Хронотоп дороги в контексті імпресіоністичної поетики михайла коцюбинського

Одним із найбільш дискусійних питань при вивченні доробку Михайла Коцюбинського є визначення стилю його творів. Звісно, стиль письменника з часом змінювався, і ця динаміка є предметом розгляду багатьох літературознавчих праць, але твори періоду розквіту майстерності митця фіксують вже більш-менш усталені індивідуальні риси стилю. Протягом століття літературознавство шукало відповідь на питання: реалістом чи імпресіоністом слід вважати зрілого М.Коцюбинського?

Критичні праці сучасників письменника майже не дають стильового окреслення творчої манери митця, можливо, через недостатнє володіння теоретичним матеріалом про рухи й течії сучасної європейської літератури, орієнтація на яку М.Коцюбинського була загальновизнаною. Термін «імпресіонізм» зустрічаємо хіба що в розвідці Л.Старицької-Черняхівської [23], і то він стосується творчості не М.Коцюбинського, а Г.Мопассана, чий вплив на митця аналізується в роботі. Характеристики ж рис імпресіонізму у праці немає.

Зате у дослідженнях першої п. 1920-х рр. вже усталеним є означення поетики митця як імпресіоністичної. В монографії С.Єфремова, наприклад, читаємо: «В оповіданні «В путах шайтана» вперше проступає у нашого автора той прозорий «малюнок аквареллю», та імпресіоністична манера, що відкидає зовнішні описи як такі, дає самі настрої влучно покладеними мазками, досягає глибин незабутнього враження» [7, 38]. Також визнають яскравий імпресіонізм творчої манери М.Коцюбинського такі дослідники 1920-х рр., як М.Зеров [9], Ю.Савченко [22], А.Музичка [19], Ф.Якубовський [27]. Проте акценти в дискусії зміщуються на інше питання: реалістичною чи модерністичною течією слід вважати імпресіонізм. Якщо в першій п. 1920-х рр. модернізм ще сприймається як категорія чисто мистецтвознавча, то в кінці десятиліття (період зміцнення тоталітаризму) модернізм вже відносять до ідеологічно забарвлених негативних явищ мистецького життя. Тому твердження С.Єфремова (1922) і М.Зерова (1923) про імпресіоністичність поетики і модернізм М.Коцюбинського ще не «плямують» ім’я митця, а з вже к. 1920-х рр. перед дослідниками постає проблема вибору: або назвати прозаїка модерністом і цим знівелювати високу цінність його творів, або визначити стиль письменника як імпресіоністичний, з визнанням (компроміс!) імпресіонізму реалістичною течією – це ми спостерігаємо у працях Н.Калениченко [12-13], М.Костенка [14]. Таким чином і творчість митця залишається в межах офіційного на той час реалізму, й істина не повністю заперечується. Існували й інші способи компромісу: А.Лебідь у своїй праці [17] термін «модернізм» ніде прямо не вживає, але подає описові характеристики модерної естетики, зараховуючи М.Коцюбинського до письменників нової творчої манери. Ф.Якубовський окреслює творчість прозаїка як з’єднуючу ланку між модернізмом і реалізмом: «Коцюбинському довелося з’єднати для української літератури ту величезну прірву, що лежить між первісним реалізмом Нечуя-Левицького й письменницькою культурою доби Мопассана, Чехова й пізніше» [27, 81].

У кінці 1930-х – 1980 рр. дослідницькі праці подають трактування стильової манери М.Коцюбинського як однозначно реалістичної. Нехай цей реалізм називається «романтичним» [11], психологічним [10], соціально-психологічним чи філософсько-психологічним [13], його реалістична (міметична) природа залишається незмінною. Іноді аналітична література містить пряму підміну понять: подається опис ознак поетики імпресіоністичної, а стиль її все ж визначається як реалізм. Так у восьмитомній «Історії української літератури», де стиль М.Коцюбинського характеризується як однозначно реалістичний, читаємо: «В «Intermezzo» звертає на себе увагу вміння Коцюбинського створити зорові образи, тонко й майстерно використовувати гру кольорів, світла і тіні, руху і спокою» [10, 161], – а про імпресіонізм у статті – ані слова.

Навіть у ґрунтовних, авторитетних дослідженнях цього періоду відчувається неприйняття модернізму і, зокрема, імпресіонізму як чогось негативного, ворожого.

Посттоталітарний період аналітичного дискурсу творів М.Коцюбинського характеризується зняттям табу зі стильових визначень творів неміметичного ґатунку. Спроба об’єктивного, незаанґажованого підходу до творчості письменника повернула дослідників до визнання імпресіоністичних пріоритетів у його поетиці. Сучасну українську історико-літературну думку підкріплюють спостереження дослідників з діаспори, в яких М.Коцюбинський одностайно визнається імпресіоністом, причому імпресіонізм цей має виключно неміметичну (модерністичну) природу. Така думка є провідною в роботах О.Черненко [25], Є.Адамс [3] та ін.

У сучасному українському літературознавстві спеціальну увагу дослідженню імпресіоністичної поетики творів М.Коцюбинського приділяють Ю.Кузнецов [15, 16], В.Агеєва [2], В.Звиняцковський [8], С.Пригодій [21] та ін.

Дискусії викликають також зміни у стильовій манері М.Коцюбинського, а саме переломний момент переходу від «старої» до «нової» манери письма, можливо, визначення конкретного твору, що започаткував зрілу імпресіоністичну майстерність письменника. Аксіоматичним є твердження про трансформацію народницько-етнографічної манери написання ранніх, недосконалих творів М.Коцюбинського в імпресіоністичну манеру його вершинних творів. Спробуємо проаналізувати погляди дослідників письменника на переломний момент цієї трансформації.

В літературознавстві 1910-1920-х рр. великої уваги надається визначенню першого твору митця, який відбиває риси переважно «нової», імпресіоністичної поетики. Вперше таку спробу здійснив у 1909р. у своїй рецензії на твори М.Коцюбинського О.Грушевський [6]. Він назвав «переломними» в цьому сенсі всі твори збірки «З глибини» (1909). Згодом С.Єфремов [7] визначає як початок «нової манери» письменника початок 1900-х рр., називаючи при цьому не «переломний» твір, а найяскравіші твори «нової манери» – «Цвіт яблуні» (1902) і «На камені» (1902). А.Лебідь [17] називає першими творами прозаїка після завершення «кризи пошуку» «Поєдинок» (1902) і «На камені».

Але більшість дослідників визнає, що нову стильову манеру М.Коцюбинського започаткував етюд «Лялечка» (1901). Так вважають і літературознавці початку століття (М.Могилянський [18], М.Зеров [9]), і наші сучасники, зокрема, Ю.Кузнецов [15]. Звісно, такий поділ творчості М.Коцюбинського на окремі етапи дещо умовний, адже перехід митця від реалістичного до імпресіоністичної манери письма був поступовим і внутрішньо суперечливим. Отже, ми можемо говорити лише про набагато вищу, порівняно з попередніми творами, присутність ознак поетики імпресіонізму в етюді «Лялечка» і про зростання її присутності в подальших творах письменника.

Кожен етап історико-літературного процесу має свої особливості художнього хронотопу – свої моделі часу, простору, ритму, їх співвідношення і взаємовпливів, характерні хронотопічні образи. Має свою специфіку й художньо-літературний хронотоп рубежу XIX-XX ст. М.Гей так окреслює її: «На рубежі XIX-XX ст. виникають художні світи, що відображають або втрату об’єктивного змісту часових і просторових відношень, або, навпаки, віднайдення просторово-часової перспективи, входження в образ часу природи, часу людського життя й часу історичного» [5, 217]. Якщо друга тенденція більш притаманна літературі міметичного ґатунку, то перша характеризує здебільшого літературу модерністичну. І М.Коцюбинський, чия творчість, як ми вже зазначали, засвідчила етап переходу з позицій народницько-етнографічного реалізму до імпресіонізму, репрезентує своїм доробком обидві ці тенденції.

Важливого значення у часопросторових характеристиках доробку «модерного» періоду творчості митця набуває мотив дороги, який несе в собі ідею простягненості не тільки у просторі, а і в часі. М.Бахтін, характеризуючи мотив дороги як свого роду хронотоп у художньому творі, зазначав: «Вага хронотопу дороги в літературі величезна: мало який твір обходиться без якихось варіацій мотиву дороги, а багато творів прямо побудовані на хронотопі дороги й подорожніх зустрічей і пригод» [4, 248].

Оскільки імпресіоністична поетика передбачає членування часу на локальні зрізи-миттєвості, простягненість часу в її межах має специфічну природу вираження. Вона полягає в тому, що єдина дієва мить у творі – мить актуального теперішнього часу – виступає ланкою, що пов’язує особистісне минуле й майбутнє в єдине ціле. Ю.Кузнєцов зазначає про це: «Літературному імпресіоністичному творові, який складається з «миттєвих вражень», властива часова тривалість, часовий вимір і певний діапазон співвідношення теперішнього з минулим і майбутнім, хоча, як правило, не дуже великий порівняно з реалістичною епопеєю» [15, 63].

Постійне звернення до хронотопу дороги в поетиці імпресіонізму також має своїми витоками філософські засади модернізму взагалі, модель світу в літературі модернізму. Так, дослідник українського модернізму Я.Поліщук у своїй монографії наводить як основні типи модерного героя типи Заратустри та Пера Ґюнта, зазначаючи: «Особливою рисою таких особистостей є самовідданість їх пізнання: у пошуках найвищого знання, втаємничення вони не тільки проходять світ, але й мандрують крізь небо та пекло, не зупиняються перед небезпечними таємницями, злом і навіть смертю» [20, 41]. Дорога для М.Коцюбинського є показником належності героя до такого типу героя-мандрівника (наприклад, головні герої творів «В дорозі» та «Intermezzo»).

В поетиці М.Коцюбинського дорога може виступати засобом розкриття специфіки душевного стану героїв, а також настроїв у суспільстві в певний історичний період. Саме таку функцію виконує образ дороги в повісті «Fata morgana». Він виступає тут допоміжним засобом показу нестабільності життя селян напередодні першої революції: «Андрій поспішав додому. Перед ним лежав шлях, курний уже, хоч була рання весна. Над шляхом біліла його хатинка, мов йшла кудись із села і зупинилась спочити. По дорозі тяглись люди з ціпками, з клунками» [1; 3, 44].

Найбільшу групу творів письменника, де аналізований мотив є продуктивним, становлять твори, зав’язкою сюжету яких є приїзд героя в певну місцевість, в якій розгортаються наступні події. До цієї групи належать такі твори: «Лялечка», «Невідомий», «В дорозі», «Як ми їздили до Криниці», «Дебют, «Лист», «Intermezzo». Цікаве спостереження щодо функцій мотиву дороги в них висловлює Ю.Кузнєцов: «У творах «В дорозі» та «Intermezzo» духовне одужання героїв Коцюбинський пов’язує з їхньою готовністю подолати певний простір… Єдність простору в новелах письменника слугує формою передачі цілісності внутрішньої сфери людини. Зміна ж художнього простору нерідко відбиває внутрішню душевну кризу героя. Завдяки таким прийомам композиція творів Коцюбинського набирає особливої довершеності, гармонії, що властиве імпресіонізму взагалі» [15, 208].

Найпоказовішим для аналізу функціонування в тексті хронотопу дороги є оповідання «В дорозі» й художньо споріднена з ним пізніша новела «Intermezzo». Обидва ці твори подають спільну концепцію життя як шляху. Недаремно Ю.Кузнецов пише про них: «В дорозі» – своєрідна прелюдія до «Intermezzo». Вони багато в чому схожі і за сюжетом, і за характером головного героя, і за суспільно-політичною атмосферою, яку малює письменник» [16, 41]. Мотив дороги в обох творах є головним, він навіть виноситься в заголовок одного з них.

Вже з перших рядків оповідання «В дорозі» бачимо, що шлях тут є не окремим, одиничним просторовим образом – він осмислюється в тексті на рівні метафори: головного героя завжди оточує «атмосфера гаряча, тривожна, вся – небезпека і боротьба, вічний упад і підойма, розквіт надій і розпука, почуття сили й знесилення і безконечно довга дорога, на якій стільки вже полягло… Дорога, якій здавалось, кінця не видно» [1; т.2; 286]. Отже, дорога є способом існування Кирила. Саме про такий випадок реалізації цього мотиву В.Топоров пише: «В багатьох випадках цінність шляху полягає не стільки в тому, що він увінчується деяким успіхом, досягненням благого й жаданого стану, скільки в ньому самому. Метою є не завершення шляху, а сам шлях, вихід на нього, приведення свого Я, свого життя у відповідність зі шляхом, з його внутрішньою структурою, логікою й ритмом» [24, 268].

Як герой оповідання, так і герой новели «Intermezzo» намагаються припинити свою путь, себто – в метафоричному аспекті творів – зійти з дороги. Але ця спроба не увінчується остаточним успіхом: обидва герої, зійшовши зі шляху, спочатку проходять стадію емоційного спаду (відрази до активного життя), а потім – стадію емоційного підйому (повернення життєвої активності). Пройшовши коло втоми, відпочинку й відновлення, герої з новими силами повертаються на шлях активного життя: «… струни моєї душі… ослабли, пошарпані грубими пучками, а тепер натягаються знову» [1; т.2, 299], – характеризує своє духовне оновлення ліричний герой новели «Intermezzo».

Щодо хронотопу дороги у творах М.Коцюбинського спостерігаємо синтез автором двох різних концепцій часу – лінійної, втіленої власне в образі дороги, і циклічної, що характеризує життя людини як зміну циклів втоми й активності з остаточним домінуванням того стану, який є більш притаманним духовній суті людини. Для героїв обох аналізованих творів це саме рух, активність, енергія шляху. Але цикли відпочинку теж потрібні героям для віднайдення самототожності й відновлення витрачених фізичних і духовних сил.

Ядро особистості обох героїв (у сукупності її свідомих і несвідомих проявів) являє собою архетип подорожнього – постійний пошук досконалості, постійний рух, постійна самотність. Прояви цього архетипу в міфологіях різних народів (Вічний Жид, Летючий Голландець тощо) також передбачають фатальну приреченість на самоту носія даного архетипного начала.

Період занурення героїв у свою самоту, пошуку себе формує у творах окремий темпоральний світ, споріднений зі світом лірики і мистецтва взагалі, про які М.Еліаде писав як про «час, якісно відмінний від «секуляризованого плину темпоральний ритм, одночасно концентрований і чітко сформульований» [26, 36]. Ніби обрамленням для зображеної у творах ситуації локального відпочинку і спокою виступають напруженість і тривога сучасного суспільного життя періоду реакції, яке у творах не показане, але відлуння його чуємо у внутрішніх монологах героїв, у їхніх діалогах з оточуючими людьми. Тобто, зображувана в ході сюжету життєва ситуація є обмеженою в часі й просторі, але реалізація в міфопоетиці творів мотиву дороги надає подіям творів часопросторової перспективи, вписує їх у контекст історичного процесу й онтологічного розвитку людини.

Образ дороги у творах М.Коцюбинського може набувати і міфологічного наповнення, виступаючи своєрідною міфологемою, що конденсує значення зв’язку поколінь у наочно-чуттєвій, символічній формі.

Так, наприклад, важливого значення міфологема дороги набуває для реалізації ритуалу жертвоприношення в оповіданні «Що записано в книгу життя». Семантику цієї міфологеми можна розкрити через зіставлення твору з оповіданням С.Васильченка «Відьма». Сюжети цих оповідань охоплюють коло схожих подій: герой С.Васильченка Іван Крупка за намовою молодої жінки в зимову ніч вивозить у бір помирати трьох дітей від першого шлюбу. Жахливий вчинок обрамлено тими ж пейзажними деталями, що й останній шлях героїні оповідання «Що записано в книгу життя»: часом злочину є ніч, місцем злочину – бір (гай у Коцюбинського); навколо лежить сніг – образне втілення холоду небуття; в обох творах приречених на смерть перевозять на санях – архаїчний образ, який асоціюється з давнім східнослов’янським обрядом, коли небіжчика везли ховати саме на санях – навіть влітку. Але незважаючи на збіг образів природи у творах, міфопоетична семантика дороги в них різна. В.Топоров виділяє два види міфологеми дороги: «1) Шлях до сакрального центру …, що доходить до поєдання себе з цим сакральним центром, який означає повноту благодаті, причетності, освяченості і 2) шлях до чужої і страшної периферії, яка заважає поєданню з сакральним центром або ж зменшує сакральність цього центру; цей шлях веде від затишного, захищеного, надійного «малого» центру – своєї домівки… до царства невизначеності, негарантованості, небезпеки, яка дедалі зростає» [24, 262].

У ситуації оповідання «Що записано в книгу життя» значення центру набуває саме той горбок під дубом у гаю, де лишається помирати стара, хата ж зостається на периферії, бо в житті роду описуваний тут порядок народжень-вмирань є закономірним («Старе мусить вмирати, молоде жити»). В оповіданні ж «Відьма» освячений віками світоустрій порушено – мусять гинути діти, молода парость на дереві роду. Тож тут ми маємо справу з другим видом міфологеми дороги – шляхом від центру до периферії. Подружжя вбивць відмовляє собі в праві на майбутнє, нехтуючи законами родового гармонійного буття.

Отже, можна зробити висновок, що використання у творах М.Коцюбинського мотиву дороги може мати особистісно-психологічне або онтологічне навантаження. Семантика дороги у М.Коцюбинського закорінена у філософське осмислення категорій часу і простору в межах поетики модернізму, а способи формального втілення мотиву є типово імпресіоністичними. Характерним для часового зрізу хронотопу дороги є подрібнення художнього часу і прагнення до фіксації актуальних, миттєвих вражень.

Джерела:

1. Коцюбинський М.М. Твори в 7 тт. – К.: Наукова думка, 1973-1975. – Т.1-7.

2. Агеєва В. Українська імпресіоністична проза. – Київ, 1994. – 158с.

3. Адамс Е.К. Коцюбинський і Шніцлер – дві постаті імпресіонізму // Літературні процеси після другої Світової війни. – Філядельфія – Н’ю-Йорк, 1982. – С.241-246.

4. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. – М.: Художественная литература, 1990. – 541с.

5. Гей Н.К. Время и пространство в структуре произведения // Контекст. 1974. Литературно-теоретические исследования. – М.: Наука, 1975. – С.213-228.

6. Грушевський О. Сучасне українське письменство в його типових представниках. Михайло Коцюбинський // Літературно-науковий вісник. – Т.43. – 1908. – Кн.7. – С.33-40.

7. Єфремов С. Коцюбинський. Критично-біографічний нарис з додатком автобіографії Коцюбинського. – К.: Слово, 1922. – 173с.

8. Звиняцковський В.Я. Новелістика А.Чехова і М.Коцюбинського. – К.: Наукова думка, 1987. – 107с.

9. Зеров М. Коцюбинський і Чехов. – К., 1923. – 44с.

10. Історія української літератури. У восьми томах. Том п’ятий. Література початку ХХ століття. – К.: Наукова думка, 1968. – 521 с.

11. Історія української літератури. У 2-х т. Дожовтнева література. – К.: Наукова думка, 1987. Т.1. – 630с.

12. Калениченко Н.Л. Великий сонцепоклонник: Життя і творчість М.Коцюбинського. – К.: Радянська школа, 1987. – 252с.

13. Калениченко Н.Л. Українська література кінця ХIХ – початку ХХ ст. Напрями, течії. – К.: Наукова думка, 1983. – 254с.

14. Костенко М.О. Художня майстерність Михайла Коцюбинського. – К.: Радянська школа, 1969, – 271с.

15. Кузнецов Ю.Б. Імпресіонізм в українській прозі кінця ХIX – початку ХХ ст.: Проблеми естетики і поетики. – К.: Зодіак-ЕКО, 1995. – 304с.

16. Кузнецов Ю.Б. Поетика прози Михайла Коцюбинського. – К.: Наукова думка, 1989. – 271с.

17. Лебідь Ан. М.Коцюбинський. Життя і творчість. – К.: Книгоспілка, 1929. – 141с.

18. Могилянський Мих. Художник слова. Пам’яти М.М.Коцюбинського. – Петроград, друкарня бр. Линників, 1915. – 23с.

19. Музичка А. Натуралістичний імпресіонізм Коцюбинського // Коцюбинський. Збірка ст. За ред. Ол. Дорошкевича. – Харків-Київ: Держ. вид-во «Література і мистецтво», 1931. – Т.1. – С.78-114.

20. Поліщук Я. Міфологічний горизонт українського модернізму. – Івано-Франківськ: «Лілея-НВ», 1998. – 294с.

21. Пригодій С.М. Імпресіонізм на рубежі ХIХ-ХХ сторіч: типологія та національні особливості (На матеріалі української та американської літератур): Дис. …докт. філол. наук. – К., 1995. – 384с.

22. Савченко Ю. «На камені»: (До аналізу імпресіоністичного стилю М.Коцюбинського) // Критика. – 1928. – С.37-45.

23. Старицкая-Черняховская Л. М.М.Коцюбинский: (Опыт критического очерка). Отдельный оттиск из журнала «Киевская старина». – К.: Типография т-ва Н.А.Гиричь, 1906. – 105с.

24. Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: Семантика и структура. – М.: Наука, 1983. – С.227-285.

25. Черненко О. Михайло Коцюбинський – імпресіоніст: образ людини в творчості письменника // Сучасність. – 1973. – №6,7-8,9,10.

26. Элиаде М. Мифы, сновидения, мистерии. Пер. с англ. – М.: Refl-book, К.: Ваклер, 1996. – 288с.

27. Якубовський Ф. Від народницької повісти до імпресіоністичної новелі (Михайло Коцюбинський) // Якубовський Ф. Від новелі до роману. Етюди про розвиток української художньої прози ХХ століття. – К.: Держвидав України, 1929. – С.39-89.

Дата добавления: 2015-10-16