Элементы театрального искусства на ранних этапах первобытно­общинного строя

ПРОИСХОЖДЕНИЕ ТЕАТРА // ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ПЕРВОБЫТНОГО ОБЩЕСТВА. ХРЕСТОМАТИЯ/ СОСТ. И.А. ХИМИК. 1994.С 354-373

Глава 9

ПЕРВОБЫТНЫЕ ИСТОКИ

СЛОВЕСНО-МУЗЫКАЛЬНОГО

И АКТЕРСКО-ТАНЦЕВАЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА

ПРОИСХОЖДЕНИЕ ТЕАТРА

ЭЛЕМЕНТЫ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА НА РАННИХ ЭТАПАХ ПЕРВОБЫТНО­ОБЩИННОГО СТРОЯ

А. Д. А В Д Е Е В:

Рассматривая историю театра как ис­торический процесс развития от са­мых низших, элементарных форм к фор­мам сложным, высшим, автор стремится обнаружить, как театральное искусство, искусство преображения человека в иной образ, возникло в истории, какие глав­ные этапы в своем развитии оно прохо­дило и каким театральное искусство ста­ло с точки зрения этого развития. Утвер­ждая в качестве специфического для искусства театра преображение человека в иное существо, автор пытался просле­дить путь развития театрального искус­ства, начиная от явлений, сложившихся еще в первобытнообщинном строе, вплоть до возникновения и формирова­ния театра в древнегреческом рабовла­дельческом обществе.

Произведением театрального искус­ства является спектакль, под кото­рым автор понимает определенным об­разом организованное действие, развер­тывающееся во времени и пространстве, когда актер (то есть «действующий») предстает перед зрителем, действуя (один или в коллективе) от лица создан­ного им художественного образа. В целях усиления выразительности успешному выполнению поставленных перед акте­ром задач обычно помогают многие творческие и технические работники те­атра. В отличие от всех прочих видов ис­кусства — изобразительного, словесного и даже музыкального, произведения ко­торых на долгое время сохраняются в ка­честве памятников, произведение театрального искусства — спектакль — не сохраняется в качестве памятника искус­ства, по которому мы могли бы судить об историческом прошлом явления. Жизнь театрального спектакля относительно кратковременна, ибо даже при современ­ной технике фиксация отдельного спек­такля — крайне трудное и мало эффек­тивное предприятие. Кроме того, нельзя забывать, что даже самая точная фикса­ция спектакля не может сохранить про­цесса непосредственного восприятия зрителем искусства актера, непосредст­венной реакции зрителей на это искусст­во и процесса взаимодействия между актером и зрителем, одним словом того, что создает неповторимую атмосферу данного представления.

Памятники театра, по которым мы можем судить об отдельных этапах его истории, носят либо изобразительный характер, либо существуют в виде отдель­ных записей, описаний и воспомина­ний зрителей-современников, видевших спектакль. <...>

Мы располагаем прежде всего архео­логическими памятниками, которые как будто отражают интересующее нас явле­ние. Однако содержание этих изображе­ний до конца не ясно и само по себе нуж­дается в расшифровке путем сравнения с этнографическими материалами. Ясно, что при таких условиях любое предполо­жение о содержании археологических изображений поневоле будет носить от­носительный характер. Мы располагаем, кроме того, поистине огромным количе­ством этнографических фактов, содержа­ние которых можно установить. <... >

Естественно поэтому, что всякие предположения о том, как театральное искусство возникло, будет относитель­ным. Тем не менее, данные археологии и этнографии все же позволяют установить и условия, при которых в первобытнооб­щинном строе возникают зачатки теат­рального искусства, и время их возникно­вения, а также наметить главные этапы, которые это явление проходило, прежде чем окончательно сформироваться.

Уже на самых ранних этапах разви­тия первобытного общества существова­ло определенное разделение труда между мужчинами и женщинами — в том смысле, что женщины преимущественно занимались домашней работой и собира­тельством, а мужчины охотились. <...> Необходимо особое внимание обратить на то обстоятельство, что охота была формой труда, свойственной прежде всего мужской половине общества... Театральное искус­ство оказалось исторически связанным именно с мужским трудом.

...Охота сделалась одной из нормаль­ных отраслей труда благодаря изобрете­нию лука и стрел, а лук и стрелы представ­ляют собой относительно сложное ору­жие, «изобретение которого, по словам * Энгельса, предполагает долго накаплива­емый опыт и изощренные умственные силы, следовательно, и одновременное знакомство со множеством других изо­бретений». Одним из таких изобретений и была, надо думать, маскировка под объект охоты. Сущность последней за­ключалась в том, что первобытный охот­ник, в целях более успешной охоты, на­девал на себя шкуру того или иного жи­вотного вместе с его головой или только голову животного (а впоследствии заме­нявшую ее маску и искусственно изго­товленный костюм) и в таком преобра­женном виде подкрадывался к животно­му на расстояние, необходимое для успешного результата охоты.

Подобная форма преображения мог­ла возникнуть в практике первобытного человека никак не ранее того, когда в ней появилась производственная необходи­мость. Когда охота становится «одной из нормальных отраслей труда», возникает необходимость и маскироваться; при других, более ранних формах труда, как, скажем, собирательство, этот прием не мог появиться ввиду его полной произ­водственной никчемности.

Поэтому самой ранней формой пре­ображения человека в иное существо яв­ляется, по нашему мнению, охотничья настроена, и возникает она, вернее все­го, на высшей ступени дикости (по пери­одизации Моргана — Энгельса). Убедив­шись на практике в том, что охота стано­вится более успешной, если охотник охотится одетый в шкуру животного (по всей вероятности это «открытие» про­изошло случайно, как и большинство от­крытий), первобытный человек «изобре­тает» это новое средство труда, для того чтобы повысить его продуктивность. Так возникает первая форма преображения человека в иное существо. <...>

Среди памятников изобразительного искусства эпохи верхнего палеолита име­ется довольно значительное количество изображений... которые представляют собою какие-то странные существа получеловеческого-полуживотного характера. Археологи усматривают среди них чело­века с головой лошади, медведя, быка, верблюда, серны и т. д.

Кого же изображают эти рисунки? Мнения исследователей по этому вопро­су существеннейшим образом расходят­ся. Некоторые из них находят возмож­ным трактовать эти рисунки как изобра­жения охотников, замаскированных для охоты; некоторые расшифровывают их как изображения охотников, совершаю­щих охотничий магический танец-об­ряд; одни видят в этих рисунках изобра­жения тотемистов, совершающих рели­гиозный обряд в честь тотема, другие — колдунов или жрецов, отправляющих культовый обряд, а некоторые — мифи­ческих предков, имеющих получеловече­ский-полуживотный облик.

Подобное разнообразие толкований, нам думается, происходит потому, что пытаться вскрыть содержание палеоли­тических изображений возможно только предположительно, путем сравнения с практикой культурно отсталых народов, сведения о которых дает этнография. <... > Кроме того, нам думается, что вся­кая попытка дать единое истолкование указанным изображениям вообще обре­чена на неудачу: нельзя же забывать, что эпоха, к которой они относятся, отлича­ется огромной временной протяженно­стью, и изображения могут отображать различные ее этапы. <...>

Археологические изображения зама­скированных людей, несомненно, явля­ются наиболее ранним отображением и наиболее ранним свидетельством суще­ствования в первобытном обществе при­ема маскировки, так же, как маскировка в охотничьих целях представляется нам наиболее ранней формой преображения человека в иное существо.

Если же обратиться теперь к трудо­вой практике тех культурно отсталых на­родов, в жизни которых сравнительно не­давно охота играла существенную роль, можно найти многочисленные приме­ры переряживания в охотничьих целях.

Известно, что бушмены (по мнению этнографов, одна из наиболее культурно отсталых народностей на земном шаре) при охоте на страуса, как сообщает со слов путешественника известный архео­лог Г. Обермайер, прибегали к такому приему: из соломы они делают род седла, которое покрывают перьями, потом на­бивают шею и голову мертвого страуса и просовывают в них палку. Бушмен от­правляется на охоту в этаком костюме и для полноты сходства красит белой кра­ской свои черные ноги. Навьючив свою спину седлом, он берет в правую руку палку с головой, а в левой держит лук с отравленными стрелами. Мастерски под­ражая движению страусов, бушмен при­ближается к страусам на расстояние выстрела. Он так мастерски подражает птице, что «совершенно производит впе­чатление страуса, щиплющего траву: он поворачивает голову, как бы озираясь, встряхивает свои перья, подвигается то шагом, то рысью, пока не подойдет к са­мому стаду. Если страусы пускаются бе­жать, когда он убьет стрелою одного из них, то он бежит вместе с ними и повто­ряет ту же игру».

...Бушменские охотники во время охоты маскировались страусом, антило­пой, орлом-стервятником, зеброй. Раз­личие маскировки, возможно, определя­лось различным объектом охоты.

Анализируя бушменские наскальные рисунки, искусствовед Отто Мошейк ут­верждает: «Самый обычный способ охот­ника подкрасться к добыче состоит в том, чтобы переодеться преимущественно тем самым животным, которого он подстере­гал, или полностью подражая его внеш­ности, или устраняя всякое вызывающее подозрение человекоподобия путем вод­ружения головы животного, или по мень­шей мере рогов, надевания шкуры и т. п. Чем труднее предприятие, чем подозри­тельнее и пугливее животное, тем тща­тельнее должно быть переодевание...»

Путешественники и этнографы за­свидетельствовали подобный способ охо­ты у многих народов и считают его до­вольно обычным. <...>

Если судить по имеющимся в нашем распоряжении примерам, способы мас­кировки были различны: в некоторых случаях охотник облачался целиком в шкуру животного вместе с головой, в других — он изготовлял специальный ко­стюм в подражание подлинной шкуре. Иногда он ограничивался только под­линной головой животного, а иногда за­менял ее искусственно изготовленной. Нельзя, однако, забывать, что этногра­фические материалы относятся далеко не к одному и тому же времени и, вернее всего, свидетельствуют об эволюции это­го изобретения в человеческой трудовой практике. Вне всякого сомнения, по­длинная шкура животного, используемая в целях маскировки, исторически пред­шествовала искусственно сделанному ко­стюму, а тем более подражающей жи­вотному или птице маске. Изготовление костюма и маски взамен подлинной шкуры предполагает уже значительное развитие техники.

Кстати сказать, имеются все основа­ния предполагать, что маска, вопреки традиционным пониманию и представ­лению, первоначально представляла со­бою голову животного и надевалась на голову, а не на лицо человека. У многих народов Африки маски, изображающие голову животного — коровы, крокодила, слона, например, надеваются не на лицо, а на голову: лицо при этом либо остается открытым, либо завешивается тряпкой, волокнами пальмы и т. п. Если же маска закрывает лицо, носящий ее смотрит через ротовое отверстие маски. С другой стороны, в Либерии, например, маска, изображающая предводителя и покрови­теля тайного союза Поро, представляет собой человеческое лицо гигантских раз­меров. Глазных и ротовых отверстий у маски нет. Но носят ее на голове, так же как маски животных, обращенной лицом вверх, а во время танца нагибают голову, чтобы «лицо» приняло нормальное поло­жение. Носить маску в таком положении крайне трудно (она очень тяжела по ве­су), тем не менее сила традиции не по­зволяет применить более удобного спо­соба ношения маски. Возможно, что та­кой способ и был наиболее древним. Совершенно несомненно, что маска, но­симая на лице и заменявшая лицо, — яв­ление более позднее. <...>

Какое же все это имеет отношение к искусству театра и к интересующей нас проблеме его возникновения?

Несмотря на то, что охотничья мас­кировка — это, несомненно, трудовой процесс и к театру как будто никакого от­ношения не имеет, именно здесь, именно на этом этапе развития, на основе глубо­кого и тщательного изучения повадок промыслового животного (а наблюда­тельность первобытного охотника по­истине поразительна), человек развивает и совершенствует свои имитационные способности, стремясь как можно точнее передавать поведение того или иного жи­вотного.

Надо сказать, что эти способности всегда особенно поражали путешественни­ков и исследователей. <...> Именно здесь, на этом этапе развития была изобретена, как мы видим, форма преображения чело­века в иное существо — маскировка.

Маскировка и богатые имитацион­ные способности, изобретенные и разви­вающиеся в силу производственной не­обходимости и жизненных потребно­стей, послужили в свою очередь основой для возникновения так называемых охотничьих плясок, которые, сохраняя однажды найденную форму, существен­ным образом отличаются от охотничьей маскировки по своему содержанию, хотя и связаны с последней тесными родст­венными узами. Таким образом, анало­гично тому, как изобразительному искусству в собственном смысле этого слова предшествовала... некая «изобрази­тельная деятельность», когда вырабаты­ваются навыки, необходимые художни­ку, но которую нельзя еще расценивать как изобразительное искусство, точно так же возникновению театрального искусст­ва в самой его элементарной форме пред­шествует некая «предтеатральная» трудо­вая деятельность, когда вырабатываются определенные навыки и когда возникают предпосылки для дальнейшего развития.

Именно охотничья маскировка и послужила предпосылкой к созданию охотничьей пляски, а эта последняя зани­мает уже существенное место в процессе возникновения и формирования теат­рального искусства.

В связи с охотничьей маскировкой, в связи с охотой как формой труда возни­кает и охотничья пляска.

Это новый и значительный этап в развитии элементарного театрального искусства. Однако прежде чем устанавли­вать характерные особенности этого эта­па, в качестве примера охотничьей пля­ски... рассмотрим подробно один, так сказать, «классический» образец, на кото­ром и постараемся обнаружить как суще­ственные особенности охотничьей пля­ски по сравнению с охотничьей маски­ровкой, так и те характерные ее черты, которые позволяют относить охотничью пляску к новому этапу. Имеется в виду охотничья пляска у североамериканского племени индейцев мандан, виденная Кэтлином в 1832 году и подробно им описанная.

Вот что он лично наблюдал: каждый в селении манданов должен иметь би­зонью маску, которая висит на столбе у изголовья его кровати и надевается, ког­да вождь распорядится плясать бизонью пляску. Маска водружается на голову и обыкновенно к ней добавляется шкура животного с хвостом, снятая целиком, эта шкура свисает с плеч танцующего и волочится по земле. «Приблизительно десять или пятнадцать мандан пляшут одновременно, причем у каждого из них на голове морда бизона с рогами, а в ру­ках лук или копье, которыми они обык­новенно бьют бизонов». Когда кто-либо из пляшущих уставал, он наклонял кор­пус своего тела до земли, кто-нибудь стрелял в него тупой стрелой, после чего он падал на землю как бизон; присутст­вующие быстро подбегали к нему, выво­лакивали за ноги из круга танцующих, вытаскивали свои ножи и, совершив над ним как бы весь процесс сдирания кожи и свежевания туши, как это проделывается с убитым бизоном, оставляли его ле­жать. Место этого танцора сейчас же за­нимал другой. Некоторые существенные подробности этой пляски приводит путе­шественник Максимилиан Нейвид: «В этих плясках индейцы представляли, „разыгрывали" отдельные эпизоды этой охоты. Один из участников, покрытый бизоньей шкурой, подражал движениям пасущегося животного; другие, изобра­жавшие охотников, приближались к не­му с бесчисленными предосторожностя­ми, внезапно на него нападали и т. д.» «Шум барабанов и трещоток, пение и ли­кование раздавались непрерывно, и зри­тели с масками и оружием стояли наго­тове, чтобы заменить тех, кто от уста­лости покинет круг... Этот танец продолжался беспрерывно день и ночь, а иногда мог продолжаться в течение трех недель, пока бизоны не придут».

Как видно из приведенного примера, а он является, хотя и поздним, но наибо­лее типичным для плясок данного рода, охотничья пляска полностью сохраняет ту форму преображения в животное, ко­торая была нам известна по охотничьей маскировке, а именно шкуру и маску, за­меняющую голову бизона. В качестве исполнителей пляски фигурируют охот­ники, которым впоследствии предстоит также охотиться на бизонов. Сохраняется и демонстрируется весь процесс предстоя­щей действительной охоты. Навыки изо­бражения животного получают дальней­шее развитие и применение. Несомненно, что с действительной охотой связана и охотничья пляска, и ей (охоте) она обязана своим возникновением и развитием.

Однако, как это видно по бизоньей пляске у мандан, охотничья пляска суще­ственно отличается от охотничьей мас­кировки.

В самом деле, в данном случае чело­век преображается в животное не во вре­мя охоты, а перед ней, сама пляска про­исходит не во время охоты, а перед ней. Следовательно, охотничья пляска уже не носит характера непосредственного тру­дового процесса, постепенно отрывается от него, хотя и теснейшим образом еще с ним связана.

Во время пляски изображается весь процесс охоты. И так как изображается таковой перед настоящей охотой, а у некоторых народов и после нее, он пред­ставляет собой образное отражение действительности и воспроизведение последней в образах и действии. Необхо­димо подчеркнуть, что в охотничьей пля­ске изображается не вообще охота, а только успешная, то есть наблюдается попытка типизировать, обобщить, что свидетельствует уже о высоком уровне развития сознания первобытного охот­ника.

Кроме того, в охотничьей пляске мы имеем дело с определенным зафиксиро­ванным содержанием, своеобразным сце­нарием представления, которое в случае необходимости повторяется и, таким образом, приобретает характер закреп­ленной в сознании формы. Этот сюжет­ный сценарий разыгрывается и реали­зуется через определенных действую­щих лиц — животных, на которых якобы охотятся, и охотников, которые якобы охотятся.

Правда, необходимо отметить, что специфичное, с нашей точки зрения, для театрального искусства преображе­ния исполнителя в иное существо мы можем констатировать только в отно­шении изображения бизона; что же ка­сается охотников, то последние продол­жают оставаться сами собою, играя, та­ким образом, самих себя. Нельзя, однако, при этом забывать о процессе развития: на данном этапе человек нау­чился изображать животное, но не уме­ет еще создавать образа своего сородича и перевоплощаться в этот образ. Да на данном этапе в этом и нет решительно никакой необходимости. А когда необ­ходимость эта возникнет, появится и образ человека.

Надо сказать, что образ животного в охотничьей пляске настолько неустой­чив, а само преображение в образ еще но­сит настолько внешний характер и еще не осознается как перевоплощение в об­раз, что это позволяет исполнителям лег­ко переходить от одной роли к другой, изображая по ходу действия то бизона, то охотников на него, а то и находясь среди зрителей с маской в руках в пол­ной готовности сменить уставшего то­варища.

Тем не менее, облачившись в шкуру и маску бизона, охотник вступает во вза­имодействие со своими партнерами, причем его мысли и чувства, как это можно предполагать, заняты исполнени­ем роли в строгом соответствии с пред­писаниями сценария.

Да иначе и быть не могло: на данном этапе весь коллектив заинтересован прежде всего в наиболее точном выпол­нении установленных обрядовых пред­писаний.

Охотничья пляска сопровождается соответствующей музыкой барабанов и трещоток, а также пением присутствую­щих. Пляску эту созерцают и зрители — женщины и дети, присутствие которых не возбраняется, а также и отдыхающие от пляски мужчины. Хотя надо сказать, что строгой дифференциации на зрите­лей и исполнителей здесь тоже еще не существует: любой из зрителей-мужчин может в любой необходимый момент стать исполнителем, так же как и любой из исполнителей, устав от пляски, может оказаться в толпе зрителей.

Особенности охотничьей пляски, ко­торая, несомненно, представляет собою отражение действительности в образах, в которой уже имеется налицо преображе­ние исполнителей в иной образ, и вы­ступление в действии перед зрителями — все это дает нам основание относить охотничью пляску к одной из самых ран­них форм проявления театрального ис­кусства в первобытном обществе.

Можем ли мы на этом основании именовать охотничью пляску «театром первобытной общины»? Нет, не можем. Охотничья пляска преследует ведь совер­шенно иные цели, чем театр. Охотничья пляска отнюдь не рассчитана на эстети­ческое воздействие.

Охотничьи пляски прежде всего име­ли целью наглядно напомнить коллекти­ву охотников о прошлой охоте, о том, ка­ков тот зверь, с которым ему предстоит иметь дело, и показать этому коллективу, каким образом ему надлежит действо­вать, чтобы его труд был продуктивным и охота успешной...

Задача охотничьей пляски — воздей­ствовать на участников будущей охоты, и для них она в первую очередь и предназ­начается. Если женщины и дети допуска­ются к пляске в качестве зрителей, то со­всем не для них она совершается: участ­ники пляски — охотники пляшут отнюдь не для зрителей, не нуждаются в воспри­ятии их творчества и в эстетической оценке. А без восприятия зрителя театр теряет свое общественное значение, да, собственно говоря, перестает существо­вать. Охотничьи пляски прежде всего но­сили учебно-тренировочный характер и служили целям воспитания, сплочения, организации коллектива на основе по­знания действительности, наглядно ото­браженной и воспроизведенной в живой эмоциональной форме. Эти пляски име­ли своей целью воздействовать в обще­ственно-полезном направлении на весь коллектив участников будущей охоты. Охотничья пляска еще тесно связана с трудовой деятельностью человека. И тем не менее в ней налицо некоторые элемен­ты театрального искусства, имеющие тенденцию к дальнейшему развитию... Кроме того, удачно исполняемая пляска сама по себе не могла не создавать опре­деленного эмоционального возбуждения, а это в свою очередь создавало благопри­ятную почву для возникновения и разви­тия чисто эстетических переживаний и взаимной эстетической оценки ловкости, силы, умения охотника — участника кол­лективной пляски.

Вот почему охотничьи пляски можно считать одной из ранних элементарных форм театрального искусства в перво­бытнообщинном строе, хотя именовать их театром еще преждевременно.

Новым этапом в развитии элемен­тарного театрального искусства являют­ся пляски, широко известные в этногра­фической литературе под общим назва­нием тотемических плясок. Пляски эти, представляющие собою дальнейшее раз­витие плясок с изображением животного, очевидно, были широко распространены в первобытной общине и являлись внеш­ней формой выражения того мировоз­зрения первобытного человека, которое известно в науке под названием тотемиз­ма*. <...>

Наиболее ранней формой тотемизма, как это можно предполагать, было уста­новление определенных отношений с животным, с которым человек считал се­бя родственно связанным... Та или иная общественная тотемическая группа но­сила наименование того или иного жи­вотного своего тотема — волка, медведя, бобра, оленя и т. д., и вела свое происхож­дение от этого животного; между этими группами, носящими имя животного, были строго регламентированы брачные отношения. Что же прежде всего выража­ли собою и для чего служили эти несом­ненно тотемические представления?

Они выражали структуру данного об­щества и прежде всего служили его соци­альной организации.

Наименование рода, выраженное в тотемической форме, служило выраже­нию единства данной общественной группы по отношению к другим группам и призвано было укреплять это единство. <...> Обычно на вопрос: «Кто ты?» — члены родовой общины отвечали, назы­вая наименование своего тотема: «Я — волк!» Два человека, носящие имя одного тотема, по нормам родового права, обя­заны были оказывать друг другу необ­ходимую помощь. Следовательно, при­надлежность к определенной тотемиче­ской группе и ношение того или иного тотема налагали на носящего это имя оп­ределенные обязанности. Тотемические представления находили свое отражение и в художественной деятельности той или иной тотемической группы. <...>

...По представлениям первобытного человека животные «все равно что люди», а люди в свою очередь считают себя жи­вотными, то, очевидно, переход из одно­го мира в другой, превращение животно­го в человека и обратно, превращение че­ловека в животное, птицу и т. д. якобы не представляют никакого затруднения и логически вытекают из мировоззрения первобытного человека. <...>

Каким же способом, по представле­нию культурно отсталых людей, совер­шалось это превращение животного в че­ловека и, наоборот, человека в животное? В фольклоре очень многих народов, как культурно отсталых, так и высокоразви­тых, имеет широкое распространение мотив превращения путем снимания и надевания шкуры.

У дакка рассказывается об охотнике, который «в старое-старое время пошел однажды в лес выследить животное». Он напал на стадо буйволов, когда он соби­рался подстрелить одного из них, «вдруг все буйволы принялись снимать свои шкуры.

Они стали теперь людьми, мужчинами и женщинами. С помощью термитов охотник испортил шкуру одной молодой девушки. «И когда все буйволы, надев свои шкуры и снова превратив­шись в буйволов, убежали в лес, девушка стояла около своей испорченной шкуры и плакала. Охотник привел ее домой и женился на ней».

В другой сказке (племя сава) питон, освобождаясь от своей шкуры, также ста­новится человеком. Жена питона сжигает его шкуру, и с этого момента он навсегда становится человеком.

Итак, животному, зверю или птице, чтобы стать человеком, якобы достаточ­но снять шкуру или оперение. Человеку, для того, чтобы принять образ животного или птицы, очевидно, достаточно обла­читься в соответствующую шкуру или оперение... По верованию чукчей, как указывает Богораз, «животные... суть че­ловеческие существа в оболочке из шку­ры, которую они могут скинуть по своей воле. Человек, наоборот, может по своей воле превратиться в животное или неоду­шевленный предмет, надев на себя шкуру или покрывшись оболочкой, напомина­ющей внешний вид данного предмета. Затем, сбросив надетую маску, он снова становится прежним человеком». <...>

Нет ничего удивительного в том, что и в творчестве первобытного охотника находят себе отражение прежде всего наиболее яркие ощущения и представле­ния действительности. А источником по­следних был, естественно, зверь, объект охоты.

Творческая фантазия, формируя эти представления в образы, переносила их на мир животных. Животному приписы­вались не только внешнее подобие, но и многие качества, свойственные человеку.

Как пишет об этом Л. Я. Штернберг, охотник «уподобил, конечно, мир живот­ных, и при этом уподобил его в наиболее совершенной форме, то есть антропоморфировал (очеловечил) животных, признав в них не только такие же живые существа, как он сам, но признав за ними и разум, и волю, и эмоциональность, он даже уподобил их своей телесности». По­стоянно наблюдая поведение животного в процессе охоты, человек неоднократно убеждался на практике, что животное не только обладает умом, хитростью, ловко­стью и иными качествами, свойственны­ми человеку, но и зачастую превосходит человека, одерживая над ним верх в охот­ничьем соревновании. Что же касается до внешнего подобия человеку, этому пер­вобытный охотник также находил дока­зательства в своей практике.

Вот что, например, по словам Штерн­берга, говорит гиляк о медведе: «Если снять с медведя шкуру, он такой же бе­лый, как человек, у него и руки, и ноги, и пять пальцев на руках и ногах». <... >

Что касается собственного превраще­ния, то, постоянно наблюдая, как в про­цессе охоты и в особенности во время ис­полнения охотничьей пляски и охотник сам, и его товарищи легко и быстро пре­ображаются в животное, надев шкуру, и, наоборот, снова становятся людьми, сни­мая шкуру, — охотник приходит к убеж­дению, что этим путем он может якобы действительно стать животным. В этом охотник тем более убеждается потому, что во время охоты, на практике, в этом преображенном виде ему удается обма­нывать самых осторожных животных, действительно иногда принимающих его, охотника, за подобное себе существо. А если он, охотник, может «превра­щаться» в животное, то почему бы и жи­вотному, из мира которых, как мы по­мним, человек еще себя не выделяет, не превращаться иногда в человека? Каким способом? Да тем же самым, что и чело­век, то есть снимая и надевая шкуру. Тем более, что некоторые животные даже внешне (наблюдал охотник) походят на человека. На мир животных переносятся представления, выработавшиеся в ре­зультате наблюдения трудовой практики. Крайне интересна в этом отношении легенда эскимосов Берингова пролива, у которых существовало «верование, что в былые времена все животные обладали способностью превращаться по своему желанию. Когда они хотели принять человеческий об­лик, им оставалось толь­ко отбросить назад морду или клюв, чтобы сейчас же принять человеческий образ. Звериная морда ос­тавалась в таком случае в качестве капю­шона на макушке... а для того, чтобы сно­ва стать животным, надо было только на­двинуть его». Да ведь именно так поступал эскимосский танцор, изобра­жавший животное, когда, отдыхая в пере­рыве между плясками, он сдвигал на ма­кушку маску, обнаруживая свое лицо и таким образом превращаясь опять в че­ловека!

...По своей форме тотемические пля­ски напоминают нам пляски охотничьи: во время этих плясок человек, преобра­жаясь в то или иное животное, изобража­ет последнее в действии.

Отличие одной пляски от другой за­ключается в том, что члены каждого тотемического союза подражают действи­ям, походке и внешности своего тотема. Для того чтобы при этих ритуальных пиршествах и плясках быть более похо­жимна тотема, первобытный человек или надевает шкуру почитаемого им жи­вотного, или «устраивает, как, например, туземцы Бразилии, одежду из соломы, напоминающую своим видом животное. Этой же цели служат иногда и маски».

Тотемические пляски у жителей ос­трова Новый Мекленбург наблюдал ан­глийский исследователь Р. Паркинсон. Вот что он пишет по поводу пляски, изображающей птицу-носорога: «В этих плясках сказывается, какой острой на­блюдательностью отличается туземец, как хорошо понимает он и знает свою то­темную птицу, как хорошо изучил он ее повадки. Примером может служить пляска птицы-носорога. Танцоры вы­строились один за другим в два ряда, положив руки на плечи предыдущего; каждый держал во рту изображение птицы, вырезанное из дерева. Птица-носорог очень пуглива: она срывает фрукты, забравшись на самую верхуш­ку дерева. Сидя там, она вертит головой во все стороны, чтобы убедиться, что ей не грозит никакая опасность. Заметив врага, она испускает характерный крик и улетает, громко шурша крыльями. Все это очень реалистично представля­лось пляшущими. Они вертели голова­ми направо и налево, вперед и назад. Один глаз полузакрыт, другой зорко смотрит в определенном направлении. Каждое движение проделывалось мед­ленно, в полном покое, то есть так, как это проделывает птица-носорог в жиз­ни. В заключение пляшущие издали крик и „улетели", подражая громкому хлопанию крыльев». <...>

Наряду с известными по охотничьей маскировке приемами преображения в животное в тотемической пляске уже не разыгрывается процесс охоты, героем представления становится животное са­мо по себе — его повадки, происшествия, происходящие с ним самим, и т. д. А ис­полнитель уподоблялся в этой пляске своему тотему. <...>

На этом этапе тотемическая пляска в облике животного совершается в честь этого животного (тотема), и человек, преображенный в животное известным уже способом, выступает от имени этого животного. Вполне понятно, что содер­жанием плясок становится теперь не изо­бражение процесса охоты, а «картина жизни» самого животного: его существо­вание, его деятельность, приключения, происходящие с ним. Преображаясь в животное-тотем, принимая его внешний облик, охотник убежден, что надев шкуру и маску тотема, он в действительности становится изображаемым животным. Поскольку преображение в животное от­ныне осознается человеком, как якобы происходящее в действительности, по­скольку исполнитель теперь вполне сознательно действует от лица образа, от­чего его исполнение, естественно, приоб­ретает более эмоциональный и темпера­ментный характер, воздействие испол­нителя на зрителей становится более сильным, а восприятие его искусства — также более эмоциональным. <...> В пляске на данном этапе изображается не животное — объект охоты и не охота как таковая, а животное-тотем и все, что от­носится к этому образу. В тотемических плясках можно усмотреть и зарождение «предмета искусства», и появление пуб­лики, способной наслаждаться красотой.

В тотемических плясках обнаружива­ются попытки создания элементарного художественного образа. В самом деле, если прежде человек преображался, в сущности говоря, в любое животное, на которое он охотился или в облике кото­рого он мог подкрадываться к объекту охоты, то отныне он может изображать только то именно животное, которое счи­тается его тотемом. Более того, пляска, изображающая животное, и обществен­ная группа, исполняющая пляску, в сознании связываются вместе: у некоторых народов, например, вместо того, чтобы спросить при встрече, к какой группе принадлежит человек, спрашивали: ка­кую пляску ты пляшешь

Кроме того, в образе тотема переда­ются такие особенности, которые явля­ются характерными для всех животных данного вида, то есть передаются типиче­ские черты путем отвлечения от конкрет­ного существа и создания в представле­нии обобщенного образа.

Так как в качестве содержания тотемических плясок используются мифы, легенды, сказки и т. п., сами по себе пред­ставляющие произведения художествен­ного творчества народа, это также оказы­вает влияние на формирование образа животного. <...>

В тотемических плясках мы встреча­емся с самыми различными осмыслени­ями образа животного, а следовательно, и с самыми различными изображениями его. Здесь изображаются и «покрови­тель», и «хозяин», и «предок», и легендар­ный, мифический предок в самых разных обликах. Все это — различные об­разы тотемического животного, свиде­тельствующие о различных историче­ских этапах в развитии идеологии перво­бытного охотника. <...>

Что касается внешнего преображе­ния, встречаются также самые различ­ные его формы. Так же как и в охот­ничьей пляске, и в пляске тотемической используются еще подлинные шкура и голова-череп животного. К такому при­ему прибегают, например, индейцы сиудакота во время пляски медведя. Однако необходимость всегда иметь под рукой наряд, нужный для совершения пляски, возникшая еще при охотничьей пляске, с одной стороны, и трудности, связанные с хранением подлинных головы и шкуры (они всегда могли быть подвергнуты раз­рушению от гниения, от насекомых и т. д.), с другой стороны, — заставляют изыски­вать какие-то новые способы и заменять подлинную шкуру и череп искусственно сделанным костюмом и маской, что ста­новится возможным при наличии извест­ного уровня развития техники.

Среди этнографических материалов мы встречаем в этом отношении самые разнообразные варианты; подлинная шкура сочетается с черепом, слегка ис­кусственно обработанным, головная мас­ка делается из шкуры животного, ис­пользуется материал от других живот­ных, очевидно в поисках более надежного материала; изготовляется маска-голова, в точности копирующая подлинную го­лову животного. <...>

Однако с развитием общественного сознания, все более и более осложняе­мого взаимовлиянием различных его форм, постоянно развивается образ жи­вотного. И хотя внешний вид его часто сохраняется неизменным, внутреннее содержание существенно видоизменяет­ся. Приведем пример: у квакиутль один из самых распространенных тотемиче­ских образов — ворон, и маски, изобра­жающие эту птицу, всегда более или ме­нее соответствуют его внешнему облику. Однако содержание, которое вкладывает­ся в эту форму, характеристика ворона как персонажа в легендах, связанных с этой маской, бывают весьма разнообраз­ны. То ворон предстает как мироустроитель, культурный герой, укравший и по­даривший людям солнце и научивший их многим необходимым в жизни ве­щам; то он представляет собой птицу мертвых, переносящую души умерших в потусторонний мир; то он является жад­ным злодеем, а иногда и неуклюжим увальнем, с которым происходят всякие смешные приключения, и т. д. <...>

Вот другой пример. У тех же кваки­утль существовали особые двойные мас­ки крайне сложного и хитроумного уст­ройства. Маски эти, повторяем, двойные. Сначала они представляют собою одно какое-либо существо, а затем благодаря особому приспособлению они раскрыва­ются и обнаруживают, таким образом, вторую маску, изображающую уже иной персонаж. Так, например, одна из масок представляет собою морду медведя гриз­ли. В определенный момент с помощью четырех шнурков маска медведя раскры­вается на четыре части и обнаруживает человеческое лицо. И это уже людоед, ко­торый носит облик медведя. <... >

Дуализм образа воплощается не только с помощью двойных масок: для этого существуют самые разнообразные формы сочетания признаков зверя или птицы с человеческим лицом. <...>

Процесс антропоморфизации масок продолжается до тех пор, пока маска не становится совершенно человекоподоб­ной, а ее «животная» природа сохраняется только в отдельных деталях костюма или даже только в названии маски. <... >

Нельзя не обратить внимание и на то, что внешнее воспроизведение образа животного — маска — благодаря разнооб­разию этих образов само по себе все бо­лее и более становится не просто копией животного, а его художественным ото­бражением, то есть произведением изо­бразительного искусства, произведением скульптуры. Чтобы убедиться в справед­ливости этих слов, достаточно сравнить между собой маски охотничьи и маски, предназначенные для исполнения тоте­мических плясок. Разница слишком оче­видна. Если маски охотничьи были пред­назначены исключительно для того, что бы как можно точнее, натуралистичнее передать облик животного, маски для тотемических танцев позволяют судить не только о мастерстве их создателя, но и о его художественном и эстетическом вос­приятии действительности, творчески им осмысленной и отображенной.

Наконец, в тотемических плясках можно обнаружить появление весьма су­щественного для возникновения теат­рального искусства элемента. Имеется в виду появление зрителей, созерцающих и воспринимающих искусство пляшу­щих тотемическую пляску. Отдельные родовые группы первобытного общества, как правило, имели различных живот­ных в качестве тотема. К примеру ска­зать, племя североамериканских индей­цев ирокезов объединяло следующие тотемические роды: волка, медведя, черепахи, бобра, оленя, бекаса, цапли, яс­треба... Каждая из этих родовых групп исполняла соответствующую тотемиче­скую пляску. В пределах племени эти тотемические группы могли выступать друг перед другом, исполняя различные пляски. Таким образом, зрители тотемической пляски, если они присутствовали при ее исполнении, сами в ней участия не принимали (в отличие от пляски охотничьей), а были действительно толь­ко зрителями. Вполне естественно, что при этом выступавшая перед зрителями тотемическая группа старалась испол­нить свою пляску как можно лучше, всту­пая, можно сказать, с другими группами в своеобразное творческое соревнование. Вполне естественно, что исполнение пля­ски теперь по-иному оценивалось смот­рящими: мастерство исполнителей, вы­зывая определенные эмоции, не могло оставаться не отмеченным. Таким обра­зом, в тотемической пляске, несомненно, имеют место и зачатки эстетической оценки. В связи с этим можно предполо­жить, что значительную роль играла и личная одаренность исполнителя. Если раньше мастерством изображения жи­вотного должны были обладать все члены охотничьего коллектива без исключения, то в обществе, состоящем из различных тотемических групп, каждый член кол­лектива плясал только пляску того тоте­ма, к которому он принадлежал.

Это повышало требования к исполне­нию и давало ему большие возможности. Исполнение тотемической пляски уже требовало внутреннего перевоплощения в образ тотема и действия в этом образе. Исполнитель пляски должен был теперь действовать в образе тотема, от лица то­тема. Он мог быть убедительным для смотрящих только тогда, когда он испол­нял пляску хорошо. А исполнять «роль» хорошо мог далеко не всякий член кол­лектива, хотя каждый из мужчин имел право исполнять тотемическую пляску. Для этого требовалось хотя бы наличие эмоциональной возбудимости. И нет ни­какого сомнения, что одаренный испол­нитель, обладающий необходимыми для этого, можно сказать, актерскими дан­ными, исполнял пляску лучше, зарази­тельнее, чем исполнитель малоодарен­ный. Это различное по качеству исполне­ние не могло не оцениваться зрителями по-разному, что с течением времени, ес­тественно, привело к выделению особо талантливых исполнителей и впоследст­вии служило почвой для возникновения актерской профессии.

Благодаря всему сказанному тотемические пляски можно рассматривать не только как дальнейшее развитие элемен­тарных проявлений театрального искус­ства в первобытном строе, но и как но­вый, существенный этап в развитии это­го искусства.

На разных этапах существования первобытного общества мы наблюдаем следующие самые древние виды преоб­ражения человека в животное: это — охотничья маскировка, охотничья пля­ска и, наконец, тотемическая пляска.

Эволюция образа животного не за­канчивается на тотемической пляске, она продолжается и дальше, принимая са­мые разнообразные формы элементар­ных театральных представлений на более высокой ступени развития первобытного общества.

С ростом и развитием родового пер­вобытного общества... видоизменялся способ производства, появлялись новые формы труда и новые орудия производ­ства.

Охота и тем более собирательство не обеспечивали надежного материального благосостояния общества; успешный ре­зультат этих форм труда чаще всего за­висел от всевозможных случайностей, против которых бессилен был самый умелый и самый ловкий труженик. Необ­ходимо было отыскать такое средство к существованию, которое давало бы по­стоянный продукт, чтобы человек был более или менее уверен в результате сво­их трудовых усилий. Так была изобрете­на новая отрасль труда — земледелие.

В процессе своего развития земледе­лие приобретает самые различные фор­мы, из которых основной отраслью про­изводительной деятельности в развитом первобытном обществе становится так называемое подсечно-огневое или мо­тыжное земледелие. <...>

В земледельческом труде и мужчи­ны, и женщины, и старики, и дети — все могли найти себе место и работу по мере своих сил и умения. И если в процессе охоты все охотники выполняли пример­но одни и те же функции, в земледелии труд становится все более и более диффе­ренцированным. Так, мужчины выруба­ют и выжигают лес, огораживают уча­сток; женщины расчищают его, взрых­ляют почву мотыгой, ухаживают за посевом и убирают урожай. Сеют совме­стно: мужчины идут впереди и делают ямки палкой, женщины, следуя за ними, кладут в ямки зерна и засыпают их землей. На долю стариков и детей обыч­но выпадала охрана посевов от вредите­лей. Подобное разделение труда было возможно только в развитом родовом об­ществе и в первую очередь укрепляло и поддерживало родовые связи. Род стано­вится все более и более мощной органи­зацией, в которой труд распределялся по половозрастному признаку. Вместе с тем необходимость родовых связей и единства родового коллектива осознава­лись с особой остротой: только единство коллектива могло обеспечить надежный результат такого сложного и дифферен­цированного труда, аследовательно, со­здавать уверенность в завтрашнем дне.

Переход к земледелию — это важ­нейший этап в жизни первобытного об­щества: земледелие обеспечивало более надежный и устойчивый источник пи­тания, земледелие позволяло делать за­пасы и хранить их, земледелие сдела­ло возможным появление излишков продукта труда, наконец, со временем, земледелие привело к оседлому образу жизни.

Все эти перемены не могли не найти отражения и в идеологии. Прежде всего переосмысляется и выступает в новой роли образ животного, до сих пор связан­ный с охотой. Замаскированный живот­ным принимает участие в земледельче­ских операциях, якобы обеспечивая их успешное выполнение.

В связи с земледелием особое значе­ние приобретает идея плодородия, и большое распространение получает цере­монии, носящие фаллический характер...

Однако наибольшее значение при­обретает в этот период изображение че­ловека.

Почитание своих умерших родствен­ников и предков, существовавшее издав­на наряду с тотемизмом, но не игравшее ранее преобладающей роли, приобретает отныне доминирующее значение и но­вые формы, известные в этнографии под наименованием культа предков*. <...>

Так же как и тотемизм, почитание предков находит свое яркое проявление в художественной деятельности первобыт­ного общества. В частности, именно с ним связано возникновение образа чело­века и появление новой формы преображения человека в иное существо — преоб­ражение в своего сородича. <...>

С возникновением необходимости и с появлением возможности познания се­бе подобных, где-то параллельно с разви­тием образа животного возникает образ человека, который в конце концов зани­мает доминирующее положение в перво­бытных представлениях. Под влиянием этого нового образа и образ животного, в свою очередь, все более и более принима­ет человекоподобный облик...

Рассматривая примитивные теат­ральные явления, никогда нельзя забы­вать, что последние несмотря на свою ка­жущуюся примитивность, представляют собою иногда весьма сложное сочетание, где отдельные слагаемые существуют и в последовательном, и в параллельном со­единениях, перекрещиваясь и переплета­ясь между собою в историческом процес­се развития.

С человеком в качестве действующе­го лица представления мы встречались уже при рассмотрении охотничьих пля­сок: здесь при воспроизведении сцен охо­ты, наряду с животными — объектом охоты — выступали и охотники. Послед­них изображали те же участники пляски, которые легко преображались по ходу действия в любую из этих двух ролей. Собственно говоря, для выполнения ро­ли охотника никакого преображения и не требовалось: изображая охотника, участ­ники пляски изображали самих себя, бу­дучи в действительности теми самыми охотниками, которые должны были уча­ствовать в предстоящей охоте. В этих вы­ступлениях мы не находим образного отражения действительности, в них не существует художественного образа охотника. В изображении охотника не было никакой производственной необхо­димости, хотя творческие предпосылки к созданию образа уже имелись: в целях успешной охоты человек тренировался в передаче поведения не охотника вообще, он демонстрировал действия умелого, ловкого, удачливого охотника, действия которого могли бы служить примером для подражания. Тем не менее в дальней­шем человек как действующее лицо со­вершенно сходит со сцены: изображать животное было необходимо, необходимости изображения человека еще не возникло.

О примитивном образе человека как действующем лице в особых, специаль­ных представлениях можно судить с того момента, когда по каким-либо причинам человек делает попытки передать облик своего сородича. Причины эти опять-та­ки необходимо искать в общественно-трудовой деятельности человека.

Новая форма труда - земледелие определяет собой и новы взаимоотношения среди отдельных членов трудящегося коллектива. По-прежнему весь коллектив и теперь трудится совместно. Однако различные этапы обработки земли, но­вые орудия производства и разнообразие трудовых процессов позволяли трудить­ся на отдельных этапах земледельческого цикла уже не всему коллективу целиком, а отдельным его группам, иногда незави­симо друг от друга, позволяя дифферен­цировать коллектив и отдельные группы его расставлять с наибольшей выгодой для совершения отдельных операций, позволяли более индивидуализировать труд. Выполнение отдельных операций в общем процессе труда не могло не отра­зиться и на качестве их выполнения: в силу различия между самими операция­ми, и в силу различия трудящихся групп — одни выполняли, естественно, данную работу лучше других, другие — хуже. Несомненно, что тяжкий труд за­ставляет особенно ценить хорошие рабо­чие руки, ценных членов коллектива, умеющих трудиться лучше других. Именно в связи с этим, думается нам, возникает все больше и больше внима­ние к человеческой личности, к своему сородичу. Развитию внимания к челове­ку и возможности систематически об­щаться с ним, наблюдать и изучать его способствует и переход к оседлому суще­ствованию.

Возрастает значение трудового опы­та, и знающий, опытный член коллекти­ва приобретает особую цену. В борьбе с могущественной природой за свое суще­ствование человек открывает одно из са­мых действенных средств: реальную по­мощь своего наиболее опытного сороди­ча. А кто же мог быть наиболее опытным сородичем? Конечно же старший в ро­де, в семье: старики долго жили, много видели, накопили большой трудовой опыт, преодолевая на практике всяче­ские затруднения... Что же удивитель­ного, что именно старших почитают и уважают более других, к старшим преж­де всего обращаются за помощью и со­ветом? Раньше, когда человек вел бродячий образ жизни собирателя и охотника, с приближением старости он становился обузой для коллектива. Поэтому такого ненужного члена общества или уничто­жали физически, или бросали умирать на произвол судьбы. Таков был жестокий, но необходимый закон. С течением вре­мени положение изменилось, и старики, как наиболее опытные в делах, становят­ся, наоборот, самыми почетными, самы­ми уважаемыми членами общества. Их не только не уничтожают, но именно они и становятся во главе общества, обладая теперь всей полнотой власти в родовом коллективе.

Но как же быть, если именно эти наиболее ценные в коллективе люди бы­стро исчезают, «уходят», умирают? Ка­ким же образом сохранить их для полез­ной деятельности на более длительное время? Возникла необходимость «ожи­вить», призвать к жизни ушедших. Так появился новый способ преображения человека, преображение в своего сороди­ча, вызванное необходимостью «оста­вить человека в своей среде», сохранить его для общественно полезной деятель­ности в качестве нужного для коллекти­ва члена.

Сначала постараемся рассмотреть, как объяснял себе смерть первобытный человек. Для него никакой смерти в ис­тинном значении этого слова первона­чально и не существовало, а умерший, по его мнению, продолжал свое бытие, толь­ко в несколько видоизмененной форме.

По верованию кпелле, «мертвый так­же слышит и видит все, что вокруг него происходит, чувствует добро и зло, кото­рое ему причиняют», то есть остается почти неизменным, если не считать воз­можности двигаться и говорить, «но ведь этого недостает и спящим», — говорят они.

Многочисленные этнографические примеры убеждают нас не только в том, что подобные представления широко распространены, но и в том, что, по мнению первобытного человека, и об­щение с этим миром не представляет никакого затруднения, во всяком слу­чае, таковое не сложнее, чем пойти в со­седнее поселение. (Любопытно заме­тить, что и теперь в языке сохранились следы этих представлений: мы до сих пор говорим об умершем, что он ушел, хотя и придаем этому выражению, есте­ственно, иное значение). Этот другой мир, куда уходят, якобы в самом бук­вальном смысле этого слова, умершие, ничем особенным первоначально не от­личается от окружающего мира и нахо­дится где-то поблизости от поселения живых.

Убедившись на практике в полной своей способности и умении при жела­нии и необходимости превращаться в иное существо — животное, человек пере­носит эти свои навыки и на себе подоб­ных. Если для того, чтобы превратиться в животное, чтобы добиться зримого, ре­ального его присутствия в нужный мо­мент, было вполне достаточно надеть его голову и шкуру, то, очевидно, и для по­явления умершего, для его изображе­ния, было необходимо кому-то из его потомков надеть голову умершего и его шкуру, то есть одежду (недаром же и шкура животного именовалась рубаш­кой, шубой).

Здесь уместно будет вспомнить, что наряду с широким распространением по­читания умерших и предков также весь­ма распространенным является и почита­ние черепа умершего. Это особое почита­ние черепа определяется тем, что в глазах культурно отсталого человека, в силу зако­на «часть вместо целого», череп представ­ляет собою самого покойного. Более того, череп не только заменяет умершего, но при случае может вести самостоятельное существование.

Так как человеческий череп олицет­воряет собою самого человека, вполне понятным становится желание сохра­нить его тем или иным способом. Поэто­му для черепов (то есть для умерших) строятся специальные дома; а на Новой Гвинее раз в несколько лет выкапывают черепа предков, расписывают их мелом, украшают перьями и цветами и подносят им пищу и питье; ненец возит голову своего отца с собой; у даяков человече­ские черепа употребляются в качестве амулета, отвращающего несчастья от их владельцев и т. д. и т. п. Когда у племени фанов на празднестве в честь умерших женщины брали в руки черепа и делали ими танцевальные движения, подобно тому, как ребенок, играющий в куклы, показывает, что его кукла умеет ходить, совершенно очевидно, что в этом случае для участников церемонии предки, кото­рым принадлежали черепа, присутство­вали на празднике и веселились вместе со всеми

Однако, должно быть подобное при­сутствие почитаемых покойников не мог­ло удовлетворить их потомков: эти присут­ствующие нуждались всегда в дополни­тельной силе, чтобы создать иллюзию их жизнедеятельности, — их надо было дви­гать, за них надо было говорить...

Человек создает более действенный способ использования черепа покойного: кто-то из родственников покойного но­сит специально обработанный череп, а в некоторых случаях его специально вод­ружают на голову потомка, тем самым, по-видимому, превращая его в предка. У племени киваи, например, «череп... но­сился у шеи одним из родственников или несколькими по очереди, благодаря чему данное лицо могло сноситься с умершим и делать предсказания», то есть, очевид­но, превращалось в умершего.

А народы Африки, например, для того, чтобы преображаться в покойного и предка, применяли так называемые наголовники. Они представляют собою следующее: на плетеную из тростника подставку водружа­ется трехмерное изображение человеческой головы. Первоначально для изготовления наголовника служил подлинный человече­ский череп. Впоследствии подлинный череп заменялся деревянным изображением, обтянутым человеческой кожей (первона­чально опять-таки кожей умершего, а впос­ледствии кожей убитого раба) и обрабаты­вался настоящими человеческими воло­сами и зубами, а в конечном итоге наголовник изготавливался в виде дере­вянной скульптуры. Все это сооружение в том или ином виде водружалось на голову человека, который, дополнив маску соот­ветствующим костюмом, в этом облике представлял собою воплощение умершего сородича. Когда одного замаскированного так негра путешественник спросил, кто он такой, негр ответил: «Сейчас я — мой отец!»

Америка и Океания дают нам иной способ обработки черепа в тех же целях. Юкатанцы отрезали у своих умерших го­ловы... затем очищали их от мяса (выва­ривая их); после того они отпиливали по­ловину черепа, оставляя лишь переднюю часть с челюстями и зубами. Потом с по­мощью цемента они воспроизводили на этих получерепах отнятые прочь мясные части, стараясь при этом сделать каждую голову насколько возможно похожей ли­цом на ее прежнего владельца.

Подобным же образом обрабатывали черепа и в Меланезии, превращая череп в особую черепную маску. С задней сторо­ны черепа прикреплялась палочка или петелька из кожи; зажимая ее в зубах, за­маскированный удерживал черепную ма­ску перед своим лицом. Такие черепные маски доставил в Петербург известный русский путешественник Н. Н. Миклухо-Маклай. На многочисленных деревян­ных масках народов Африки человече­ское лицо часто изображалось с плотно закрытыми глазами и с отдельно при­крепленной, отвисающей, как у покойни­ка, челюстью, что несомненно свидетель­ствовало, что изображают они умерших, и лишний раз убеждало в исключитель­ной наблюдательности этих народов.

Существование черепных масок дает все основания предполагать, что маска, изображающая человека, проделывает та­кую же эволюцию, как и маска животного: первоначально на голову водружается по­длинный череп (вспомним, что подобная форма маски, надеваемая на всю голову, а не только на лицо, очень долго сохраняется при изображении человека, так как именно таким способом изготовлялась маска изображающая животное, — это лишний раз доказывает, что способ преображения человека заимствуется из уже выработанного приема), затем, возможно, в целях большего сходства, череп опускает на лицо в виде черепной маски, затем последняя заменяется искусственно изготовленной маской, натуралистически и передающей черты умершего, и, наконец появляется маска, где передается то ил иное человеческое лицо предка вообще.

Языковые материалы полностью подтверждают данные этнографически наблюдений. У многих народов, несмотря на большое распространение масок разнообразие их типов, слово «маска» языке не существует; чаще всего каждая маска, в отдельности взятая, имеет и от дельное наименование, в зависимости с того, кого она изображает: бабочка, медведь ведь и т. д. Обобщающего названия не Но как только последнее начинает формироваться, оно обязательно связывается представлением о человеческом лице. Та: например, на полуострове Газели (Меланезия) все маски называются «череп», хантов и манси маски именуются «берестяное лицо», у приморских чукчей — «волосяное лицо», у индейцев северо-западного побережья Америки — «чужое лицо»... Коренная основа слова «маска» связана с лицом также и у эвенков, удмуртов, эрзя, финнов и т. д. Везде и всюду обязательно — лицо. Вспомним кстати, что и в русском язык маска именовалась личиной.

Историческую эволюцию наименования маски, очевидно, надо представлят себе таким образом: первоначально каждая маска именуется изображаемым ею персонажем, затем все маски называются черепами (очевидно, в этот период преображение осуществлялось надеванием наголовника из черепа); затем маски именуются «лицом умершего или предка»; затем — вообще личиной, изготовленной из того или иного материала, и наконец — маской в смысле «чужое, фальшивое лицо».

Преображение в своего умершего родственника дополнялось соответствующим костюмом. Этнографии известны случаи правда, крайне редкие, когда для этой цели использовалась (очевидно, действительно по аналогии со шкурой животного) по­длинная кожа человека. В качестве костю­ма чаще всего используется рубашка, тс есть подлинное одеяние умершего, так же как используется и его череп. Облаченный таким образом потомок появляется перед зрителями, изображая своего умершего но возвратившегося предка.

Преображаясь в своего умершего род­ственника, человек не ограничивался наде­ванием маски и костюма, он всем своим поведением старался как можно точнее пе­редать характерные особенности изображаемого: передавались отдельные харак­терные черты и физические недостатки, изображались особенности его отноше­ния к окружающим, использовались ти­пичные для него и принадлежавшие ему детали костюма и украшения, делались попытки передать его психологическую характеристику.

Папуасы острова Кивай (Меланезия) после смерти измеряли умершего палка­ми и сохраняли эти точные размеры для того, чтобы при изображении покойного впоследствии подобрать исполнителя, подходящего по росту. Это сохранялось в тайне от женщин и детей, которые с ужа­сом узнавали на замаскированных укра­шения определенных лиц, каковые при их жизни никто, кроме них, не носил. Они ви­дели, что замаскированные имеют тот же рост, как и умершие, и это окончательно убеждало их в том, что перед ними высту­пают воскресшие покойники. У батаков опять-таки специальный человек с удиви­тельной точностью воспроизводил поход­ку умершего, его манеры, его речь.

Таким образом, для изображения умершего требовалось не только внешнее сходство, но и характеристика персонажа такими типичными для него чертами, которые позволяли бы зрителю безоши­бочно узнавать, кто именно перед ними предстает в изображении.

Надо ли говорить, что для передачи образа человека, который с течением вре­мени становится все более сложным, еще в большей степени от исполнителя тре­бовалась и наблюдательность, и особые умения, и самый настоящий актерский талант: воспроизводить теперь приходи­лось образ гораздо более психологически сложный, чем образ животного. Мастер­ство преображения в данном случае осо­бенно ценилось зрителями, так как те­перь требовалось обмануть родственни­ков умершего, что конечно же, было сложнее, чем провести то или иное живот­ное. Изображение человека, в свою оче­редь, еще более развивало усиленное вни­мание к последнему, что объективно игра­ло весьма положительную роль в отношении познания действительности, расширяло кругозор первобытного челове­ка и еще больше укрепляло и развивало его сознание. Изображение человека служит так же укреплению знаний о природе, как этому служило и изображение животного. Кроме того, так изображались преимуще­ственно такие члены коллектива, которые были полезны в жизни, их образ мог слу­жить примером подражания для остав­шихся в живых, поэтому и воспроизведе­ние их образов выполняло воспитатель­ную функцию, воздействуя на коллектив и укрепляя его. Поведение изображаемых на данном этапе умерших родственников и предков оценивалось с моральной точки зрения, которая в дальнейшем служила ос­новой для возникновения эстетического отношения к действительности.

В основе идеи о предках лежит пред­ставление о действительно когда-то суще­ствовавших людях, пока их облик и имя сохраняется в памяти их родственников; впоследствии, когда эти конкретные лица исчезают из памяти, возникает фантас­тическое представление о мифическом предке, в формировании образа которого играют роль и религиозные идеи.

Вполне естественно, что дольше всего память сохраняет сведения о людях, чем-либо выдающихся и примечательных. О них складываются легенды и предания, где трудно бывает отличить истину от фанта­зии, вымысла, рассказ о действительных фактах — от художественного творчества.

Много поколений тому назад жил один ведда (рассказывается в легенде од­ной из народностей на Цейлоне — веддов) по имени Канде Ванния, великий охотник, который после смерти был на­зван Канде Яку. Под этим именем его призывают перед охотой, чтобы он ниспослал удачу в ней. Точно так же, как с был при жизни величайшим охотником, он стал после смерти величайшим из мертвых..

В историческом процессе образ предка все более и более отрывается от реальной действительности, пока, наконец, становится вполне неземным, фантастическим образом мифического предка, облике которого образ животного очень часто сочетается с образом человека, что: и порождает представления об особых существах, полулюдях-полуживотных.

С возникновением анимистического мировоззрения представление о то или ином конкретном существе-предке подменяется представлением о духе-предке, который несмотря на свою призрачную природу, все же может иногда появляться перед людьми. Если раньше человек ждал помощи от животного, то тепе{ он обращается с просьбой о помощи своему умершему сородичу, впоследствии к предкам, предстающим перед ни в той или иной внешней форме. И если раньше человек преображался в животное, то теперь в аналогичных случаях с преображается в действительно подобие себе существо.

Дата добавления: 2015-10-16