Руссо и Мерсье

Еще с большей силой идеалы буржуазии, и особенно из низ­ших демократических слоев, утверждаются в драмах Луи-Себасть­яна Мерсье (1740—1814), наиболее радикального из драматур­гов дореволюционной поры, близко стоящего к руссоистскому направлению французского Просвещения.

Жан-Жак Руссо, идеолог наиболее демократических слоев третьего сословия, в своих рассуждениях о современном театре проявлял ту же непримиримость, какую он проявлял в своих об­щественных взглядах, ибо был далек, по словам К. Маркса, от всякого, «хотя бы только кажущегося компромисса с существую­щей властью» ^х.

В своем знаменитом письме к Даламберу (1758) Руссо вос­ставал против театрального искусства, заставляющего человече­ские сердца тревожиться при созерцании вымышленных, а не реальных событий. Руссо видел в театре только школу соблазна и не верил в нравственную силу спектакля, где, как правило, «честные герои лишь разговаривают, а порочные действуют и тем самым привлекают к себе симпатии зрителей». Для Руссо так же ненавистен был актер с его искусством перевоплощения, ко­торое философу казалось искусством «подделывать самого себя, надевать на себя личину чужого характера... казаться не таким, каков ты есть на самом деле, имитировать страсть, сохраняя хладнокровие, говорить не то, что думаешь, притом столь на­турально, что действительно можно тому поверить, наконец, за­бывать свое собственное место в силу необходимости занять чужое».

Руссо был автором знаменитой диссертации на тему «Спо­собствовало ли возрождение наук и искусств очищению нра­вов?» На этот вопрос, как известно, Руссо ответил отрицатель­но. Для женевского философа театр был частью той пагубной цивилизации, которая извратила человеческий род; поэтому, от­рицая дворянскую цивилизацию в целом, он должен был отри-- цать и театр, в котором идеолог патриархальной мелкой буржуа­зии видел только вредную барскую забаву. «Театр,— писал Руссо,— по своей так сказать праздной сущности очень мало может способствовать тому, чтобы исправлять нравы, и очень много тому, чтобы их портить. Начать с того, что театр не может воздействовать на публику никакими своими законами, ибо, служа прежде всего делу удовольствия, он получает все свои законы от той же публики».

Руссо искренне возмущали ходульные и безжизненные герои классицистских трагедий, у которых добродетели превращаются «в театральное представление, годное для забавы, но вовсе не для того, чтобы пытаться серьезно насаждать его в обществе». Видя на сцене «какие-то другие существа, а не наших ближних», Руссо укорял авторов за то, что они не соблаговолят «немножко спуститься с высот своей привычной напыщенности, дабы хоть иногда согреть наше сердце сочувствием к простому, стражду­щему человеку».

По другим причинам Руссо осуждал современную комедию. Признавая, что «ее содержание имеет непосредственное отноше­ние к нашим нравам и персонажи более похожи на людей»,

Руссо обвинял комедию в том, что она является «школой поро-, ков и дурных нравов». Справедливо порицая и отрицая салон-но-развлекательную комедию, Руссо в порыве полемики не' щадил и Мольера, не замечая в комедиях великого драматурга их высо­кого нравственного пафоса.

Отрицая театральное искусство в целом,¹ Руссо, по существу, отрицал аристократические зрелища и, возможно, неожиданно для себя противопоставлял им театр, где должны были быть показаны судьбы простых людей.

Распространенное мнение об отрицании Руссо театра как та­кового несправедливо, ибо великий философ, давая в общих своих суждениях самые отрицательные оценки театру, считая его утехой для праздных, излишней для людей труда, тут же рисо­вал новый тип драматургии, отличной от безжизненных траге­дий и легковесных комедий, близкой к жизни и простым людям. И, говоря об этом новом типе театра, Руссо, естественно, вступал в противоречие с собственной установкой на ненужность театра вообще. Это противоречие во взглядах Руссо объяснялось тем, что, выступая со своими суждениями о театре в конце 1750-х го­дов, он еще не видел тех образцов драматургии, которые могли бы удовлетворить его требованиям. Новая, сентиментальная дра­матургия со своей назойливой нравоучительностью и мещанской ограниченностью его, конечно, не удовлетворяла; в адрес этой драматургии Руссо бросил презрительную фразу: «Эти пьесы премного поучают, если хотите, но еще более они нагоняют ску­ку. С таким же успехом можно было бы пойти на проповедь».

Подобное дидактическое искусство, по мнению Руссо, не мог­ло играть никакой значительной роли в общественной борьбе. А именно эта цель представлялась Руссо, «монтаньяру» ¹ среди просветителей, важнейшим условием всякого творчества. Так, говоря о том, что «Магомет» Вольтера не в силах справиться со злом фанатизма, Руссо решительно заявлял: «Если уж фанатизм существует, я вижу только одно средство остановить его—при­менить против него его же оружие. Здесь нечего рассуждать и убеждать; нужно оставить философию, закрыть книги, взять меч и покарать коварных». Вот какую подлинно революционную идею высказал Руссо в том самом письме к Даламберу, в кото­ром отрицал современный театр. Вот с каким страстным поры­вом к борьбе судил он об искусстве театра и отрицал его, не видя в его арсеналах необходимого боевого оружия. Но можно ли на этом основании утверждать, что в самой позиции Руссо заключено отрицание театра? Не будет ли более справедливым сделать противоположный вывод и сказать, что если бы Руссо прочитал юного Шиллера, например его трагедию «Разбойни­ки» ', имеющую в подзаголовке знаменитое «In tirannos!» (На ти­ранов!), и эта бунтарская трагедия раскрылась перед великим философом-демократом в том ее смысле, который заключен в ее эпиграфе: «Где бесполезно лекарство, там помогает железо, где бесполезно железо, там помогает огонь», если, повторяем, произошло бы такое сближение времени, то, кто знает, может быть, суровый автор «Письма к Даламберу», призывая пока­рать зло мечом, признал бы оружием борьбы и театр.

Расхождение Руссо в оценке общественной роли театра со всеми остальными просветителями очень знаменательно. Если просветители стремились воссоздать идеальную жизнь на сцене и полагали, что пример добродетельного героя сможет благо­творно отразиться на нравах живых людей, то Руссо в своих суждениях исходил уже из наличия некоей идеальной действи­тельности, которую философ старался увидеть в патриархальном укладе родного города Женевы.

Страстно нападая на развращенный Париж, Руссо противопо­ставлял ему добродетельную Женеву. Но пройдет немного вре­мени, и Руссо придется пережить всю горечь разочарования, когда правители и попы «идеального города» изгонят философа из Женевы и велят палачу сжечь его крамольные книги на город­ской площади. Однако Руссо не мог предполагать ничего подоб­ного, когда он со всей искренностью писал Даламберу о кротких и добрых нравах женевских обитателей и охранял их девствен­ную добродетель от пагубных воздействий театра.

Отрицая театр, Руссо предлагал заменить его самодеятель­ными общественными и семейными театрализованными зрелища­ми, устраиваемыми или на городских площадях в -честь каких-нибудь общественных событий, или у домашнего очага по случаю семейных празднеств. Театральные проекты философа во мно­гом будут осуществлены в годы Французской революций.

Мерсье правильно разъяснил причину резко отрицательного отношения Руссо к театру, указав, что Руссо «объявил войну на­шему театру потому, что тот походил на наше правительство» Соглашаясь полностью с оценкой классицистского театра, даннок Руссо, Мерсье в своем трактате «О театре, или Новый опыт с драматическом искусстве» (1773) писал: «Самое действительно* и самое целесообразное средство вооружить непреодолимой си­лой человеческий разум и бросить вдруг в народ массу просве­тительских идей заключается, несомненно, в театре. Там, подоб-

но потрясающему звуку трубы, который в известный день дол­жен пробудить мертвых, красноречие, простое и яркое, может пробудить в одно мгновение уснувшую нацию. Там величавая мысль одного человека воспламенит, подобно электрическому току, все души. Там, наконец, законодательство встретит менее всего препятствий и достигнет величайших результатов легко и без насилий».

Хотя революционная решительность Руссо была чужда Мерсье, демократизм мировоззрения последнего выражался впол­не отчетливо. Свою популярность Мерсье стяжал публицистиче­скими памфлетами, направленными против быта, искусства и культуры дворянского общества. В своих памфлетах Мерсье продолжал критику аристократического театра, начатую Руссо.

Мерсье решительным образом потребовал изгнания со сцены королей и маркизов и противопоставил им честных ремесленни­ков и крестьян. Бросая вызов классицистской трагедии, Мерсье говорил: «Кто этот гордец, этот враг рода человеческого, этот наглец, который осмелится сказать, что всякое изображение нуж­ды и бедности является низким? Кто осмелится сказать, что несчастья, падающие на крестьян, на людей из народа, менее значительны, чем если бы они случились с другими людьми?»

Мерсье в пьесах на исторические темы раскрывал патриоти­ческие идеалы и обличал тиранию и фанатизм. Таковы его исто­рические драмы «Жан Аннюйе, епископ Лизье» (1772), написан­ная к двухсотлетию Варфоломеевской ночи и прославляющая Генриха IV; «Разрушение Лиги, или Сдача Парижа» (1782), в которой хищная феодальная знать противопоставлялась тому же доброму королю Генриху; «Портрет Филиппа II, короля Испа­нии» (1785), обличающая феодальный деспотизм и католическое мракобесие (несколько эпизодов этой пьесы были использованы Шиллером при написании трагедии «Дон-Карлос»).

Мерсье придавал первостепенное значение современной теме в драме, раскрывающей социальные противоречия действитель­ности. Основной массив его драматургии составляют социально-бытовые драмы. В них Мерсье пытался претворить свои теоре­тические воззрения.

Борясь за приближение искусства к действительности, Мерсье призывал драматургов «закрыть книги», отказаться от трафа­ретных сюжетов, извлеченных из литературных источников, и погрузиться в изучение современной жизни, знать нравы при­дворных, финансистов, адвокатов, купцов, художников, «сосредо­точивая внимание на самых низких, вернее, самых полезных, состояниях».

В своих драмах «Ложный друг» (1772), «Судья» (1774), «Тачка уксусника» (1775), «Дезертир» (1782), «Неимущий»

(1782) и других Мерсье выводит людей из народа и сталкивает их с надменными аристократами или зажиточными буржуа.

В «Дезертире» драматург смело критикует порядки и нравы, царящие в королевской армии. В пьесе «Судья» он обличает продажность королевских судей. В «Неимущем» он делает своим главным героем честного бедняка.

Для Мерсье честный ремесленник во сто раз разумнее «болт­ливых маркизов», «которых выдают... за единственных дейст­вительно существующих людей».

В конфликтах этих пьес моральное благородство, бескорыстие и самоотверженность простых людей противопоставляются черствому эгоизму и сословным предрассудкам имущих классов. Но Мерсье, верно намечая социальные конфликты, отражающие в себе общественные противоречия предреволюционной поры, разрешал их обычно в душе просветительского морализаторства. Добродетельный бедняк, совершая какой-нибудь самоотвержен­ный поступок, потрясает душу злого эгоиста и, приводя его к раскаянию, пробуждает в нем «естественного человека», познаю­щего превосходство добродетели над пороком.

Во всех пьесах Мерсье утверждается идея социального равен­ства людей; люди делятся на благородных и низких не по своему происхождению или имущественному положению, а по тому, на­сколько они от природы добродетельны или порочны.

Эта мысль в условиях феодальной реакции и буржуазного на­копительства звучала достаточно резко, хотя Мерсье, верный своей морализирующей установке, не делал из нее революцион­ных выводов.

«Королевская мантия и грубая одежда равны для кисти художника,— писал Мерсье.— В глазах поэта ничто не величест­венно, кроме добродетели, ничто не низко, кроме порока. Что ему короны! Под этими сверкающими шелками он отыскивает чув­ствительную душу. Вот что он хочет видеть, что он хочет изоб­ражать,, что он с таким восторгом одобряет. Вот неисчерпаемый источник его искусства».

В пьесе «Тачка уксусника» бедняк, продавец уксуса Доминик, приходит на помощь внезапно разорившемуся богачу, господину Деломеру. Чтобы спасти богача от банкротства, бедняк вручает ему свои многолетние сбережения — бочонок с золотом. Все вос­хищены великодушным поступком Доминика в такой же степени, как возмущены позорным поведением жениха дочери Деломера, дворянина Жюлефора, который, узнав о разорении своего буду­щего тестя, отказывается от руки его дочери. Мужем м-ль Дело-мер становится Доминик-сын. Пьеса заканчивается восхвалени­ем добродетелей и трудолюбия честного бедняка-уксусника. Добродетельный богач чтит и уважает трудолюбивого бедня-

ка, а трудолюбивый бедняк считает своим долгом помочь чест­ному купцу. «Драгоценный металл, ты совершал столько зла на свете, соверши хоть раз доброе дело!» — патетически восклицает Доминик, передавая свои деньги богачу Деломеру.

В представлении Мерсье противоречия между капиталом и трудом можно было разрешить в чисто моральном плане. Если капитал находится в руках добродетельного человека, это зна­чит, что он нажит таким же честным трудом, как и грош бедня­ка. Символом этого единства является то, что трудовые деньги идут на помощь капиталу и спасают его. Правда, это совершен­но недостоверно; только из необходимости доказать свой утопи­ческий тезис Мерсье мог пойти на сочинение такой небылицы, как трудовое сбережение в сумме десяти тысяч золотых экю.

Полагая, что в обществе нет антагонистических противоречий между капиталом и трудом, Мерсье видел причину бедствий в неравном распределении богатств.

Следуя Руссо, который в мелкой частной собственности, ос­нованной на личном труде, видел опору общественного порядка, Мерсье, так же как и автор «Общественного договора», требо­вал не уничтожения частной собственности, а ее постепенного уравнения, сближения крайних ступеней имущественной лестни­цы, приближения их к среднему состоянию.

Но у Мерсье главные идеи учения Руссо — идея о личном труде как основе общественного состояния и идея о равном рас­пределении богатств как методе ликвидации социального нера­венства — лишились своей принципиальной революционной си­лы, той силы, которая в годы Французской революции будет в них обнаружена якобинцами и «бешеными». Мерсье сочинил добродетельного богача и хотел убедить своих зрителей, что никаких особых трудностей для разрешения сложнейших соци­альных противоречий нет, — была бы лишь добрая воля да чув­ствительные сердца.

В своей пьесе «Гваделупский житель» Мерсье достаточно жестко обходился е черствыми богачами: состоятельные супруги Дортини были выведены на сцену как жадные и безнравствен­ные существа. Но зато миллионер Ванглен, вернувшийся в Па­риж из Америки, воплощал все человеческие достоинства.

Противопоставление злых и добрых собственников символи­зировало двустороннюю силу золота.

«Опасный металл,— говорит добродетельный Ванглен,— зачем ты существуешь? Зачем ты бываешь одновременно и по­мощью в ваших нуждах и творцом наших пороков?»

Мысль драматурга сводилась к тому, что собственность сама по себе не является злом; она становится злом только в том ' случае, когда ожесточает богатых против бедных. Сама же по себе она заключает возможность примирения неравных состоя­ний. Для этого необходимо лишь развитие в душах богачей того сочувствия к ближнему, какое присуще бедным людям.

Чувствительность во многих драмах Мерсье выступает как начало, противоположное эгоизму, как простейшая и потому наиболее доступная форма общественной солидарности. Чувст­вительный человек не замкнут в узком круге своего личного интереса. Его сердце расположено к сочувствию, и он готов чу­жую заботу взвалить на собственные плечи, прийти на помощь ближнему. Таким образом, чувствительность является как бы эмоциональной формой гражданственности, но взятой не в широ­ком плане общественных целей, а в более узких, семейно-патри-архальных масштабах.

В своей пьесе Мерсье наивно рисует семейную идиллическую картину, полагая, что по ее образцу можно разрешить сложней­шие социальные противоречия между богатством и бедностью.

Мифический миллионер Ванглен, чтобы проверить «чувстви­тельность» своих наследников, является к ним под видом разо­рившегося родственника и просит самой минимальной помощи. Злые богачи Дортини гонят его прочь, зато добродетельная гос­пожа Мильвиль, вдова с двумя детьми, отдает впавшему в бед­ность родственнику чуть ли не последний свой луидор. Зали­ваясь слезами умиления, Ванглен берет золотой, целует его и тут же открывает себя: говорит, что он миллионер и что он делает госпожу Мильвиль своей единственной наследницей и казначеем всего своего состояния.

Теперь их общей целью является раздавать богатство бед­някам. «Я хочу обязать вас должностью, свойственной вашей душе,— восклицает Ванглен,— ее главнейшая склонность во вспомоществовании бедным. Ищите их, приводите их отовсюду, не бойтесь много раздать». И Ванглен мрачными красками ри­сует страшную нищету, в которую впал за последние годы народ. Мильвиль готова исполнить долг, возложенный на нее доброде­тельным миллионером. Она говорит: «Надо, чтобы все было уравнено».

Идеал умеренного достатка без крайностей богатства — вот что спасет общество. Достигнуть этого можно будет только в том случае, если богачи поступят так, как поступает «гваделуп-ский житель». Мерсье заставляет своего героя не только совер­шать добродетельные поступки, но и самолично истолковывать их смысл. «Я делаю все это не из чванства, — говорит он, — а для того, чтобы дать пример богатым, чтобы научить их не презирать никогда бедных».

Перевоспитать богачей, дать богатству достойное употребле­ние — таковы утопические цели Мерсье, искренне полагавшего, что подобные увещевания разрешат конфликты, которые назрели внутри третьего сословия еще до революции. В порыве наивных мечтаний Мерсье восклицал: «Почему у меня нет достаточно та­ланта, чтоб воспроизвести перед глазами богача картину боль­ницы? Я заставил бы трепетать их сердца, в которые ни разу не проникало чувство сострадания. Я заставлю взглянуть на то, как обращаются с человеческими существами».

Но, когда народ, о нуждах которого Мерсье столь упорно пекся, начал действительную и великую борьбу за свои права, его недавний друг самым жалким образом залепетал:.«Как толь­ко я увидел потоки крови, я отступил, дрожа, и молвил себе: Нет, то, что я вижу, не есть исполнение моего пророчества. Кровожадные злодеи отдалили его». Революция одним ударом разрушила все утопии Мерсье. Нужно было четко определить свои позиции: с народом или про­тив него. И жирондист Мерсье стал ярым противником револю­ционного народа. Сидя в тюремной камере за контрреволюцион­ную деятельность, этот литератор, некогда защищавший бесправ­ную бедноту, обливал грязью действительных вождей и идеоло­гов народа во главе с Робеспьером. В предисловии к неудачной переделке шекспировского «Тимона Афинского», в лице которого Мерсье хотел вывести нечто вроде «просвещенного философа», посылающего свои проклятия «неблагодарной толпе», он устами Тимона, предвещая разгул террора времен Директории, злобно говорил: «В моем лесу немало прекрасных деревьев, на которых хорошо было бы повесить всех зачинщиков бунта».

Мечты о мещанском покое заполняют последние творения Мерсье. Особенно пошлым выглядит этот идиллический мирок в пьесе «Старик и его три дочери», убогой переделке «Короля Лира» Шекспира.

Великая философская трагедия была превращена в сладень­кую мелодраму. Богатый родитель раздавал свое имущество трем дочерям; две из них оказывались неблагодарными; зато третья не только возвращала отцу покой, но и вымаливала у него про­щение для своих раскаявшихся сестер. Мерсье полностью извра­щал содержание трагедии Шекспира, завершая ее пошлыми раз­говорами о тихой и счастливой старости, уготованной для «отца

трех дочерей».

Последние годы своей жизни Мерсье был занят популяриза­цией кантианства.

«Себастиан Мерсье импортировал идеализм Канта, чтобы добить материализм энциклопедистов» — эти слова Лафарга цитирует В. И. Ленин в своем сочинении «Материализм и эмпи­риокритицизм» '.

Порвав связи с народом, Мерсье завершил свой путь, придя к проповеди идеалистической философии.

Реалистические принципы эстетики просветителей — требова­ние показа повседневной деятельности, семейных и общественных отношений, утверждение демократического героя — были осу­ществлены во многочисленных драматических произведениях XVIII века. В драматургии, хотя и были показаны повседнев­ный быт, демократический герой и общественный конфликт, но все это не получило полнокровного раскрытия. Этому препятст­вовали два обстоятельства: идеализация положительного героя и стремление драматургов свести конфликт пьесы к просветитель­ской морализации.

Дата добавления: 2015-10-21