Читайте также: |
|
В конце XVII и в начале XVIII века французский абсолютизм в полной мере обнажил свою реакционную сущность. Временное равновесие классовых сил дворянства и буржуазии было нарушено. На усиливающуюся оппозицию со стороны третьего сословия абсолютизм ответил открытыми политическими репрессиями. Буржуазии было нанесено два чувствительных удара: в 1685 году был отменен Нантский эдикт, что заставило гугенотов, в массе своей занимавшихся торговлей и промышленностью, бежать за границу; одновременно началось самое свирепое гонение на янсенистов, представлявших буржуазное крыло католической церкви. Людовик XIV окружил себя иезуитами, находившимися под покровительством мадам де Ментенон. Оставшихся в стране гугенотов насильственно обращали в католицизм, янсенистов целыми толпами гнали в тюрьмы.
Неудачная война за «Испанское наследство» окончательно подорвала авторитет государственной власти и вконец истощила финансы королевства.
При таких обстоятельствах умер в 1715 году Людовик XIV. Смерть «короля-солнца» у большинства французов вызвала вздох облегчения. Наследнику престола Людовику XV было всего пять лет, и бразды правления взял опекун малолетнего короля — герцог Филипп Орлеанский.
Чтобы как-нибудь улучшить финансовые дела и покрыть государственные долги, правительство регента пустилось в сомнительные операции: по предложению некоего Джона Лоу было выпущено огромное количество ничем не обеспеченных акций. Эти акции должны были окупиться теми сокровищами, которые предстояло добыть во французских колониях. Феодальное государство, оказавшись в критическом положении, пыталось поправить свои дела чисто буржуазным способом. Акции были распроданы моментально: никто не мог устоять перед новым способом зарабатывать деньги, ничего не делая. Но афера скоро раскрылась — в государственной казне не было и десятой доли той суммы, на которую было распродано акций. В результате мошенничества Лоу займодержатели не получили обратно двух миллиардов франков. Зато были покрыты частично государственные обязательства, а герцог Орлеанский успел полностью уплатить свои личные долги.
Легко представить неприязнь, с которой буржуазия отнеслась к своему новому правительству. Ненависть эта увеличивалась еще и в связи с дальнейшим усилением общественной реакции. Кардинал Флёри, в качестве первого министра сменивший регента, начал жесточайшую борьбу со всяким проявлением свободомыслия и способствовал усилению партии, иезуитов.
В такой атмосфере развивался французский театр первой половины XVIII века.
Первые десятилетия не принесли с собой в области драматического искусства ничего значительного: театры жили главным образом старым репертуаром. То, что писали многочисленные современные драматурги (Лафосс, Ламотт, Прадон, Кампистрон, Лагранж-Шансель), было добросовестным, но чрезвычайно бледным повторением всем известных образцов. Эпигонам классицизма казалось, что им не нужно изучать ни общественную жизнь, ни человеческую душу. Достаточно позаимствовать у кого-нибудь из античных писателей сюжет,
усвоить секреты композиции, обучиться искусству звонких рифм — и возвышенная драма, достойная творений Корнеля и Расина, родится сама собою.
Среди бесчисленного множества подобных мертворожденных творений безусловно выделялись трагедии Проспера-Жолио Де Кребильона (1674—1762). При всей условности своих сюжетов они были по-своему современны.
В последние годы царствования Людовика XIV дворцовая жизнь потеряла свой былой блеск — балы бывали редко, спектакли почти совсем прекратились. Король, вволю навеселившийся на своем веку, к старости впал в религиозное ханжество. Аристократы, подражая и угождая монарху, с великой досадой разыгрывали роли правоверных католиков. Но этот благочестивый маскарад скоро кончился: наступило беспутное время Регентства. Филипп Орлеанский своей разгульной жизнью подал пример дворянскому обществу, и общество с увлечением последовало этому примеру. Историки говорят, что никогда еще во Франции не было такой вольности нравов, такого увлечения азартными карточными играми, таких непомерных трат и громких скандалов, как при регенте. Страсти, искусственно сдерживаемые во время богомольного притворства, вырвались на волю с небывалой силой. Чувственные наслаждения стали всеобщим кумиром.
Кребильон, вступивший в драматургию в последние годы царствования Людовика XIV, занял во времена Регентства первенствующее положение на сцене французского театра. В трагедиях Кребильона, произведениях подражательных, эпигонских, полностью отсутствовали главные традиции классицистского театра XVIII века — гражданская тематика и высокие этические идеи.
Обострение социальных противоречий предопределило расщепление классицизма на два направления — дворянско-эпигон-ское и просветительское. При наличии общих стилевых черт эти направления были враждебны друг другу. Творчество Кребильона, лишенное гуманистических основ, свойственных лучшим произведениям классицистов XVII века, было отмечено ярко выраженным индивидуализмом, культом грубой чувственности, пристрастием к мрачным, роковым сюжетам. У Кребильона классицизм терял не только свои традиционные идеи и тематику, но и строгую, рационально-осмысленную форму. Происходило как бы смыкание классицистской стилистики с эстетическими нормами галантной литературы, в результате чего в трагедиях Кребильона парадоксальным образом сюжеты, заимствованные у Сенеки, получали обработку в духе вновь входивших в моду прециозных романов. Кребильон правильно угадал дух времени. В театр ходили не для того, чтобы познать новое или получить высокие моральные и эстетические радости. Здесь искали чувственных наслаждений, хотели опьянить сознание, возбудить- до пределов
нервы.
Кребильон отлично удовлетворял этим требованиям светского общества. Он понимал, что сейчас нужны такие представления, где бушевали бы самые жестокие страсти, где творились бы самые невероятные преступления, где нарушались бы всякие естественные человеческие отношения.
Сохранилась фраза Кребильона, сказавшего о самом себе: «У меня не было выбора: Корнель взял себе небо, Расин — землю; оставался только ад, и я бросился в него очертя голову». Ведь недаром он гордился количеством обмороков, которые случались на представлениях его трагедий.
В этих «трагедиях ужасов» кровь лилась широким потоком: в «Идоменее» (1705) отец и сын соперничают в любви к одной и той же женщине, и один убивает другого; в «Атрее и Тиесте» (1707) герой, желая наказать своего брата Тиеста, угощает его на пиру мясом его собственного сына; в «Семирамиде» (1717) героиня влюблена в своего сына и убивает мужа.
Самыми любимыми сюжетами Кребильона были истории кровосмесительства. Противоестественная любовь — вот что являлось острой приманкой и в некоторых случаях вполне жизненной темой для высокопоставленных зрителей. Лучшая трагедия Кребильона «Радамист и Зенобия» (1711) посвящена именно этой теме.
Драматург отыскал сюжет своей трагедии не в греческих или римских мифах, а в современном светском галантном романе, где скандальная семейная хроника древних времен служила своеобразной параллелью к тем придворным и светским скандалам, которые чуть ли не ежедневно случались в Париже.
Предысторией событий трагедии служила вражда двух братьев-царей, Фарасмана иберийского и Митридата армянского. Их дети — Радамист и Зенобия — были влюблены друг в Друга, но Митридат, разгневанный на Фарасмана, не хотел отдавать свою дочь за его сына. Тогда Радамист не находит ничего лучшего, как убить отца своей возлюбленной и затем завладеть ею. За убийцей устремлялась погоня; видя неизбежность гибели, пламенно любящий Радамист закалывал свою супругу, а сам бросался в реку. После этих кроваво-романтических событий проходило немало лет.
Действие трагедии начиналось с того, что царь Фарасман и его младший сын Арзам соперничают в своей страсти к принцессе Йемене, не подозревая при этом, что Йемена — это жена
Радамиста Зенобия, излечившаяся от своих ран и скрывавшаяся под другим именем. Ко двору иберийского царя приезжает римский посол — это сам Радамист, который чудом оказался жив. Его не могут узнать ни отец, ни брат. Не открывается родственникам и сам Радамист — драматург приберегает узнавание для вящего эффекта. Радамист называет себя только Зенобии; он поражен, что убитая им супруга жива. Происходит трогательная сцена встречи любящего мужа-убийцы и его жертвы, которая восприняла смертельный удар кинжалом ни много ни мало как доказательство пламенной любви. Зенобия заливается слезами счастья, а Радамист, бросившись перед ней на колени, молит на радостях пронзить его кинжалом — ведь он убил ее отца и покушался на ее жизнь. Но Зенобия, отстранив кинжал, восклицает:
А угрызения, которым предан ты, Не от жестокости, они — от доброты.
Любящие супруги совершают побег. Но царь Фарасман гонится за римским послом, укравшим его возлюбленную Йемену, и, настигнув, убивает его. Тут-то и происходит эффект узнавания — перед смертью Радамист открывается отцу. Сыновье сердце проникнуто радостью. Откуда же это счастливое чувство в предсмертный миг?
Но счастлив я стократ, что вы повергли сына И что не я убил отца и властелина.
Поистине отвратительна эта помесь злодейства и чувствительности! Отец проливает слезы над убитым им сыном, а тот, примирясь со своим убийцей и получив прощение у своей возможной жертвы, умирая, говорит:
Я ваши слезы зрю: вы тронуты, отец.
А «растроганный» отец, не стерев еще слез по убитому старшему сыну, говорит младшему, чтобы он скорее забирал Зенобию и уезжал с нею в Армению.
От вспышки ревности я вновь в крови погрязну;
Не подвергай отца жестокому соблазну '.
Трагедия Кребильона имела огромный успех, поэт достигал своей цели — зал был «потрясен». Главный секрет успеха был в том, что самые лютые страсти и кровавые злодейства изображались без всяких грубостей, с той внешней благопристойностью, с какой преступление могло быть совершено только в высшем свете, и потому даже не казаться преступлением, а чем-то свойственным «изысканным натурам», пресыщенным банальными добродетелями. Была бы подыскана благородная мо-. тивировка — и любое злодеяние может быть истолковано даже в героическом плане. Так и делалось в трагедии Кребильона.
Все преступления, совершающиеся в «Радамисте и Зенобии», имеют внешне вполне благопристойную форму — каждое злодеяние сопровождается извинительной мотивировкой. Внешняя «порядочность» оказывается сохраненной во всех без исключения случаях.
Муж убивает жену, но делает это для того, чтобы спасти ее от убийц. Отец и сын домогаются любви одной и той же женщины, но они не знают, что она их невестка. Жена любит брата своего мужа, но она думает, что муж ее умер и она свободна. Отец убивает сына, но он не подозревает, кто его жертва. И, наконец, отец предупреждает своего второго сына, что может отнять у него любимую женщину и убить его самого. И в каких вежливых выражениях это делается!
Сам Кребильон в таких словах характеризовал своеобразие воздействия, производимого его трагедиями на зрителя: «Трагедия должна провести через ощущение ужасного к состраданию, но таким образом, чтобы не был нанесен удар ни изяществу, ни благопристойности. Она должна разжалобить его ужасом, но в действии и в облике, не поражающем деликатности и приличия».
Аристотелевская формула античной трагедии — через страх и сострадание к моральному очищению — подменялась установкой на то, чтобы потрясти зрителей созерцанием зла, разнузданных страстей, порочных наклонностей, коварства и убийств. Внутреннее моральное очищение от пороков было подменено внешним облагораживанием самого порока и вольным или невольным примирением с ним. С полной откровенностью Кребильон писал: «Я ничего не упустил, чтобы смягчить сюжет и приспособить его к нашим нравам». И поэт так приспосабливал свои чудовищные сюжеты и своих отвратительных героев к современному светскому обществу, что зрителю-аристократу совсем нетрудно было в древних сюжетах угадывать отголоски скандальных хроник двора и салонов, а в стилизованных персонажах узнавать если не самого себя, то своего соседа по креслу. Целиком поглощенный построением «потрясающих сюжетов», Кребильон сосредоточил весь эффект своих трагедий на необычайности событий. Поэт изощрял свою фантазию, придумывая самые замысловатые ситуации со всевозможными инкогнито и переодеваниями. Характеры же его героев оставались Мало разработанными и схематичными, созданными по принципу резкого контраста между положительными и отрицательными
персонажами. Пышная риторика Кребильона обычно толкала актеров на путь подчеркнуто декламационной манеры исполнения.
Кребильон писал свои трагедии в то время, когда двор увлекался оперой, отличавшейся пышной живописностью постановки. И Кребильон переносил оперные приемы в драматический театр. Это сказывалось и в декоративном оформлении спектаклей, и в общей манере их постановки.
После ряда удач Кребильон все же узнал и горечь поражений. Его трагедии «Ксеркс» (1714) и «Семирамида» (1717) жестоко провалились, и драматург решил бросить театр. Только через девять лет он снова появился в театре Французской Комедии. Маркиза Помпадур, фаворитка Людовика XV, приблизила к себе стареющего поэта, чтобы противопоставить его Вольтеру, завладевшему к тому времени сценой. Кребильои был осыпан милостями, избран академиком (1731), назначен цензором (1735). В 1748 году он вступил в единоборство с Вольтером, написав трагедию «Катилина», а затем в 1754 году— «Триумвират», но пьесы эти имели средний успех. Состязаться с Вольтером Кребильону, конечно, было не под силу.
* * *
Если трагедия эпигонов классицизма при всей своей отдаленности от современности косвенным образом отражала циничную мораль и распущенные нравы дворянского общества, то классицистская, эпигонская комедия давала уже прямое отражение этих нравов и характеров, не ставя при этом перед собой разоблачительных целей. Комедия изображала великосветских бездельников и авантюристов, развратников и развратниц, мотов и картежников. Этот пошлый, неприглядный мир выставлялся на сценические подмостки с целью позабавить светских людей теми же проделками, сплетнями и остротами, которыми они забавлялись в своем каждодневном быту. Великие молье-ровские традиции были преданы полному забвению: культивируя лишь форму комедий Мольера, драматурги-эпигоны полностью игнорировали их идейную установку.
Комедийный жанр во французском театре после смерти Мольера вступил в полосу длительного кризиса. Комедиографы постоянно комбинировали мольеровские сюжеты, переодевали и переименовывали мольеровских героев, обновляли старые ситуации и придумывали новые остроты. Таким незамысловатым способом они создавали свои «оригинальные» комедии.
Однако среди последователей Мольера заметно выделяются Реньяр, Данкур и Дюфрени. В их комедиях отчетливо видны черты современности. Комедии Реньяра «Игрок» и «Единственный наследник», хотя и не могли подняться до разоблачительной силы мольеровской сатиры, были все же достаточно правдивым и язвительным изображением дворянско-буржуазных нравов. Немало острых зарисовок было и в комедиях Данкура
и Дюфрени.
Жан-Франсуа Реньяр (1656—1709) был богатым светским человеком, писавшим, по его же признанию, для собственного удовольствия. Влюбленный в Италию с ее карнавалами, театрами и музыкой, Реньяр после очередного путешествия, вернувшись в Париж, стал писать со своим приятелем Дюфрени веселые фарсы для актеров театра Итальянской Комедии. В этих пьесах, написанных на смешанном французско-итальянском жаргоне, действие было заполнено пением, танцами, комическими импровизациями и любовными тирадами. Успех в театре Итальянской Комедии придал Реньяру уверенность, и он з 1694 году написал уже для театра Французской Комедии комедию «Серенада», в которой сюжет мольеровского «Скупого» был обработан в духе итальянских импровизированных комедий. За ней последовал «Бал» (1696), написанный по мотивам мольеровского «Господина де Пурсоньяка».
До сих пор Реньяр ничем не выделялся из среды эпигонствующих комедиографов, и только появление «Игрока» (1696) сделало его в глазах современников «достойнейшим преемником» Мольера.
«Игрок» приобрел популярность, ибо тема и мораль комедии были вполне современными. В Париже свирепствовала страсть к карточной игре. Во дворце и в великосветских салонах ночами просиживали за зеленым сукном.
Вслед за аристократами к карточным столам потянулись и буржуа, в особенности юное поколение, прельщенное блеском великосветской жизни и надеявшееся при помощи игры приобрести состояние. Моралисты строго осуждали пагубную страсть к картам, но Реньяр был не из их числа. Для него игра была увлекательной забавой, какой она и представлена в комедии. Отчаяние проигрыша и радость выигрыша Реньяр изображает в одинаковой мере комедийно. Неблаговидные поступки героя не вызывают со стороны автора прямого осуждения.
Проигравшись, Валер закладывает у ростовшицы портрет своей возлюбленной. Ему в этом помогает слуга Гектор, столь же циничный, как и его хозяин. Но сходство натур барина и слуги не приводит Реньяра ни к выводу о том, что мораль барина стоит морали его слуги-проходимца, ни к тому выводу, к которому в свое время придет Бомарше, отдавая слуге моральное преимущество перед барином.
Реньяр не делал ни того, ни другого, потому что вообще не видел нравственного уродства своих героев. Для него это были любители авантюр, искатели приключений и легкой наживы, часто, правда, готовые на все, даже на сделку со своей совестью, лишь бы подольше сохранить веселое, беспечное существование.
Для светского общества игрок становится фигурой, освещенной героическим светом: рыцарь зеленого поля, садясь за карточный стол, вступал в поединок с судьбой; он рисковал состоянием, честью, а иногда и жизнью. Но если ночь приносила выигрыш, то одним ударом у «судьбы» оказывались вырванными богатство, слава, почет. Разорившемуся дворянину этот путь обогащения казался самым приманчивым и благородным.
Валер с пафосом говорит о карточной игре:
Ах, уверен, Гектор, я,
Что в целом мире нет чудесней положенья, Чем жребий игрока: забавы, развлеченья, Подарки, Опера, Комедия, пиры — Вот неизменные попутчики игры. Повсюду с игроком беспечность и веселье, Великолепие, довольство и безделье; Его карман — ларец, удача вечно с ним, В руках счастливых грош вдруг станет золотым...
Но в очередной вечер Валер проигрывается и ищет утешения в любви, следуя пошлой поговорке: не везет в карты, везет в любви.
Об этом герой цинично говорит:
Судьба изменчива: пуст кошелек, и виовь Берет свои права забытая любовь.
Но возлюбленная Анжелика на этот раз отрекается от любви. Мотив отречения так же пошл, как и сама любовь: девушка 'решает отдать свою руку дядюшке Валера Доранту, человеку более состоятельному и надежному. Но Валер, этот типичный хлыщ, не приходит в отчаяние, и пьеса заканчивается словами, сказанными им под занавес:
А там придет пора, И проигрыш в любви мне возместит игра 1.
Неудачи в игре компенсируются удачами в любви, а любовные неудачи излечиваются радостью выигрыша. Вот и вся «философия» Валера.
Но если в комедии отсутствовала морально-обличительная идея, то изображение и описание нравов общества было сделано столь красноречиво, что факты говорили сами за себя. Ярким примером этому может служить речь Валера о картежной игре:
Игра связует всех: летят бок о бок вниз
Тихоня буржуа, неистовый маркиз.
Жена банкира там в блистающей гордыне
Пересекает путь убогой герцогине.
С лакеем у стола садится, не чинясь,
Пэр Франции, иль граф, иль родовитый князь '.
Говоря о смешанном составе партнеров-игроков, Реньяр, по существу, характеризует все верхние слои современного общества. Здесь главенствуют деньги, в результате чего дворянство, теряя свое былое величие, оказывается в униженном положении перед разбогатевшими лакеями.
Известную долю сатиры содержит в себе и вторая популярная комедия Реньяра—«Единственный наследник» (1708). При создании этой комедии драматург пользовался сюжетами двух мольеровских пьес — «Мнимого больного» и «Скупого», но свойственный Реньяру моральный индиферентизм не позволил ему даже приблизиться к уровню мольеровского обличения.
В «Единственном наследнике» богач Жеронт болен, но болезнь у него не мнимая, как у мольеровского Аргана, а действительная, поэтому издевательства над ним в комедии носят совсем иной характер, чем у Мольера. Жеронта хотят не излечить от его глупых предрассудков, как Аргана, а поскорее вогнать в гроб. Жеронт скуп и сладострастен; он тоже, как и мольеров-ский Гарпагон, собирается жениться на невесте своего наследника, но, в отличие от Гарпагона, он воплощает собой не злую силу денег, не растлевающее воздействие корыстолюбия, а является всего лишь объектом для всеобщих шуток, розыгрышей и надувательств.
Центральный персонаж комедии «Единственный наследник» — это племянник Жеронта Эраст, отъявленный лицемер и стяжатель; но у него не хватает той мошеннической сметки, которая необходима для присвоения чужих богатств. Таким профессионалом-авантюристом является Криспин, бывший слу-га Эраста — действительный «герой» комедии. Всякими мошенничествами, переодеванием, притворством, лестью, наглостью Криспину в конце концов удается выманить у полоумного старика завещание для Эраста и изрядный куш для себя и для своей подружки, служанки Лизетты, у которой хотя и прорываются порой правдивые слова, но по существу она того же поля ягодка.
Таким образом, если у Мольера юные герои и слуги противостояли старикам, боролись и разоблачали носителей злых, корыстных страстей, то в комедиях Реньяра все персонажи — старые и молодые, господа и слуги — одержимы одной и той же страстью к наживе. Превосходство сохраняется не за тем, кто честнее и благороднее, а за тем, кто проворнее действует в этой всеобщей свалке и проявит больше «доблести» в стяжании капиталов.
Рисуя нравы своего времени, Реньяр показал все усиливающуюся в современном обществе борьбу за существование, алчную жажду наживы, показал, как выходцы из деклассированных слоев обогащаются авантюрными способами и пробиваются к верхам общества.
Эти герои дня уже не хотели оставаться в услужении у своих хозяев-аристократов и мечтали сами занять в жизни хозяйское место. Так, слуга из комедии «Серенада» говорит о дворянах: «Они не платят нам жалованье, ругаются, иногда бьют нас; мы же умнее их и помогаем им жить. Нам приходится изобретать для них тысячу плутней, в которых они принимают участие, и все же мы — слуги, а они — господа. Это несправедливо! Я рассчитываю в будущем трудиться для самого себя и добиться того, чтоб самому стать господином».
Комедии Реньяра отличались превосходным сюжетным построением. Драматурга не столько увлекало создание характеров, сколько динамичное, остроумное изображение событий. Так, в комедии «Рассеянный» (1697) самый тип рассеянного человека был мало интересен, но злоключения, которые происходили из-за чрезмерной рассеянности Леандра, были очень забавны. Столь же поверхностным и анекдотичным был и герой комедии «Демокрит» (1700). Здесь древнегреческий философ Демокрит превращался в эксцентричного чудака, влюбленного в девушку Хризеиду; девушка эта оказывалась царского рода и выходила замуж за армянского царя. Параллельно с основными событиями комедии развивалась вторая сюжетная линия, имеющая уже откровенно фарсовый характер. Это — любовные злоключения ученика Демокрита, философа Стребила. Среди действующих лиц комедии необходимо отметить крестьянина Талера, приемного отца Хризеиды, обрисованного яркими бытовыми красками.
Большой изобретательности сюжетного построения Реньяр достиг в своем маленьком шедевре «Любовные безумства» (1704), написанном в духе галантной итальянской комедии, а также в комедии «Менехмы» (1705), написанной по мотивам Плавта с добавлением от себя множества новых недоразумений, переодеваний и путаниц.
Высокой техникой комедийной драматургии владел и Фло-ран Картон, по прозванию Данкур (1661—1725), который, показывая в своих произведениях, как и Реньяр, нравы высших слоев общества, еще в меньшей степени, чем последний был способен их обличать. На примере Данкура особенно заметно измельчание жанра классицистской комедии и одновременно падение вкусов дворянского общества.
Один из биографов Данкура всерьез уподоблял этого пи-ателя Мольеру — ведь он так же, как и Мольер, был актером и директором театра; он руководил труппой Французской Комедии; так же как Мольер, он пользовался благосклонностью Аюдовика XIV. Различие биограф видел лишь в последних годах жизни: не в пример Мольеру, Данкур к старости впал в благочестие и отрекся от сцены. Воистину жалкими стали времена, когда Данкура уподобляли великому Мольеру!
Данкур был типичным практиком театрального дела; он знал многие тайны своего ремесла. Поэтому комедии Данкура отличались ловкостью построения, были наполнены всевозможными сценическими эффектами, легко смотрелись, но так же легко и забывались. Данкур был мастером на все руки. Он извлекал сюжеты из общественных скандалов и модных увлечений, инсценировал романы, делал зарисовки городских и деревенских сцен. Характеристики в его комедиях бывали порой яркими, но в них не было заключено ни умения обобщать фак-ты, ни желания оценивать их. По своему жанровому признаку эти пьесы-обозрения намечали вехи к развитию комедии нравов. Но, чтобы создать этот жанр, недостаточно было поверхностных наблюдений и легкомысленных острот; тут необходимо было проникновение в сущность событий и верное их осмысливание. Этого, конечно, в пьесах Данкура не было.
Но за внешней незамысловатостью комедий Данкура скрывалась отчетливая концепция морального нигилизма и светского либертинажа.
Достаточно для этого привести содержание лучшей комедии Данкура «Модный кавалер» (1687). Ее центральный герой — распутный дворянин, своего рода мольеровский Дорант, дошедший до крайних пределов цинизма. Он ведет сразу три любовные интриги — с баронессой, с богатой мещанкой и ее юной племянницей. Его цель — раздобыть у первых двух деньги, чтобы увести третью, молодую. Пойманный в своей бесчестной игре, он сохраняет полное достоинство и не только находит утешение у баронессы, но и нагло выражает свое сожаление, что ему не удалось заполучить деньги. Противопоставление распутному дворянину добродетельных персонажей комедии не меняло дела, так как эти добродетельные персонажи были обрисованы очень бледно и наводили скуку своей прописной моралью. Над всем царил главный герой. Давая яркое реалистическое изображение своего героя, Данкур не воспринимал его как фигуру отрицательную: для него он являлся воплощением энергии, остроумия и обаятельности.
Таким же моральным нигилизмом отмечены комедии Данку-ра, в которых дается общая зарисовка современных нравов, а не судьба отдельного героя. Назовем как пример комедию «Кокетки летом» (1693), показывающую великосветскую среду, и комедию «Знатные мещанки» (1700), дающую изображение нравов буржуазных верхов.
В первой из них показан парижский салон. Знатные дамы скучают, их кавалеры отбыли на войну. Уже месяц, как уехал
Клитандр, возлюбленный Анжелики. И хотя она принимает подношения и выслушивает комплименты своего нового поклонника, откупщика Патена, но сердце ее принадлежит Клитандру. Приходит подруга Анжелики. У нее тоже дурное настроение, она уже две недели тоскует по своему возлюбленному, который уехал на войну. Из разговора подруг выясняется, что это тот же Клитандр. Является третья дама — престарелая матрона, она только вчера, экипировав и снабдив деньгами, отправила на войну своего милого, и это все тот же Клитандр. Дамы негодуют на измены общего любовника; в это время в салон входит он сам. Происходит легкая перебранка, потом примирение, и вся компания отправляется ужинать за счет откупщика. Эта гривуазная история с дезертиром-«альфонсом» и его тремя любовницами рассказывается без тени сатиры, без всякого морального и общественного обличения. Таковы «милые шутки» света; по мысли Данкура, они должны вызвать только добродушную улыбку.
В комедии «Знатные мещанки» престарелая тетушка отбивает у своей племянницы жениха-графа. Граф, сообразив, что тетушка богаче, готов на ней жениться, забыв прежнюю любовь С циничной откровенностью он объясняет своей невесте, что женится на тетушке из-за ее богатства, чтобы потом разделить его со своей всзлюбленной. Возлюбленная отвечает своему жениху тем же — она готова выйти замуж за богатого старика, который делал предложение тетушке, но получил отказ из-за своего незнатного рода. Старик, как и тетушка, буржуа. Эта коллизия распутывается очередным мошенничеством. Старик подготавливает два брачных контракта, вписывая в один свое имя и имя тетушки, а во второй имя графа и племянницы. Тетушку хитростью заставляют подписать контракт и тем самым стать женой старика. Она в ярости, недоволен и граф, но оба быстро утешаются. Старик делает графа ' своим наследником и, купив у него родовое имение, вместе с последним приобретает графский титул. Искомое обретено: граф разбогател, а тетушка стала графиней. Пьеса заканчивалась веселым дивертисментом. Все завершалось вполне благопристойно: автор не видит ничего порочного в своих героях.
Подобная же тенденция была свойственна и третьему драматургу данного направления — Дюфрени (1654—1724), писавшему сперва в сотрудничестве с Реньяром, а затем выпустившему самостоятельно ряд комедий —• «Дух противоречия» (1700), «Деревенская кокетка» (1715) и др. Действие в этих комедиях развивалось легко, диалоги были остроумны, тема современна, но' нравы и характеры обрисовывались поверхностно и без всякой попытки общественной сатиры.
Высокая комедия, созданная Мольером, перерождалась в комедию развлекательную, внешне облагороженную, как и трагедия, и сходную с ней по своей аморальности. Разными были сюжеты и образы, мораль же была едина.
И все же, несмотря на общую гедонистическую установку и моральный нигилизм драматургии Реньяра, Данкура, Дюф-рени, их комедии обладали тем достоинством, что объективно отражали распад дворянского общества и тем самым демонстрировали реальную картину тех нравов, которые могли породить в сознании людей третьего сословия чувства презрения и гнева. Но для того, чтобы обрести обличительную направленность, комедия должна была вырваться из аристократического плена и, получив определенную идеологическую устремленность, стать боевым оружием третьего сословия в его борьбе с паразитическим обществом.
Высот мольеровского театра французская комедия XVIII века достигала дважды — в «Тюркаре» Лесажа и в «Женитьбе Фигаро» Бомарше.
У прославленного автора «Хромого беса» и «Жиль Блаза» Алена-Рене Лесажа (1668—1747) комедия вернулась к тем своим демократическим истокам, из которых она родилась; народный дух мольеровской драматургии в его творчестве как бы высвободился от позднейших придворных напластований и утвердился в своих реалистических основах.
В истории французской литературы Лесаж был одним из первых крупных писателей, живших только своим литературным трудом; всю свою жизнь Лесаж работал не покладая рук.
Начал он с переводов многотомных испанских романов и выпустил сборник переводных пьес под общим названием «Испанский театр» (1700). Литература, существовавшая за Пи-ринеями, третировалась во Франции теоретиками классицизма как явление дурного вкуса. Буало с презрением обзывал Лопе де Вега «удалым рифмачом», а Академия в свое время строго порицала Корнеля за его увлечение испанской драмой. Лесаж начал глубоко изучать испанскую литературу, и это очень благотворно сказалось на его собственном творчестве.
Первая комедия Лесажа «Криспин, соперник своего господина» (1707) носила на себе явный отпечаток испанского плутовского романа, хотя техника ее построения была чисто мольеровской.
Сюжет этой одноактной комедии не вполне традиционен. Слуга, обязанный по традиции помогать своему господину завоевывать любимую девушку, в данном случае, назвавшись другим именем, сам выступает претендентом на ее руку. Крис-пин действует во имя собственной выгоды. Буржуазия выходила на арену истории. Она прославляла свои добродетели и умалчивала о своих пороках, она уверяла всех, что капиталы наживаются трудолюбием в делах и умеренностью в тратах. Но у Лесажа был острый, скептический ум интеллигента-разночинца; он отлично видел, как добываются богатства.
Плут становился героем дня, и Лесаж изображал его, сохраняя за ним некоторое обаяние. Все же не легко было пробиваться в люди: без лихости и смекалки разбогатеть безродному человеку невозможно. Когда проделка Криспина выяснялась, отец невесты, Оронт, снисходительно говорил ему: «У вас есть ум, однако нужно находить ему лучшее применение». И тут же, все простив Криспину, обещает женить его на дочери своего знакомого откупщика. Символический финал: мошенник станет зятем откупщика; грабя народ, он найдет «лучшее применение своему уму».
Свой главный жизненный «подвиг» плут совершит в следующей комедии Лесажа — «Тюркаре» (1709). Там он под именем Фронтена благополучно уворует капитал и скажет под занавес фразу победителя: «Царство Тюркаре прикончено, и начинается наше».
Фронтен заботился лишь о личной выгоде, и Лесаж в этом ловком герое предчувствовал силу еще более страшную, чем откупщик Тюркаре, Фронтен поступает к Тюркаре со специальной целью обворовать богача. На это дело подталкивают его Кавалер и Баронесса. Тюркаре влюблен в Баронессу и осыпает ее подарками. Баронесса влюблена в Кавалера и отдает ему все свои драгоценности и деньги. «Вот она жизнь человеческая,— цинично говорит Фронтен,— мы обираем даму, дама обирает богача, а богач дерет со всех честных людей».
Побольше наворовать денег — вот смысл жизни. 1 юркаре грабительствует самыми разнообразными способами: ворует на откупах, подделывает чеки, подговаривает кассира удрать с чужими деньгами с тем, чтобы забрать затем эти деньги себе.
Баронесса и Кавалер, лишенные в комедии собственных имен, представляют, так сказать, видовые особи дворянского класса; не имея другого товара для торговли, кроме собственной персоны, они торгуют своей совестью и своим телом. Ведь все можно продать, лишь бы платили. Купля-продажа у Баронессы идет бойко — свою любовь она продает откупщику Тюркаре, а себе покупает любовь Кавалера. Деньги завладели чувствами, совестью, помыслами; все подчинено новому владыке — золоту.
Те самые персонажи, которые в пьесах Реньяра и Данкура выступали в облике светских шалунов и капризниц, в комедии
Лесажа показываются во всей своей неприглядности, циничными и преступными. Кавалер, Баронесса, откупщик Тюркаре, слуга Фронтен — это банда авантюристов, лжецов и стяжателей. Единственное честное лицо пьесы — служанка Марина — изгоняется Баронессой из дому и оказывается замененной Ли-зеттой, любовницей Фронтена, специально подставленной им для своих темных афер. Лизетта под стать всей этой публике, она откровенно говорит своей госпоже: «Тюркаре в наших руках. Теперь постараемся только выманить поскорее у него ключи, откроем все подвалы, сундуки, доберемся до банковых билетов, припрячем их, а самого владельца вышвырнем, как негодную тряпку». И госпожа одобряет план своей служанки.
Из сказанного видно, что Лесаж, используя лучшие реалистические черты творчества Реньяра и Данкура, возвращал комедии ее мольеровскую идейность, страстность и обличительный дух. Он беспощадно раскрывал паразитизм дворянства и грабительство буржуазии. Те пороки, которые разглядел Мольер в «Мещанине во дворянстве», теперь, во времена Лесажа, привели привилегированное общество к полному моральному разложению. Комедия оборачивается драмой — в обществе безнаказанно господствовало зло. Баронесса и Кавалер, эти явные мошенники, действуют вполне легально, никакой закон им не страшен. Тюркаре — наглый грабитель, но все грабежи его санкционируются государственным законом.
Лесаж не мог изобразить финансиста Тюркаре в полном его обличий — откупщики имели слишком большой общественный вес. Только в короткой, эпизодической сцене Тюркаре показан за своими темными делами; во всей остальной комедии он выведен как неудачливый любовник. Но, несмотря на то, что Лесаж был вынужден несколько смягчить образ Тюркаре, сатира, направленная на аристократов и финансовую буржуазию, попала в цель так метко, что все откупщики Парижа ополчились против дерзкого литератора.
История постановки «Тюркаре» на сцене очень знаменательна. После того как «Криспин», показанный в театре Французской Комедии в 1707 году, был принят хорошо, Лесаж, ободренный успехом, принес в театр вторую одноактную комедию «Новогодний подарок». Его встретили холодно и ставить пьесу отказались под тем предлогом, что театру была нужна не одноактная, а большая пятиактная комедия. Лесаж быстро выполнил желание театра и превратил «Новогодний подарок» в пя-тиактную комедию под заглавием «Тюркаре». Но театр продолжал отказываться от пьесы. Лесаж ничего не понимал: на чтениях «Тюркаре» имел огромный успех, о комедии говорил весь Париж, а театр ее отвергал. Но вскоре дело разъяснилось: финансисты, оскорбленные фигурой Тюркаре, всеми средствами добивались запрещения комедии. Всесильные откупщики предложили Лесажу сказочную сумму — сто тысяч ливров — при условии, что о«откажется от постановки пьесы на сцене. Лесаж с негодованием отверг это гнусное предложение; ведь он был автором, а не персонажем своей пьесы,
«Тюркаре» увидел свет рампы совершенно случайно. Комедию поставили по приказу дофина, наследника престола, имевшего основание быть лично недовольным парижскими банкирами. В прологе и эпилоге выступали популярные персонажи из романа Лесажа «Хромой бес» — Асмодей и дон Клеофас. Они иронически говорили, что автор «напрасно выставил порок в гнусном виде. Никто не возбуждает симпатии: ни Баронесса, ни Кавалер, ни банкир». Персонажи от автора завершали свой разговор словами: «Отправимся теперь на ярмарку, посмотрим
на других лиц».
Уйти на ярмарку, то есть в ярмарочные театры, было решением самого Лесажа. Хотя его комедия имела огромный успех, оставаться среди всей этой великосветской знати и ее прихлебателей писатель-демократ не хотел. Он на всю жизнь порвал с королевским театром и ушел работать в народный, ярмарочный театр, чтобы жить в здоровой атмосфере парижских предместий, чтобы творить для тех людей, чей взгляд на жизнь был его взглядом, чья ненависть была его ненавистью, пафосом его сатиры. Дальше мы покажем, как Лесаж осуществлял свою борьбу с подмостков ярмарочного театра.
Но, порвав с театром Французской Комедии, перестав писать произведения крупных жанров, Лесаж, конечно, не смог осуществить всех своих творческих возможностей.
Уйдя работать в бульварный театр, Лесаж значительно обогатил его репертуар, но традиционные жанры этого театра ограничивали творчество лучшего комедиографа страны. К формам большой литературной сатирической комедии он больше не
вернулся.
Давая общую оценку французской драматургии начала XVIII века, легко заметить, что реакционная и эпигонская направленность ее была выражением дворянско-охранительной идеологии. Реалистические тенденции, проявлявшиеся в творчестве даже таких умеренных писателей, как Реньяр и Данкур, приводили к критике современного общества. Эта критика, выраженная резко и прямо, способствовала рождению первой французской сатирической комедии XVIII века — «Тюркаре» Лесажа, уже вплотную подошедшей к той обличительной драматургии, которая будет утверждена писателями Просвещения, начиная от Вольтера и кончая Бомарше.
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 142 | Нарушение авторских прав
<== предыдущая страница | | | следующая страница ==> |
ИСТОРИЧЕСКИЕ УСЛОВИЯ РАЗВИТИЯ | | | ВОЛЬТЕР |