ту же тему. У Кальдерона непременной предпосылкой того, что на человека нисходит «божья благо­дать», является формальное соблюдение грешником церковных обрядов или малейшая приверженность человека к религии, сле­пое исполнение церковных предписаний, даже самых мелких; у «грешников» Тирсо де Молина «спасение» обусловливается не внешней обрядностью, а внутренними моментами. Поэтому образ Энрико из драмы «Осужденный за недостаток веры» отли­чается большей теплотой, чем персонажи Кальдерона, обре­тающие «спасение» по причинам, не имеющим связи с их лич­ной жизнью.

С одной стороны, Тирсо де Молина выступает против аске­тического идеала, который влечет за собой полный отказ от земных радостей, с другой — он резко осуждает и ренессансный идеал раскрепощенной личности.

Свои общественно-политические взгляды Тирсо выразил в двух пьесах — «Святая Хуана» (1-я часть) и «Богородица оливковой рощи». Центральные эпизоды в обеих пьесах как бы заимствованы из «Фуэнте Овехуны» Лопе де Вега: в пьесах Тирсо выступают командоры-насильники, их жертвы — крестьян­ские девушки, крестьяне, которые стонут под феодальным игом и готовы подняться всем «миром» против своих угнетателей.

–В «Богородице оливковой рощи» крестьянская девушка Лауренсия обращается к односельчанам, подобно Лауренсии из «Фуэнте Овехуны», с пламенной речью, напоминающей речь ге­роини в драме Лопе де Вега, призывая их выступить против об­щего врага.

Но в отличие от крестьян «Фуэнте Овехуны» крестьяне Тирсо де Молина безличны, богобоязненны, преданы своему сеньору. У Лопе де Вега простая девушка Лауренсия становится во главе восставших крестьян и сама активно участ­вует в мятеже; у Тирсо в «Святой Хуане» Мари Паскуаль пас­сивна, не способна постоять за себя, а Лауренсия в «Богородице оливковой рощи» сама не принимает никакого участия в мятеже односельчан: это просто влюбленная женщина, мстящая коман­дору-соблазнителю. Она покидает родное село и вступает в раз­бойничью шайку, чтобы мстить всем мужчинам. В характере ко­мандоров отрицательные черты подчеркнуты преимущественно как черты индивидуальные, а не как типические черты феодала. Но самое существенное отличие этих пьес Тирсо от «Фуэнте Овеху­ны» заключается в том, что в них классовое столкновение не до­водится до конца вследствие вмешательства (по примеру старых мираклей) в споры между людьми высшей силы: в «Богородице оливковой рощи» — богородицы, в «Святой Хуане» — святой Хуаны. Благодаря заступничеству святой Хуаны командор-на­сильник, которому вся деревня грозит расправой, успевает пока­яться и попадает в чистилище; в «Богородице оливковой рощи» чудесное явление богородицы в самый разгар мятежа спасает командора от народного гнева; богобоязненные крестьяне благо­говейно преклоняются перед богородицей с оливковой веткой мира.

Проповедь классового мира и социальной гармонии, вполне достижимых, по мнению Тирсо де Молина, в рамках существую­щего строя общественных отношений при соблюдении идеала «справедливой середины», является лейтмотивом всех его пьес, изображающих отношения между крестьянами и феодалами. Пат­риархально-идиллические отношения между ними рисуются в «Богородице оливковой рощи», где «хороший» помещик Гастон противопоставляется разнузданному командору; в «Претенденте навыворот» помещица проявляет «материнское» внимание к под­вассальным крестьянкам; в «Лучшей собирательнице колосьев» выведен «идеальный» образ помещика. Тирсо де Молина ратует за нерушимость перегородок между сословиями, за сохранение существующего строя социальных отношений.

Вся система положительных идеалов Тирсо де Молина была направлена против основных достижений Ренессанса, указавшего пути, по которым человеческая личность могла развернуть все

–заложенные в ней богатейшие возможности. Идеалы Тирсо де Молина шли вразрез с магистральной линией творчества Лопе де Вега, воплотившего при всей своей внутренней противоречи­вости идеал раскрепощенного человека, активно выступающего против сил, препятствующих его свободному развитию. В то же время пьесы Ти рсо де Молина объективно показывали нрав­ственную деградацию дворянства, разъедающие его противоре­чия, резкий антагонизм между бедностью и богатством. Однако критика Тирсо де Молина носила тенденциозный характер; это была критика с позиций верного служителя католической церкви, заинтересованного в том, чтобы, с одной стороны, держать испанский народ в узде религиозного фанатизма и не допускать активного сопротивления гнету и произволу, а с другой стороны, бороться против забвения дворянством его долга по отношению к католической церкви.

Кризис гуманизма, попытка пересмотреть заветы Ренессанса отчетливо выразился в творчестве Аларкона и Тирсо де Моли­на. Этот кризис Ренессанса на дальнейших этапах развития ис­панского театра становится все глубже и резче.

Дата добавления: 2015-10-16