Театр французской комедии. Актеры комедии и мещанской драмы

Несравненно менее значительным, чем искусство трагиче­ских актеров, было в XVIII веке искусство комедийных акте­ров. Объясняется это тем состоянием застоя, в котором находилась с начала XVIII века комедия, оттесненная сентимен­тально-дидактическими жанрами. Крупные комедийные акте­ры XVIII века развивают свое дарование главным образом на мольеровском репертуаре. Не будучи непосредственными пре­емниками Мольера в своем актерском искусстве, они ведут свою генеалогию от современного Мольеру актера-комика Бургунд­ского отеля Раймонда Пуассона (1633—1690), создателя типа комического слуги Криспина (впервые выведенного Скарроном в комедии «Саламанский школьник», 1654). Пуассон был ма

стером грубоватого, фарсово-балаганного комического жанра, который современники противопоставляли более тонкому и интеллектуальному комизму Мольера.

После смерти Раймонда Пуассона продолжателем его фарсо­вой манеры в театре Французской Комедии выступил его сын Поль Пуассон (1658—1735), воспринявший от отца комический тип Криспина с его характерным костюмом (короткополый чер­ный полукафтан с широким белым воротником, кружевными манжетами и коротким черным плащом) и своеобразным коми­ческим говорком. Поль Пуассон несколько смягчил и сделал более тонкой буффонаду своего отца, но он целиком сохранил его комический темперамент. Поль Пуассон пользовался необы­чайной любовью зрителей, которые буквально не дали ему уйти в отставку в 1711 году, систематически освистывая его двух преемников, и заставили актера вернуться на сцену и выступать еще в течение тринадцати лет.

Поль Пуассон играл не только Криспина, но и другие коми­ческие роли. В его репертуаре было много ролей Мольера; с огромным успехом он выступал в роли Журдена.

Преемником Поля Пуассона был его сын Франсуа-Арну Пуассон (1696—1753), последний представитель этой актер­ской семьи, пронесший до середины XVIII века ее фарсовую традицию и ее излюбленный комический тип Криспина. Многи­ми чертами своего дарования Арну Пуассон напоминал своего деда, Раймонда Пуассона, подобно которому он, например, за­икался. Арну Пуассон тоже играл мольеровские роли, например, Созия в «Амфитрионе» и господина де Пурсоньяка. Так же с успехом он выступал в роли Тюркаре в комедии Лесажа.

После смерти Арну Пуассона амплуа буффонного слуги, но­сящего имя и костюм Криспина, перешло к молодому актеру Пьеру-Луи Превилю (настоящая фамилия — Дюбюк, 1721-1799), дебютировавшему в самый год смерти Пуассона в роли Криспина в «Единственном наследнике» Реньяра (1753). При­нятый в труппу театра Французской Комедии, Превиль заме­нил присущую актерской семье Пуассонов грубоватую буф­фонаду несравненно более тонкой, гибкой и реалистической манерой игры. Превиль был актером совершенно исключитель­ной одаренности, отличавшимся редкостной широтой и разно­образием артистических данных. Он был лучшим в XVIII веке исполнителем ролей комических слуг и одновременно с блестя­щим успехом игрЪл характерные роли, роли комических стари­ков в комедии и роли «благородных отцов» в мещанской драме, причем в этих последних умел до слез трогать зрителей. «Дитя природы» — называл его Гаррик, имея в виду его исключитель­ную правдивость, наблюдательность и разносторонность, его умение сочетать смех и слезы, преодолевая присущий поэтике классицизма разрыв между высоким и низким жанрами.

Превиль в возрасте семнадцати лет, увлекшись театром, вступил в провинциальную бродячую труппу и разъезжал с ней в течение нескольких лет, играя в Дижоне, Страсбурге и Руане. В 1743 году он выступал в Париже в ярмарочном театре коми­ческой оперы, руководимом Монне, но удержался здесь недолго, так как его больше привлекала комедия. В последующие годы он стоял во главе одной провинциальной труппы, в которой сам занимал амплуа первого комика. Вынужденный давать пьесы разнообразных жанров, Превиль ставил в провинции трагедии и комедии, оперы и комические оперы, балеты и панто­мимы, причем сам выступал во всех жанрах. Он овладел харак­терной для ярмарочных и провинциальных театров синтетич­ностью, легкостью, подвижностью, искусством трансформации.

Все эти творческие особенности Превиль принес в театр

Французской Комедии, в труппу которого он вступил после смерти Арну Пуассона. Для начала он выступил в ряде ролей комических слуг, стремясь к тому, чтобы зрители забыли о его предшественнике. Добиться этого было нелегко: зрители при­выкли к пуассоновскому бурлескному комизму и с трудом мири­лись с молодым актером, обладавшим приятной наружностью и звонким голосом, у которого не было склонности к фарсовой карикатуре. Превиль постепенно приучил зрителей к своей но­вой комедийной манере, в которой главный упор делался не на буффонное преувеличение и изменение своей наружности, а на психологически" точную обрисовку характера и бытового пове­дения персонажа. Свой реалистический метод Превиль впервые продемонстрировал при исполнении старой комедии Бурсо «Га­лантный Меркурий», где он поочередно появлялся в ролях ста­рого книгоиздателя, провинциального помещика, жеманного маркиза, взяточника-стряпчего, кокетливого сочинителя шарад и пьяного солдата. Каждая из этих ролей поражала в исполне­нии Превиля своей сочностью и комедийным блеском. «Галант­ный Меркурий» положил начало славе Превиля, который играл эту пьесу в течение всего своего пребывания на сцене и испол­нил ее сто девяносто восемь раз.

Проработав в театре Французской ^Комедии тридцать три года (1753—1786), Превиль исполнил здесь шестьдесят четыре роли. Он переиграл все основные французские комедии XVII и XVIII веков и ратовал за широкое освоение наследия Мольера, которого сравнительно мало играли в середине XVIII века. Сам Превиль исполнил в комедиях Мольера двадцать ролей, бо­рясь с установленной Пуассонами манерой превращения мольг-ровских комедий в грубые фарсы. Однако вместе с тем он выступал против сатирического элемента в комедиях Мольера.

Отношение Превиля к Мольеру ярко раскрывает особен­ности его мировоззрения и творческого метода. Превиль считал неприемлемыми сатирические образы мольеровских врачей и маркизов, потому что был вообще противником острой, бичую­щей сатиры и стоял за мягкий, беззлобный юмор. Он считал, что комический актер не должен воспроизводить отвратитель­ные свойства людей, и потому никогда не играл ролей Тартюфа и Гарпагона. Любимыми ролями Превиля в комедиях Мольера были те, в которых он мог, не разрушая авторского замысла, быть веселым, добродушным и забавным: Журден, Сганарель, Пурсоньяк, Скапен. Он не гнушался исполнением эпизодиче­ских ролей и играл в «Скупом» роли мэтра Жака и Лафлеша, которые были ему больше по нутру, чем роль Гарпагона.

Известны рассуждения Превиля об образе Тюркаре. Он считал, что Лесаж создал Тюркаре в пылу раздражения против

откупщиков и, превратив его в карикатуру, сделал его непохо­жим на современных откупщиков. Поэтому Превиль считал необходимым смягчать образ Тюркаре при постановке комедии на сцене.

Лучшими ролями Нревиля последних лет были /перонт з «Ворчуне-благодетеле» Гольдони (1770) и Фигаро в «Севиль-ском цирюльнике» (1775). Он сделал Фигаро блистательно остроумным искателем счастья. В его Фигаро не было сатириче­ского задора и демократического гнева. Когда эти моменты осо­бенно ярко проявились у Бомарше в образе Фигаро в «Же­нитьбе Фигаро», Превиль отказался играть роль Фигаро, ссылаясь на свой преклонный возраст, и сыграл роль бестолко­вого судьи Бридуазона, которая явилась его последним созда-

нием. Так Превиль остался до конца верен своему подходу к комедии как к веселому жанру, забавно изображающему нравы общества и ни в коем случае не посягающему на его основы.

Несмотря на отмеченную ограниченность взглядов Превиля на комедию, для его творчества были характерны искание жиз­ненной правды и безошибочная точность наблюдений. Пре­виль считал, что актер должен уметь быть тем человеком, роль которого он играет. Он стремился дифференцировать роли одного амплуа и различал не менее трех разновидностей «отцов»; такие же различия он вносил в роли «петиметров» и «слуг». Вслед за Дидро Превиль придавал важное значение

раскрытию общественного положения персонажа. Отходя от присущего классицизму абстрактного понимания характеров, он считал, что вельможа и плебей любят, ревнуют, лгут, разврат­ничают по-разному, ибо все поведение вельможи окрашено при­сущей его рангу надменностью, а его недостатки часто замаски­ровываются дворянским лоском. Таким образом, Превиль вно­сил в актерскую игру известные социальные уточнения. Но вместе с тем он считал, что комедия не должна показывать вельможу отталкивающим, а слугу привлекательным.

Превиль был не только талантливым актером, но и крупным педагогом, стоявшим во главе основанной в 1774 году школы декламации, в которой он воспитал ряд хороших комедийных актеров. Своих учеников Превиль учил серьезно относиться к авторскому тексту. Вслед за Мольером он утверждал, что ко­медию исполнять труднее, чем трагедию, так как комический актер больше трагического должен знать и изучать нравы об­щества. В вопросе о декламации он продолжал линию, намечен­ную Мольером и Бароном, запрещал своим ученикам сканди­ровать стихи, заставлял их затушевывать рифмы, приближая стихи к прозе.

Требуя от актера правдивости и естественности, Превиль подчеркивал, что задачей актера является подражание действи­тельности, а не механическое ее копирование. Но этот принцип подражания природе он ограничивал, в целом ряде случаев тре­буя от актеров, чтобы они «смягчали краски», сглаживали острые углы, подчиняя свое исполнение категориям «благород­ства» и «приличия». Превиль опасался того, чтобы его ученики не впадали в тривиальность. В понятие «тривиальности» он вклю­чал как натуралистические излишества, так и элементы фарсо­вого театра и сатирического обличения, от которых Превиль старался освободить комедию. Так ограниченность мировоззре­ния Превиля приводила к существенному ограничению его реа­листического метода.

Помимо комедии. Превиль исполнял также мещанскую дра­му. Он сумел уловить сущность этого нового жанра, который не может быть раскрыт средствами старого театра. Выступая в мещанских драмах Дидро, Седена и Бомарше, Превиль вывел в них разные варианты образа маленького человека — чувстви­тельного, честного, чистого, благородного. Актер, обладавший умением заразительно смешить зрительный зал, вызывал сле­зы, когда играл роли старых слуг — Жермона («Нанина» Воль­тера) и Антуана («Философ, сам того не зная» Седена),'наде­ленных глубокой человечностью. Простота, естественность — та­ковы эстетические категории, определявшие исполнительский стиль Превиля в мещанской драме.

Превиль был не единственным актером, задумывавшимся над проблемой исполнения мещанской драмы. Основные траги­ческие актеры театра Французской Комедии не остались в сто­роне от этого нового жанра, завоевывавшего сцену. Даже Ле- -кен и Дюмениль приняли участие в постановке «Философа» Седена. Лекен исполнил роль д'Эспарвиля-сына, а Дюмениль — роль мадам Вандерк. Промежуточное положение жанра мещан­ской драмы побуждало испробовать в нем силы как комических, так и трагических актеров. Если от 'комических актеров требо­вался в этом случае отказ от преувеличения и буффонады, то от трагических актеров требовался отказ от приподнятой декла­мации, усвоение обыденных интонаций и жестов.

Среди трагических актеров более решительно пытался пре­одолеть традиции исполнения классицистской трагедии Жан Офрен (настоящая фамилия-—Риваль, 1728—1804). Уроженец

Женевы, он долго работал в провинции, а в 1765 году дебюти­ровал в театре Французской Комедии в роли Августа в «Цин-не». Зачисленный в труппу, Офрен возбудил живейший интерес к себе передовой части зрителей невиданной простотой и есте­ственностью своей игры, тонкостью отделки ролей. Но, хотя пе­редовая критика поддержала Офрена, он не мог найти общий язык с актерами Французской Комедии и через год ушел из этого театра, вызвав о себе разноречивые толки. Современники сопоставляли его с Лекеном и обсуждали вопрос, кто из них выше; при этом большинство отдавало предпочтение Лекену. Уйдя из театра Французской Комедии, Офрен искал приме­нения своим силам сначала в провинции, а затем за границей. В конце своей жизни он работал в России, состоял актером французской придворной труппы в С.-Петербурге и одновременно преподавал французский язык и декламацию в Сухопут­ном шляхетном корпусе; его учеником был известный русский «театрал», драматург и режиссер А. А. Шаховской.

Из трагических актеров видным исполнителем мещанской драмы был также Жан-Батист Бризар (1721—1791). Он проис­ходил из буржуазной семьи, сначала обучался живописи у Ван-лоо, затем случайно попал на сцену и в течение нескольких лет играл в провинции. В 1757 году он дебютировал в театре Фран­цузской Комедии и был принят на амплуа «королей» и «благо­родных отцов». Через год после своего дебюта он уже играл заглавные роли в «Отце семейства» Дидро и драме Седена «Философ, сам того не зная». Отличаясь на редкость величе­ственным и благородным обликом, он перенес в мещанскую драму навыки, приобретенные им в таких ролях «отцов» траги­ческого репертуара, как старик Гораций («Гораций»), Дон Диего («Сид»), Люзиньян («Заира»). Бризар отличался доб­росовестным отношением к своей работе и был поборником реформы театрального костюма.

Самым популярным из исполнителей мещанской драмы был Франсуа Моле (1734—1802). Он родился в Париже в семье гравера. После ряда успешных выступлений в любительских спектаклях он дебютировал в 1754 году во Французской Коме­дии, но был принят только шесть лет спустя на третьи роли в трагедии и комедии. Несмотря на такое неудачное начало своей артистической карьеры, Моле постепенно завоевал расположе­ние публики, главным образом аристократической, исполнением ролей жеманных маркизов и «петиметров» в светских комедиях. Утонченность манер великосветской молодежи преподносилась им в настолько преувеличенном виде, что ее можно было при­нять за пародию на эти манеры. Но петиметры не чувствовали в игре Моле никакой насмешки над собой и буквально носили его на руках, осыпали подарками, копировали его костюмы и

манеры.

Став любимцем великосветской публики, Моле быстро пере­шел на первые роли, заменив Гранваля после его ухода в от­ставку, а затем и Белькура после его смерти. На склоне своей карьеры Моле исполнил также ряд трагических ролей. Несмо­тря на свои былые связи с аристократией, престарелый Моле в годы революции не запятнал себя связью с контрреволюцион­ной группой актеров и даже создал образ Марата в одной из якобинских пьес.

Отличаясь большой работоспособностью, Моле играл самые разнообразные роли. Это был актер, который одинаково охотно исполнял и роли великосветских петиметров и роли чувстви­тельных героев мещанской драмы. При этом в мещанской драме

«му был свойствен напыщенный тон, он прибегал к раскатам голоса, «мычаниям» и крикам, к преувеличенной жестикуля­ции — всем тем приемам, которые, как ему казалось, выражали метания истерзанной души.

Создатели мещанской драмы, желая растрогать зрителя судьбой и несчастьями простого человека, хотели слышать из уст актеров «бессвязные крики» и «глухие стоны», которые должны были заменить возвышенную и однообразную певу­честь трагедийной декламации. Одновременно с этим они требовали от актеров большой внутренней насыщенности, которой как раз не было у Моле. Но публика не замечала всей искус­ственности его неистовой игры и приходила от нее в восторг. В итоге получилось так, что мещанская драма утвердила на сцене свою декламацию, столь же искусственную и далекую от простой разговорной речи, как и декламация в классицистских трагедиях. Простота и волнующая искренность Превиля в ис­полнении мещанской драмы являлась в XVIII веке редким

исключением.

Несмотря на искусственность актерского исполнения мещан­ской драмы, этот жанр сыграл большую роль в сокрушении авторитета классицистского театра и в ниспровержении его ка­нонов. Мещанская драма значительно увеличила роль действия за счет слова: весьма существенное значение имела в ней пан­томима, которая то дополняла текст, то заменяла его. Мещан­ская драма потребовала разработки бытового поведения ее пер-сонажей. Актеры предавались на сцене различным домашним занятиям — садились за стол, писали, закусывали, играли в трик-трак и т. п. Были введены немыслимые в классицистской трагедии бытовые мизансцены, смелые пантомимические эффек­ты. Наконец, мещанская драма подготовила переход театра к так называемой павильонной декорации, изображающей замк­нутую комнату.

В годы, предшествовавшие Французской революции, жанр мещанской драмы теряет свое значение и популярность. Именно в это время возникает уже известный нам спор о том, чье искус­ство выше и лучше — искусство Лекена или искусство Офрена. Этот спор является, по существу, спором о путях развития про­грессивного театра третьего сословия, спором о превосходстве в годы революции героической трагедии перед мещанской дра­мой. Исторически победа в этот период осталась за трагедией, поднимавшей дух, закалявшей волю масс, поднимавшей ее на борьбу со старым порядком. Не Офрен, а Лекен, а за ним Таль­ма были наиболее талантливыми выразителями предреволю­ционного настроения французского третьего сословия.

Канун революции был ознаменован в жизни французского театра возрождением не только жанра трагедии, но и жанра ко­медии, которые отвечали запросам революционизировавшегося третьего сословия больше, чем мещанская драма. Отсюда появ^ ление на французской сцене в 70-х и 80-х годах XVIII века целой плеяды трагических и комических актеров, учеников Ле­кена и Превиля.

Среди комических актеров, так же как и среди актеров тра­гических, шла в это время борьба. Они различно понимали идей­ное назначение своего искусства и в поисках художественной

формы, художественных приемов часто тоже шли различными путями.

Комедия, возрожденная в 70-х годах гением Бомарше, на­шла себе основных исполнителей в лице Дазенкура, Дюгазона и Луизы Конта.

Жозеф Дазенкур (настоящая фамилия — Альбуа; 1747— 1809) происходил из богатой буржуазной семьи. Начав с вы­ступлений в любительских спектаклях, он занял амплуа первого комика в Брюсселе (1772), после чего успешно дебютировал в театре Французской Комедии (1776). Здесь он работал под непосредственным руководством Превиля, который подготовил с ним роль Фигаро («Женитьба Фигаро»), исполненную Дазен-куром в 1784 году. Дазенкур был приглашен преподавателем драматического искусства к королеве Марии-Антуанетте и про­шел с ней роль Розины из «Севильского цирюльника».

Это был типичный аристократический актер, игравший первых слуг и петиметров в том стиле салонного изящества, ко­торый был так любим придворным обществом старорежимной Франции. С таких же позиций он подошел и к истолкованию роли Фигаро. Продолжая линию своего учителя Превиля, Дазенкур стремился облагородить образ Фигаро, но пошел еще дальше Превиля. Фигаро в его исполнении был больше похож на переодетого дворянина, чем на героя из народа. Однако бле­стящее речевое мастерство Дазенкуоа помогло ему с блеском преподнести знаменитый монолог Фигаро пятого акта, столь важный в раскрытии политического содержания комедии Бомарше.

Партнершей Дазенкура на премьере «Женитьбы Фигаро* выступила молодая актриса Луиза Конта (1760—1813), рабо-

тавшая в театре Французской Комедии с 1776 года и весьма посредственно исполнявшая роли молодых героинь в трагедии. Бомарше «открыл» ее как актрису на роли субреток, поручив ей роль Сюзанны, в которой она имела блестящий успех. Однако в созданном ею образе Сюзанны не было ничего народного. Это была пикантная и грациозная субретка, обладавшая безукориз­ненными светскими манерами. Мастерство Конта способство­вало закреплению подобной трактовки этого образа у последую­щих за ней исполнительниц роли Сюзанны, хотя по существу образ, созданный Конта, очень далек от образа Бомарше. Конта, как и Дазенкур, впоследствии принадлежала к числу контрреволюционно настроенных актеров Французской Коме­дии, которые были арестованы в 1793 году и едва избежали гильотины.

Полной противоположностью Дазенкуру и Конта был дру­гой ученик Претиля — Жан-Батист Дюгазон (настоящая фами­лия— Гурго, 1743—1809). Уроженец Марселя, он происходи\ из актерской семьи, играл во французской труппе в Штутгарте (Германия), а в 1771 году дебютировал в театре Французской Комедии и был принят на амплуа первого комического слуги, которое он занимал вместе с Превилем. После ухода Превиля в отставку в 1796 году Дюгазон занял его место.

Хотя Дюгазон считал себя учеником Превиля, он остался чужд его устремлениям к психологическому раскрытию образа и восстановил в полном блеске технику острой буффонной ко­медии, что соответствовало пробудившемуся накануне револю­ции интересу к сатирическому Жанру.

Дюгазон отличался выразительным, очень подвижным ли­цом, большим мимическим талантом и наклонностью к шаржу, буффонаде. Его резкая, преувеличенная манера игры нарушала каноны придворной театральной эстетики. В противоположность аристократическому актеру Дазенкуру Дюгазон был ярко выра­женным плебейским актером, любимцем демократической пуб­лики.

Это определило судьбу Дюгазона в годы революции. Вме­сте со своим другом Тальма Дюгазон расколол труппу театра Французской Комедии и создал Театр Республики на улице Ришелье, в котором сочинял и разыгрывал пьесы якобинского содержания. Если до революции он блистал исполнением ролей комических слуг, то в годы революции он прославился сатири­ческим исполнением ролей трусливых обывателей, карикатур­ных попов и маркизов в якобинских пьесах. Таким образом, на участке комедии происходила в начале буржуазной революции такая же идейная и художественная борьба, какую мы уже отме­тили среди актеров трагического жанра.

Дата добавления: 2015-10-21