Бомарше

И только однажды реалистическая основа просветительского искусства, его демократизм и оптимизм, его боевая социальная устремленность восторжествовали в полной мере. Этой победой была бессмертная комедия «Женитьба Фигаро» — лучшее тво­рение Бомарше. Именно в этой веселой, полнокровной комедии был преодолен навязчивый, сухой дидактизм и осуществились самые лучшие, революционные устремления просветительской эстетики. Именно здесь утвердился просветительский реализм в том его боевом, обличающем и воистину нравоучительном духе, каким хотели видеть этот новый стиль Дидро и его единомыш­ленники.

Пьер-Опостен Карон, принявший фамилию Бомарше (1732— 1799), никак не походил на деятеля эпохи Просвещения, он меньше всего годился в учители жизни. Это был по-своему за­мечательный образец буржуа предреволюционной поры, со все­ми свойственными ему противоречиями между собственниче­скими и гражданскими наклонностями. Эти противоречия в натуре Бомарше проявлялись не только в своих крайностях, но и в своем единстве. Как не похожи были друг на друга Бомарше-делец, проводящий крупные финансовые операции, правитель­ственный агент в международных делах, и Бомарше — страстный политический писатель и автор замечательных комедий. Здесь гражданин восторжествовал над буржуа, и человек, вчера еще близкий ко двору, стал народным трибуном, героем боевых пред­революционных лет, писателем, заражающим зрительный зал духом восстания.

Ведь недаром Наполеон назовет «Женитьбу Фигаро» револю­цией в действии.

Бомарше, сын парижского часовщика, был человеком порази­тельной дееспособности. Не закончив школьного образования, о» занялся ремеслом своего отца и через некоторое время, просла­вившись изобретением особого часового механизма, попал ко дво­ру. Быстро расположив к себе своим веселым нравом королев­скую семью, Бомарше, обладавший музыкальным талантом, стал давать уроки музыки дочерям Людовика XV. Здесь же при дворе он устраивал крупные коммерческие дела, участвуя вместе с финансистом Пари-Дюверне в операциях по поставке на ар­мию. Среди этих многочисленных и разнообразных предприятий он находил время и для литературной работы.

Бомарше начал свою драматургическую деятельность мещан­ской драмой «Евгения» (1767), построенной на традиционном сюжете соблазна добродетельной девушки развратным аристо­кратом.

Свою драму Бомарше, по примеру Дидро, снабдил обширным предисловием, в котором нападал на классицизм и отстаивал бы­товую, близкую буржуазному зрителю тематику. «В театре не существует, — писал Бомарше, — ни морали, ни интереса, если внутри него не существует тайной связи с сюжетом драмы». Связь же эта, по мнению автора «Евгении», была возможна лишь в том случае, если в пьесе действовали обыденные персона­жи, так как «настоящее сердечное движение идет всегда от чело­века к человеку, а не от человека к царю».

В следующей своей пьесе—«Два друга» (1770)—Бомарше без особого успеха продолжал линию морализирующего жанра.

Просветители недоверчиво смотрели на сомнительного пропо­ведника морали, который, по словам Гримма, «до сих пор строил из себя петиметра и которому сейчас пришла злосчастная мысль изображать автора». И тут же Гримм безапелляционно заявил: «Этот человек никогда ничего не создаст, даже посредственного».

Но если Бомарше был плохим моралистом, то он был отлич­ным писателем-борцом.

Идеи борьбы созревали в обществе. Буржуазия готовилась к революционному выступлению, мирная проповедь семейных до­бродетелей должна была уступить место боевой политической сатире. Тайные типографии работали полным ходом — политиче­ские памфлеты, карикатуры, язвительные стихи переходили из рук в руки. Общественная атмосфера становилась все более на­сыщенной, чувствовалось приближение грозы.

Превратности личной судьбы внезапно сделали Бомарше од­ним из наиболее страстных обличителей феодальных порядков.

Долголетний компаньон Бомарше финансист Пари-Дюверне после своей смерти оставил ему по завещанию известную сумму денег, но наследник банкира не захотел выполнить волю покой­ного и объявил подпись умершего финансиста подделанной. Дело было передано в суд, и начался долголетний процесс, во время которого Бомарше стал выпускать свои знаменитые разоблачи­тельные «Мемуары». Из обвиняемого он превратился в обвини­теля, выступающего с беспощадной критикой продажного коро­левского суда и сословной государственной власти. Имя Бомар­ше стало популярным во всей стране, в авторе «Мемуаров» уви­дели смелого правозаступника народа, и просветители, доселе чуждавшиеся этого ловкого придворного дельца, приветствовали Бомарше как своего человека.

Вольтер писал: «Я не видел никогда ничего сильнее, смелее, комичнее, интереснее, сокрушительнее для противника, чем «Ме­муары» Бомарше. Он бьется зараз с десятью или двенадцатью врагами и повергает их на землю с такой же легкостью, как в фарсе Арлекин-дикарь колотит отряд полицейских». Не скованный моральным благочестием, оскорбленный в своем человеческом достоинстве и одушевленный благородной целью разоблачения общественного зла, Бомарше как писатель раскрылся теперь во всю мощь своего таланта.

«Что за человек! — с восторгом писал Вольтер. — В нем • соединяется все — шутка, серьезность, основательность, весе­лость, сила, трогательность, все виды красноречия, причем он не ищет ни одного. Он повергает всех своих противников и дает урок своим судьям. Его наивность меня очаровывает. Я прощаю ему его безрассудства и его буйную несдержанность».

И вот этот человек, наделенный активностью, знающий жизнь вдоль и поперек, понимающий толк в соленой народной шутке,, беспощадный в сатире, красноречивый в восхвалении правды, — этот человек, прошедший школу просветительской драматургии, стал автором комедий и воскресил традиции ве\икого Мольера. Первой комедией, с которой Бомарше выступил на политИ' ческую арену, был «Севильский цирюльник». В течение трех лет автор добивался ее постановки: приходилось бороться со все­сильными чиновниками, с великосветскими врагами, с цензорами, с актерами, и все же энергичный и хитроумный Бомарше сумел преодолеть все преграды, и его комедия в 1775 году была по­ставлена в театре.

Сюжет «Севильского цирюльника» был вполне традиционен: юный граф Альмавива с помощью цирюльника Фигаро, своего бывшего слуги, отбивает у старого опекуна полюбившуюся ему девушку. Но внутри этой заурядной коллизии Бомарше сумел раскрыть сословные противоречия, резко выступающие в совре­менном ему обществе.

Со сцены королевского театра раздались неслыханные дерзо­сти. Цирюльник Фигаро говорил: «Знатный человек уже тем делает нам добро, если не затевает против нас зла...». «Ежели принять в рассуждение все добродетели, которых требуют от слу­ги, то много ли... найдется господ, достойных быть слугами».

Фигаро выступал не только деятельным слугой, отстаиваю­щим интересы своего господина, — в этом не было бы ничего нового — он был человеком, наделенным пытливым, наблюда­тельным умом; в знаменитых афоризмах Фигаро формулирова­лись те «законы», которые он сам разглядел в обществе и для борьбы с которыми он копил в себе силы. О лживых нормах устройства жизни, о том, что в обществе можно безнаказанно творить зло, если «иметь звание, вес, одним словом, положе­ние», говорил не холодный, морализующий резонер—к этому уже привыкли и поэтому не особенно его слушали, — а человек из народа. Он не собирался читать проповедей, ему куда проще было действовать.

С чисто плебейской прямотой Фигаро говорил графу: «... Я не стану прибегать к трескучим фразам о чести и преданности, которыми у нас нынче так злоупотребляют, Я скажу лишь, что мне выгодно служить вам». Свои острые, крылатые фразы Фи­гаро бросал, полный бодрой энергии, и за этими меткими, остро­умными словами скрывалось нечто большее, чем веселое умона­строение. «Кто тебя научил такой веселой философии?» — спра­шивал Альмавива. «Привычка к несчастью. Я тороплюсь сме­яться, потому что боюсь, как бы мне не пришлось заплакать», — отвечал Фигаро.

Драматическое напряжение в этой веселой комедии достига­лось не только силой протеста Фигаро, но и глубокой характе­ристикой отрицательных; персонажей, в первую очередь доктора Бартоло. Этот тип из традиционного образа старого опекуна, до­могавшегося любви своей молодой воспитанницы, превращался в озлобленного носителя домостроевской морали, в реакционера и мракобеса, с ненавистью говорящего о новом веке. «...Что он дал нам такого, за что мы могли бы его восхвалять? Всякого рода глупости: вольномыслие, всемирное тяготение, электричество, веротерпимость, оспопрививание, хину, энциклопедию и мещан­ские драмы».

Тиран и /жряга Бартоло, готовясь совершить насилие над волей Розины, чувствовал себя господином положения, которому дозволено все. «Справедливость, — восклицал он в ответ на слова слуг, — это вы между собой, холопы, толкуйте о справед­ливости! А я — ваш хозяин, следовательно, я всегда прав».

Второй сатирической фигурой комедии был учитель музыки Базиль, жалкий, продажный человек, олицетворяющий собой порок клеветы, тот самый метод, к которому всегда прибегала реакция в борьбе со всем новым и прогрессивным.

Но напор этих новых сил так велик, что зло не только оказы­вается побежденным, но и теряет свою устрашающую видимость; оно жалко и смешно. Фигаро легко торжествовал над тиранством Бартоло и над клеветой Базиля и приводил своего господина Альмавиву к желанной цели. Но в этом торжестве было видно, что у плебейского героя больше сил, чем нужно для победы над этими жалкими противниками, что он готов к более серьез­ному бою и что он одержит победу над более опасным врагом.

Действуя в легкомысленной комедии «Севильский цирюль­ник», Фигаро стал любимцем демократического зрителя. Новый герой был человеком из народа — он многое уже понял и был полон решимости действовать.

Успеху комедии способствовало и то, что Бомарше делал свои сатирические выпады с истинным блеском театрального мастерства, на новой, более высокой основе восстанавливая стремительную действенность и задорное веселье ренессансных комедий.

Но Бомарше не забывал серьезных целей в своей веселой пьесе и не сводил ее к высмеиванию отдельных характеров или светских причуд. Следуя заветам Дидро, Бомарше писал, что, «вместо того чтобы заклеймить какой-нибудь один порочный характер, —• скажем, игрока, честолюбца, скупца, лицемера, что вооружило бы против автора всего лишь один стан врагов, автор составил такой план, который дал ему возможность подвергнуть критике ряд злоупотреблений, пагубных для общества».

Таким произведением, направленным против «злоупотребле­ний, пагубных для общества», была вторая часть трилогии Бомарше — «Безумный день, или Женитьба Фигаро».

Одушевленный боевыми, разоблачительными, а не морали­зующими целями, Бомарше последовательно довел до конца ве­ликие заветы Дидро. Он не сбился с пути в зыбкое болотце слащавых увещеваний, а ставил противников открыто друг против друга и заставлял их разыгрывать истинное сражение, в котором побеждал тот, кто неминуемо должен был победить в

жизни.

Бомарше — единственный из всех драматургов-просветите­лей — осуществил в полной мере закон изображения героя по принципу «общественного положения», и, чем ярче были разли­чия социального порядка, тем острее раскрывался конфликт ме­жду характерами, тем глубже раскрывались сами характеры. Победа художника была победой реализма.

Граф, разоблаченный и посрамленный в своем личном мо­ральном ничтожестве, получал удар за ударом и как представи­тель господствующего класса.

В ответ на покровительственные слова графа о том, что Фи­гаро сможет благодаря способностям и уму выдвинуться по службе, Фигаро говорил: «Выдвинуться благодаря уму? Ваше сиятельство смеется надо мной. Будь посредственностью, низко­поклонствуй и добьешься всего».

Слова его были проиизаны гневом и ненавистью: «Полу­чать, брать и просить» — вот в чем весь тайный смысл деятель­ности королевских советников. «Плодить шпиков и оплачивать изменников» •— вот действительное содержание королевской поли­тики. «Быть снисходительным к богатым и суровым к бедным» — вот истинное предназначение грабительских законов.

Устами Фигаро народ судил своих господ-паразитов.

«Вы считаете себя великим гением, потому что вы вель­можа, — гневно говорил плебей, мысленно обращаясь к аристо­крату. —• Знатность, богатство, положение, высокие должности — вот источник подобного высокомерия! А что вы сделали, чтоб

иметь столько благ? Вашим единственным трудом было родиться. J-Ia самом деле вы человек довольно заурядный, тогда как мне, затерянному в черной толпе, мне только для того, чтобы прокор­миться, пришлось проявить больше знаний и сообразительности, чем их было потрачено в течение ста лет на управление всеми Испаниями».

Фигаро наносил резкие и сильные удары, он уже не был личностью, в которой только созревает сознание и накапли­ваются силы. Этот процесс завершился, Фигаро возмужал, он выступал открыто и смело, сила рвалась в бой, она уже дейст­вовала — высмеивала, позорила, кляла, повергала ниц врагов и воодушевляла, радовала, учила друзей.

Комедия кончалась, и со сцены в зал гремели бодрые, дерз­кие призывные слова:

Мы кончили. За вами слово. Суда над пьесой автор ждет. Народа жизнь — ее основа, Герой в ней — добрый наш народ. Его гнетут, с ним власть сурова, Он восстает, о«раздражен, Но песней все кончает он¹.

Комедия еще не была поставлена на сцене, а уже вся офицю-альная Франция объявила себя врагом сатирической пьесы. Зато демократический Париж сразу влюбился в «Женитьбу Фигаро»: повсюду цитировали остроты из комедии, повсюду ругали цен­зоров и власти, не разрешавшие пьесу к постановке. Общест­венный протест был настолько силен, что сопротивляться даль­ше было невозможно. Премьера «Женитьбы Фигаро» состоялась 27 апреля 1784 года. За сутки до представления толпа собра­лась у театра, при входе в помещение зрители сломали барьер и смяли стражу. Каждая острая фраза Фигаро встречалась бур­ными аплодисментами и восторженными криками. Спектакль пре­вратился в открытую демонстрацию.

Фигаро стал популярнейшей личностью, он превратился в истинного национального героя. Политический успех Фигаро был и успехом драматурга, Бомарше в этом образе достиг художест­венного совершенства. Автор хумел, впервые в драматургии за весь XVIИ век, создать образ положительного героя, сохранив всю живость реальной личности. Бомарше удалось совместить в Фигаро две основные тенденции современной драмы — мораль­ную и реалистическую, обычно резко враждующие друг с другом. Во французских комедиях герои, действующие для себя, обла­дали реалистическими чертами, но они обязательно должны бы­ли быть плутами, вроде Фронтена, а персонажи, выступающие

во имя общих идей, были лишены всяких жизненных страстей и потребностей и являлись идеальными манекенами, наподобие Дорваля. Фигаро же, отстаивая собственные интересы и дейст­вуя для себя, одновременно действовал и во имя общей, социаль­ной цели, и это давало ему возможность, оставаясь положи­тельной фигурой, сохранять реальные житейские черты своего характера.

Но сам Фигаро был лишен всяких героических устремлений. Его революционная страстность порождалась не столько его соб­ственной натурой, сколько временем, в которое он жил. Но если Лесаж, изображая Фровтена, видел в нем только злостного плута, то Бомарше, не отрицая корыстных побуждений, бур­жуазных черт своего героя, все же дал почувствовать в нем за­мечательные свойства народного характера кануна революции.

Фигаро не был вожаком масс, его сознание не доросло до революционных идей, а дела не вели к революционным действиям, и все же Фигаро в полной мере выражал ту страстную, потенциальную силу, которая гневно бушевала в недрах третьего сословия. И можно было заранее сказать, что его энергия, негодование, вера в свои силы, ясность взгляда и чистая совесть все это выведет его в шеренгу бойцов, когда грянет буря рево­люции.

Так оно и случилось. Но это была уже судьба герО'Я, Фига­ро, отделенная от судьбы автора, Бомарше.

Выступая с резкой критикой дворянства и открыто выражая свои симпатии демократической массе народа, Бомарше не стал активным сторонником революции. Революционные власти на­сторожённо относились к Бомарше, видя в нем человека, близко­го ко двору. Бомарше на короткий срок даже был арестован, а во время его заграничной поездки в 1792 г. объявлен эмигрантом.

В это же время Бомарше закончил свою трилогию, написав «Преступную мать», в которой он оглаживал все противоречия между буржуазией и дворянством и сделал слугу Фигаро пре­данным своим добродетельным господам. Это была пресная фигура, порицавшая свою собственную буйную молодость. Такой финал был вполне характерен для буржуа Бомарше. Насмерть перепуганный революцией, драматург заключительной частью трилогии хотел исправить то «зло», которое натворили его первые две великие комедии; поэтому он не только привел конфликт между Альмавивой и Фигаро к мирному концу, но и весь путь их борьбы захотел теперь увидеть в самых безобидных и даже трогательных красках:

«Вволю посмеявшись в первый день на «Севильском цирюль­нике» над бурной молодостью графа Альмавивы, в общем такою же, как и у всех мужчин; с весельем посмотрев назавтра в «Безумном. дне» на ошибки его зрелого возраста, являющиеся слишком часто и собственными нашими ошибками, — приходите взглянуть на картину его старости в «Преступной матери» и убедиться вместе с нами, что всякий человек, не являющийся возмутительным злодеем по своей природе, всегда в конце концов становится человеком добродетельным, когда годы страстей отходят в прошлое... Таков назидательный смысл пьесы».

Круг оказался замкнутым — буржуазный идеолог вернулся к исходным позициям, и те самые комедии, которые писались для разоблачения «целой массы злоупотреблений, удручающих общество», теперь трактовались как доказательство морального излечения заблуждавшегося человека и мирного разрешения конфликта. Но если в годы перед революцией надежды, на мо­ральное разрешение социальных противоречий, при всей своей наивности, были все же искренни, то теперь эта идея стала ложью, скрывающей истинные убеждения нового класса господ.

Но жалкие, трусливые комментарии, конечно, не убили моло­дого, дерзкого Фигаро; он был плоть от плоти той революцион­ной массы, которая вышла сейчас на арену истории, и если лю­дям революции претила лакейская ливрея Фигаро, то он легко мог ее сбросить, потому что, говоря словами Герцена, «из-под ливреи Фигаро... виден человек».

Революционный народ был действительным наследником про­светителей; когда ополоумевшая от страха жирондистская бур­жуазия с ненавистью уничтожала свои старые кумиры, поносила вольномыслие Вольтера, материализм Дидро и социальные идеи Руссо, народ, его якобинские вожди и идеологи" не только вос­приняли все эти идеи, но и сделали из них революционные вы­воды.

В годы революции был создан народный героический театр, с подмостков которого раздавались великие идеи просветителей, идеи свободы, равенства и братства. Революция воспитала заме­чательную плеяду актеров-граждан, оружием искусства боров­шихся за дело народа.

Искусство Французской революции сделало своим стилем гражданский классицизм, о котором мечтал Дидро, оно осуще­ствило революционные празднества, которые видел в будущем Руссо, оно создало драму, где идея показа «общественного поло­жения» человека получила прямое выражение в классовых столк­новениях, оно вывело на подмостки и сделало действительным героем простого, честного и мужественного гражданина рес­публики.

Так ходом исторического развития тема театра Просвещения перерастает свои пределы и становится исходным моментом следующей главы истории французского театра, главы, посвящен­ной периоду великой французской буржуазной революции.

Дата добавления: 2015-10-21