Характеристика стиля

Обладал необыкновенным поэтическим талантом, особенно для выражения лирического чувства, и может быть назван истинным основателем художественной лирики в Риме. Он первый применил разнообразную гармонию греческих лирических размеров к латинскому языку, хотя и не дошёл в этом отношении до силы и классической законченности, какие проявил Гораций.

Он — яркий представитель нового сниженного реалистического стиля. Об этом свидетельствует тематика его произведений, размер стихотворений (чаще всего греческий одиннадцатисложник, близкий к разговорной речи), лексика, воспроизводящая живой городской жаргон.

К этому нельзя не прибавить и того, что Катулл в высокой степени владел лирическими формами; он первый с успехом воспользовался греческим стихотворным размером. Язык его прост и естествен; но в некоторых отдельных формах и выражениях иногда напоминает старину.

ПОЭМА 64(это комментарии к поэме из сборника Катулла; надеюсь, этого будет достаточно. И неплохо было бы саму поэму прочитать, она относительно небольшая, краткое содержание я не нашла)

<СВАДЬБА ПЕЛЕЯ И ФЕТИДЫ>

Стихотворение разрабатывает один из самых популярных греческих мифов. Свадьба смертного Пелея с богиней Фетидой (как и другой мифологический брак — Кадма с Гармонией), на которой гостями были сами боги, представлялась символом счастливого прошлого, когда люди и боги были близки. Об этой свадьбе упоминается и у Гомера («Илиада», XXIV, 61—63), и в фрагментах Гесиода, и у Пиндара (Пиф. 3); однако конкретный эллинистический образец, послуживший основой для Катулла, неизвестен. Морской богине Фетиде было предсказано, что она родит сына, который будет сильнее своего отца; узнав это, Юпитер не решился соединиться с нею, а уступил ее (ст. 27) в жены смертному — аргонавту Пелею, и она родила ему Ахилла. Однако обычно рассказывалось, что брак Пелея с Фетидой предшествовал походу аргонавтов, справлялся на горе Пелионе, и кентавр Хирон предсказывал будущее Ахилла (так у Еврипида, «Ифигения в Авлиде», 1036—1074). Катулл переменил завязку, чтобы ввести важный для него мотив любви с первого взгляда между Пелеем и Фетидой.

Стихотворение построено по частой в эллинистических эпиллиях схеме — в рамку основного рассказа вставлен оттеняющий дополнительный; здесь это история брошенной Ариадны (тема, по тем же александрийским образцам популяризированная в Рима Овидием, «Героиды», 10; «Метаморфозы», VIII, 173—181; «Фасты», III, 459—516). План всего стихотворения — симметричный: вступление (1—30), смертные гости на свадьбе (31—49), изображение покрывала с вытканной историей Ариадны (50—266), божественные гости на свадьбе и вещая песня Парок (267—380), заключение (381—407). План вставной части тоже симметричный: в центре — жалобы брошенной Ариадны (124—201), перед этим — предыстория на Крите (76—123), после этого — предыстория в Афинах (202—248), в заключении — явление Диониса-Вакха для брака с Ариадной (251—264). Таким образом центр тяжести в обоих построениях единообразно смещен к концу (песня Парок, явление Вакха). Оба сюжета, обрамляющий и вставной, известны античному искусству; две росписи с изображением брошенной Ариадны найдены в Помпеях.

Билет №17

Элегия - жанр лирики, описывающий печальное, задумчивое или мечтательное настроение, это грустное раздумье, размышление поэта о быстро текущей жизни, об утратах, расставании с родными местами, с близкими людьми, о том, что радость и печаль переплетаются в сердце человека.

В оппозиции к официальной идеологии и литературному классицизму, представителями которого были Вергилий и Гораций, стояло другое поэтическое направление, во многом смыкавшееся с традициями неотериков и культивировавшее любовную элегию. Это ответвление римской поэзии быстро расцвело в период становления империи и столь же быстро увяло, оставив своим памятником произведения четырех выдающихся поэтов. Галла, Тибулла, Проперция и Овидия. Из этих авторов только самый ранний — Галл — не дошел до нас. Недолго просуществовавшая в Риме любовная элегия имела чрезвычайно значительную последующую судьбу, как один из важнейших античных источников европейской любовной лирики. С римской элегией соединены бесчисленными нитями любовные излияния латинизирующих средневековых вагантов («бродячих поэтов») и провансальских трубадуров, лирика гуманистов и поэзия XVII — XVIII в — вплоть до Гете, Батюшкова и Пушкина. Расцвет элегии во времена Августа связан в значительной мере с тем обстоятельством, что любовная склонность становится маскировкой для оппозиции против официальной идеологии, обоснованием ухода в частную жизнь.

Для римской элегии характерна чрезвычайная суженность поля поэтического зрения; она исчерпывается небольшим кругом мотивов и ситуаций.

Любовь — центральное жизненное чувство, которое почти не оставляет места для других эмоций, особенно для эмоций социального порядка. Но любовь элегического поэта — трудная, скорбная; он находится в тяжелом «рабстве» у суровой «владычицы» и лишь с величайшими усилиями может возбудить и закрепить ее благосклонность, тем более, что дама ищет богатых поклонников, а влюбленный поэт не может предложить ей ничего, кроме верности до проба и вечной славы в его стихах. Испытав на своей печальной судьбе все капризы Амура, подробно изучив извилистые пути страсти, поэт становится мастером «любовного искусства», «наставником в любви»; в стихах он изливает свои чувства, делится своим опытом; все восприятие мира протекает под углом зрения любовной тоски.

Эта жизненная установка отнюдь не вытекает из какой-либо бытовой реальности. Те немногие биографические данные, которыми мы располагаем по отношению к римским элегикам, находятся в резком противоречии с образом влюбленного поэта, как они его рисуют в своих произведениях. Образ этот — литературная фикция, не подлежащая биографическому истолкованию. Переводя в сферу любви общественные настроения определенного этапа римской истории, элегия создает утопический мир любовных отношений, разительно контрастирующих с той бытовой реальностью, на фоне которой они якобы развертываются.

Влюбленный поэт, «учитель любви», находится на тяжелой «военной службе» — у Амура.

Каждый любовник — солдат, и есть у Амура свой лагерь;

Мне, о Аттик, поверь: каждый любовник — солдат, —

пишет Овидий. Всякая другая военная служба, например у императора, равно как и всякая гражданская деятельность, для него невозможна; жизнь поэта проходит в любовном томлении и «служении» даме, он проводит ночи у ее порога и поет жалобные серенады, вырезывает на коре деревьев имя своей возлюбленной. В силу этого все его творчество посвящено любви. Принципиальная исключительность любовной тематики осуществляется помощью очень простого приема: всякое стихотворение на постороннюю тему получает привесок, хотя бы внешним образом связывающий его с любовной жизнью поэта. Когда Проперций хочет дать описание только что выстроенного портика Фебу, он начинает стихотворение словами: «Ты спрашиваешь, почему я опоздал». Красота портика становится мотивировкой несвоевременного прихода на свидание.

Любовь поэта, ставшая центром его жизни, не является, конечно, легкомысленным чувством, быстро переходящим от одного предмета любви к другому. Римский элегик посвящает свои стихи лишь одной возлюбленной, реальной или фиктивной, целиком завладевшей его сердцем. Если эта возлюбленная реально существующее лицо, ее следует в бытовом плане представлять себе, как полупрофессиональную гетеру более или менее высокого стиля, но она получает поэтический псевдоним, выводящий ее из рамок быта; Проперций и Тибулл пользуются для этого именами божеств (Немесида) или их эпитетами (Делия, Кинфия — эпитеты богини Артемиды), Овидий дает своей возлюбленной (вероятно, фиктивной) имя древней греческой поэтессы Коринны. Элегик не ищет мимолетного увлечения, он мечтает о прочной связи или даже о брачном союзе. Любовь вечна — по крайней мере до следующего сборника стихов, который можно уже посвятить новой возлюбленной. Это не значит, что книжка, прославляющая одну даму, не может содержать любовных стихотворений, адресованных другой; но эта другая не будет названа по имени: такова литературная условность римской элегии.

Сами поэты нисколько не скрывают, что их произведения являются фантазиями. К уверениям изгнанного Овидия, который утверждает, «что его Муза шутлива, а жизнь скромна», можно было бы отнестись с известным недоверием, как к попыткам самооправдания; однако и Проперций называет элегии «лживым произведением», «выдумкой». Любовное переживание, если даже имеет биографическую основу, все же изображается в сильно стилизованной форме, с использованием богатого наследия греческой и римской любовной поэзии. Поэт становится носителем той идеализованной любви, которая обычно выносилась в сферу мифа, фольклорных «пастухов» или комических масок. В частности, (римские поэты широко используют изображение любви в комедии. Образ влюбленного поэта во многом напоминает комедийного «юношу», образ влюбленной сохраняет ряд черт жадной «гетеры»; мелькают порой и другие комические маски, ненавистный соперник «юноши» — «воин», и злой гений девушки — «сводня». Своеобразие римской элегии в том, что эта специфическая стилизация переносится в область личной любовной лирики, что любовь приобретает видимость ведущего жизненного принципа, основы мироощущения.

Элегический жанр был подсказан александрийской поэзией, которая пользовалась «нежным» элегическим стихом, как преимущественным орудием для выражения субъективных чувствований. Римские поэты связывают себя с эллинистической элегией, и Проперций считает Каллимаха и Филита своими образцами. Но Каллимах не составлял циклов любовных элегий, и «подражание» Каллимаху следует понимать лишь как следование общим жанровым и стилистическим установкам. Нам известны две разновидности эллинистической любовной элегии. Это, во-первых, большие повествовательно-мифологические элегии, в которых субъективные чувства поэта либо вовсе не изображались, либо выступали как обрамление для цикла любовных мифов (например воспоминание о мертвой возлюбленной в «Лиде» Антимаха). Вторая разновидность — короткие стихотворения в элегическом размере, эпиграммы, посвященные любовным чувствам поэта. Ни та, ни другая не представляют точной аналогии к римскому типу, отличающемуся от повествовательной элегии своим резко выраженным «субъективным» характером, введением поэта как носителя любви, а от эпиграммы — своей величиной и, что самое важное, специфической стилизацией любовного чувства. Римский тип составляет как бы третью разновидность, не представленную в сохранившихся памятниках эллинистической поэзии.

Непосредственным предшественником римских элегиков был Катулл, с его стихотворениями, обращенными к Лесбии. Катулл тоже стремится возвысить свою любовь над обыденным уровнем, и среди его больших стихотворений имеется любовная элегия вполне «субъективного» характера. Тем не менее и у Катулла отсутствует наиболее специфическая черта римской элегии, ее характерная стилизация образа влюбленного поэта и подача любовных переживаний как средоточия жизни.

Возникновение римской элегии относится к 40 — 30-м гг. I в., примерно к тому времени, когда Вергилий углублял в «Эклогах» чувствительную сторону пастушеской любви. Маска влюбленного поэта-элегика — такая же попытка ухода от действительности в утопический мир любви и поэзии, как и маска влюбленного поэта-пастуха у Вергилия; она воплощала тот же идеал жизни частного человека и создавала видимость жизненной установки, вне привычного для полисных граждан участия в государственных делах, вдали от погони за наживой и почестями. Порожденная общественной депрессией периода крушения республики, элегическая маска некоторое время служила для выражения неудовлетворенности новым порядком; с укреплением империи она потеряла свою актуальность. Любовь римской элегии — недолгая утопия античного человека; но в этой утопии любовь высоко поднялась над уровнем простого увлечения и приобрела значение жизненной ценности.

Основоположником римской элегии был Гай Корнелий Галл (69 — 26 гг. до н. э.), школьный товарищ Августа, занимавший впоследствии высокие государственные должности и покончивший с собой, попав в немилость у императора. Этот Галл, с именем которого мы уже встречались в эклогах Вергилия, принадлежал к младшему поколению неотериков и переводил на латинский язык «ученые» стихотворения Эвфориона Халкидского. Сохранился сборник любовных сказаний, составленный Парфением и посвященный Галлу в качестве материала, пригодного для использования в эпосе и элегии. Мифологической ученостью были, по-видимому, насыщены и те циклы любовных элегий, которые Галл составлял в честь некоей Ликориды (псевдоним мимической актрисы Кифериды). Последующая критика находила стиль Галла «жестким». Мастерами элегического жанра считались Тибулл и Проперций.

Билет 20.

Трагедия – подражание действию важному и законченному, имеющий определенный объем.

Так как подражание производится в действии, то первою по необходимости частью трагедии будет декоративное украшение, затем музыкальная композиция(то, что имеет очевидное для всех значение) и словесное подражание(само сочетание слов).

Причины действия – мысль и характер, благодаря которым все имеют либо успех, либо неудачу.

Подражание действию есть фабула. Фабула – сочетание фактов.

Характер – то, почему мы действующих лиц называем какими-нибудь.

Мысль – то, в чем говорящие доказывают что-либо или просто высказывают свое мнение.

Необходимо, чтобы в каждой трагедии было 6 частей, на основании чего трагедия бывает какою-нибудь:

· Фабула

· Характеры

· Разумность

· Сценическая обстановка

· Словесное выражение

· Музыкальная композиция

К средствам подражания относятся две части, к способу – одна и к предмету – три; помимо же этих, других частей нет.

Трагедия есть подражание не людям, но действию и жизни, счастью и злосчастью, а счастье и злосчастье заключается в действии; и цель трагедии – изобразить какое-нибудь действие, а не качество; люди же бывают какие-нибудь по своему характеру, а по действиям – счастливыми или наоборот. Итак, действия и фабула составляют цель трагедии, а цель важнее всего. Без действия не могла бы существовать трагедия, а без характеров могла бы.

Фабула, служащая подражаем действию, должна быть изображением одного и притом цельного действия, и части событий должны быть так составлены, что при перемене или отнятии какой-нибудь части изменялось и приходило в движение целое, ибо то, присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть органическая часть целого.

Виды фабулы:

· Простые – непрерывное и единое действие, в течение которого перемена судьбы происходит без перипетии или узнавания.

· Сплетенные – перемена происходит с узнаванием или перипетией или с тем и с другим вместе.

Перипетия – перемена событий к противоположному по законам вероятности или необходимости.

Узнавание – переход от знания к незнанию, ведущей или к дружбе, или ко вражде лиц, назначенных к счастью или несчастью. Лучшее узнавание, когда его сопровождают перипетии.

Страдание – действия, причиняющие гибель или боль.

Состав трагедии:

· Пролог – целая часть трагедии до появления хора

· Эписодий – целая часть трагедии между цельными песнями хора

· Эксод – целая часть трагедии, после которой нет песни хора

· Хоровая часть: 1) парод – первая целая речь хора; 2) стасим – хоровая песнь без анапеста и трохея; 3) коммос – общая печальная песнь хора и актеров.

Состав лучшей трагедии должен быть не простым, а сплетенным.

Не следует изображать достойных людей, переходящими от счастья к несчастью, порочных, переходящими от несчастья к счастью.

Необходимо, чтобы хорошо составленная фабула была скорее простой, чем двойной, и чтобы судьба изменялась в ней не из несчастья в счастье, а наоборот, но вследствие большой ошибки.

Страшное и жалкое может исходить от зрелища или из самого состава событий, что и составляет признак лучшего поэта: надо и вне представления на сцене слагать фабулу так, чтобы всякий слушающий содрогался и чувствовал сострадание.

Хар-ры должны быть:

· Благородными

· Подходящими

· Правдоподобными

· Последовательными

Виды узнавания:

· Посредством внешних примет – самый нехудожественный вид

· Придуманные самим поэтом

· Посредством умозаключение

ЛУЧШЕЕ же из всех узнавание – проистекающее из самих событий.

Должно составлять фабулы, как можно живее представляя их перед глазами, чтобы не допустить противоречий и лучше передать то, о чем пишешь. Поэтому поэзия есть удел человека одаренного или одержимого, т.к. первые способны перевоплощаться, вторые – приходить в экстаз. Материл должно представлять себе в общих чертах, а затем составлять эпизоды и распространять целое.

Завязка – та часть, которая простирается от начала до момента, являющегося пределом, с которого наступает переход от счастья к несчастью или наоборот.

Развязка – часть от начала перехода и до конца.

Виды трагедии:

· Сплетенная (перипетии и узнавание)

· Трагедия страданий

· Трагедия характеров

· Трагедия чудесного

ЛУЧШЕ всего стараться, чтобы трагедия заключала в себе все эти виды или хотя бы самые важные.

Со времен Эсхила в Афинах установилось правило, чтобы во время состязаний в праздники Диониса каждый состязающийся поэт представлял 4 драмы. При Эсхиле эти 4 пьесы, представляемые одна за другой, состояли из 3 трагедий и одной сатирической драмы и все вместе назывались тетралогией (τετραλογία).

Обычай представлять три трагедии одного поэта одну за другой развился, вероятно, из расширения одной драмы в трилогию, т. е. в три, имевшие между собой связь, трагедии. Образчиком подобной трилогии служит «Оресфея» Эсхила, состоявшая из «Агамемнона», «Хоефор» и «Евменид». Внутренняя связь сюжета составляет, по-видимому, отличительный признак трилогии и к ней, как прежде к одной трагедии, присоединялась сатирическая драма, которая, составляя веселый конец представления, имела целью загладить мрачное впечатление трагедии, не соответствовавшее обычному веселью дионисовых праздников. Отсюда делается понятным, каким образом Еврипид напал на мысль заменить сатирическую драму «Алкестидой», пьесой с веселой и забавной развязкой, и очень вероятно, что это был не единственный пример подобной тетралогии.

Билет № 21.

сравнительный анализ трагедий Сенеки и Эврипида;

трактовка богов и религии, как философских взглдов на бытие;

Федра–главная героиня, трагизм ее судьбы;

Ипполит–судьба человека в руках богов;

главные вопросы произведений «Ипполит» и «Федра»–«Что есть зло?», «В чем его причины?».

сравнительный анализ трагедий

Наряду с критикой традиционного миросозерцания в творчестве Эврипида отражен характерный для периода кризиса полиса огромный интерес к отдельной личности и ее субъективным стремлениям ему чужды монументальные образы, высоко вознесенные над обыденым уровнем, как воплощение общеобязательных норм.[1,312] Он изображает людей с индивидуальными влечениями и порывами, страстями и внутренней борьбой. Отображение динамики чувства и страсти особенно характерно для Эврипида. Он впервые в античной литературе отчетливо ставит психологические проблемы, в особенности раскрытие женской психологии. Значение творчества Эврипида для мировой литературы – прежде всего в создании женских образов. Благодарный материал для изображения страстей Эврипид находит, используя тему любви. Особенно интересна в этом отношении трагедия «Ипполит». Миф об Ипполите – один из греческих вариантов сюжета о коварной жене, которая клевещет перед мужем на целомудренного пасынка, не пожелавшего разделить ее любовь. Федра, жена афинского царя Фесея, влюблена в молодого юношу Ипполита, страстного охотника и почитателя девственной богини Артемиды, избегающего любви и женщин. Отвергнутая Ипполитом, Федра несправедливо обвиняет его в попытке обесчестить ее. Исполняя просьбу разгневанного отца, бог Посейдон посылает чудовищного быка, который нагоняет страх на коней Ипполита, и он гибнет, разбившись о скалы.

В произведении Сенеки внешние формы старой греческой трагедии остались неизмененными – монологи и диалоги в обычных для трагедии стиховых формах чередуются с лирическими партиями хора, в диалоге не принимают участия больше трех действующих лиц, партии хора делят трагедию на пять актов. Но структура драмы, образы героев, самый характер трагического становятся совершенно иными. Трагедия Сенеки выглдит более упрощенной. Идейная сторона греческой пьесы не была актуальной для Сенеки. Эти вопросы у него устранены, но не заменены никакой другой проблематикой. Там, где Эврипид дает почувствовать сложную драму отвергнутой женщины. Борьбы между искушением страсти и сохранением чести:

И щеки горят от стыда…возвращаться

К сознанью так больно, что кажется, лучше,

Когда б умереть я могла, не проснувшись.

(Федра, «Ипполит»)

Сенека перенолсит центр тяжести на мстительную ярость отвергнутой женщины. Образ стал более однотонным, но зато в нем усилились моменты сознательной, волевой целеустремленности:

«Стыд не покинул душу благородную.

Я повинуюсь. Направлять нельзя любовь,

Но можно победить. Не запятнаю я

Тебя, о слава. Выход есть из бед: пойду

За мужем. Смерть предотвратит несчкстье.»

(Федра, «Федра»)

Количество действующих лиц уменьшилось, и само действие стало проще.

Трагедия Сенеки риторична: роль прямо воздействующего слова возрастает в них за счет опосредованно воздействующего изображения действия. Бедность внешнего драматического действия и даже внутреннего психологического действия бросается в глаза,[4,416] высказывается все, за словами героя нет никакого остатка, который требует иного, несловесного выражения, тогда как Эврипид выражается намеками, боясь, очевидно, навлечь на себя угрозу. Трагедия написана по античному обычаю, на мифологическую тему; Сенека интересно использует лишь один мифологический намек, который создает богатую смыслом ассоциацию, непосредстенно связанную с сюжетом драмы. В «Федре» – между преступной любовью героини к ее пасынку и любовью ее матери к быку. Это создает дополнительный смысл, делает более интенсивными детали сюжета, – но, конечно, замедляет общее движение.

Другая причина статичности трагедии Сенеки – в характере ее исполнения. По-видимому, она никогда не предназначалась для постановки на сцене. А исполнялась только в виде рецитации–публичного чтения вслух. Нагнетание жестоких подробностей должно было компенсировать ослабленное ощущение трагизма обычного сюжета. Все знали, как погибнет Ипполит, но, если у Эврипида описание его гибели занимает неполных 4 строки, то Сенека посвящает этому 20строк, в которых «разрываемая плоть» (у Эврипида) превращается в «терзаемое острыми каменьями лицо», «тело, разорванное впившимся в пах острым суком», «терновые шипы, раздирающие полуживую плоть, так что на всех кустах висят окровавленные клочья».

Третья причина «бездейственности» трагедии–в ее философской установке. Предлагая нам свой мифологический сюжет, он старается как можно скорее взойти от частного события к общему поучительному правилу. Каждая ситуация в трагедии Сенеки либо обсуждается в общих терминах, либо дает повод высказать общую мысль.[5,384]

Как и Эврипид, Сенека старался внести в произведение собственное видение проблемы. Писал он так не ради моды, а потому, что это позволяло ему создать ощущение внелитературности, разговорности, интимности, живой заинтересованности. Это приближало его к читателю.

взгляды поэтов на проблемы современности

Четкую позицию занимает Эврипид по отношению к традиционной религии и мифологии. Критика мифологической системы, начатая ионийскими философами, находит в лице Эврипида решительного последователя. Он часто подчеркивает грубые черты мифологического придания и сопровождает критическими замечаниями. Так в трагедии «Электра» в уста хора он вкладывает такие высказывания:

«Так рассказыают, но мне

трудно этому поверить…

Мифы, наводящие страх на людей,

Доходны для культа богов.»

Многочисленные возражения ввызывает у него нравственное содержание мифов. Изображая традиционных богов, он подчеркивает их низменные страсти, капризы, произвол, жестокость по отношению к людям.в «Ипполите» Афродита явно выражает свое отношение к людям и подтверждает мысль Эврипида:

«Того, кто власть мою преемлет кротко,

Лелею я, но если предо мной

Гордиться кто задумает, тот гибнет.»

Прямое отрицание народной религии было невозможным в условиях афинского театра: пьеса не была бы поставлена и навлекла бы на автора опасное обвинение в нечестии. Эврипид поэтому ограничиваетс намеками, выражениями сомнения.[4,54] Его трагедия построена таким образом, что внешний ход действия приводит как будто к торжеству богов, но зрителю внушается сомнение в их нравственной правоте. «Если боги совершают позорные поступки, то они не боги». Это подчеркнуто уже в прологе, из которого зритель узнает, что катастрофа Федры и Ипполита является местью Афродиты. Ипполита богиня ненавидит за то, что он ее не почитает. Но при этом должна погибнуть невинная Федра.

«Не настолько я ее жалею,

Чтобы сердца не насытить

Паденьем ненавистников моих…»

говорит Афродита в прологе. Эта мстительность, приписываемая Афродите, – один из обычных у Эврипида выпадов против традиционных богов. Покровительствующая Ипполиту Артемида появляется в конце трагедии, чтобы открыть Фесею правду и утешить Ипполита перед смертью; оказывается, она не могла своевременно прийти на помощь своему почитателю, так как «меж богов обычай–наперекор друг другу не идти».

В произведениях же Сенеки, прежде всего момент воли, тоесть ответственного выбора жизненного провидения, вступал в противоречие со стоическим фатализмом – учением о роке как о неодолимой цепи причинно-следственных связей. Поэтому Сенека предпочитает другое стоическое же понимание рока – как воли миросозидающего божественного разума. В отличие от человеческой воли, эта божественая воля может быть только благой: бог печется о людях, и воля его есть провидение. Но если провидение благо, то от чего людская жизнь полна страданий? Сенека отвечает: бог посылает страдания с тем, чтобы закалить человека добра в испытаниях–только в испытаниях можно выявить себя, а значит и доказать людям ничтожность невзгод[6,69]

«Ты выдержишь…Ты одолеешь смерть…

А мне, увы! Киприда

Страдания оставила клеймо…»

- говорит Тесей в произведении Эврипида «Ипполит». И это объединяет взгляды авторов произведений. Самый благой выбор–принятие воли божества, пусть даже суровой: «…великие люди радуются невзгодами, как храбрые воины битве»ⁱ.

Как часть божественной воли человек добра воспринимает и смерть. Смерть предустановлена мировым законом и потому не может быть безусловным злом. Но и жизнь не есть безусловное благо: она ценна постольку, поскольку в ней есть нравственная основа. Когда она исчезает, то человек имеет право на самоубийство. Так бывает, когда человек оказывается под гнетом принуждения, лишается свободы выбора. Он указывает на то, что нельзя уходить из жизни под влиянием страсти, но разум и нравственное чувство должны подсказать, когда самоубийство являет собой наилучший выход. И критерием оказывается этическая ценность жизни – возможность иполнять свой нравственный долг. Это взгляд Сенеки.

Таким образом, в вопросе о самоубийстве Сенека расходится с правоверным стоицизмом потому, что наравне с долгом человека перед собой ставит долг перед другими. При этом в расчет берутся и любовь, и привязанность, и прочие эмоции- те, которые последовательный стоик отверг бы как «страсти».[5,381]

Стремление Эврипида к максимальному правдоподобию трагедийного действия видно в психологически-естественных мотивировках поведения персонажей. Кажется, что поэту претит всякая сценическая условность. Даже сама форма монологов, речи без собеседников. При таком «бытовизме» трагедий Эврипида участие в их действии не подвластных земным законам богов, полубогов и всяких чудодейственых сил кажется особенно неуместным. Но уже Аристофан порицал Эврипида за негармоническое смешение высокого с низким, Аристотель упрекал его за пристрастие к приему «бог из машины», состоявшему в том, что развязка не вытекала из фабулы, а достигалась появлением бога.[7,154]

Показывая в «Ипполите» гибель героя, самоуверенно противящегося слепой силе любви, он предупреждал об опасности, которую таит в себе для норм, установленных цивилизацией, иррациональное начало в людской природе. И если для развязки конфликта ему так часто тебовалось неожиданное появление сверхъестественных сил, то дело тут не просто в неумении найти более убедительный композиционный ход, а в том, что поэт не видел в современных ему реальных условиях разрешения многих запутанных человеческих дел.

Центральные образы Сенеки- люди огромной силы и страсти, с волей к действию и страданию, мучители и мученики. Если они храбро погибли, надо не печалиться, а желать себе самим той же твердости; если же не проявили в серти мужества, они не настолько ценны, чтобы горевать о них: «Я не оплакиваю ни радостного, ни плачущего; первый сам утер мои слезы, второй слезами достиг того, что он не достоин слез».[3,29] В трагической эстетике Сенеки сострадание отступает на второй план. И это есть производное из общественной морали римлян этой эпохи.

Сравнивая образы Эврипида и Сенеки, приходим к выводу, что образы последнего стали более однотонными, но зато в них усилились моменты страстности, сознательной волевой целеустремленности.

«Что может разум? Правит, побеждая, страсть,

И вся душа во власти бога мощного…»

– восклицает в своем монологе Федра Сенеки.

Количество действующих лиц уменьшилось, и само действие стало проще. Патетические монологи и нагнетание страшных картин – основные средства для создания трагического впечатления. Трагедия Сенеки не ставит проблем, не решает конфликта. Драматург времени Римской империи, он жефилософ-стоик, ощущает мир как поле действия неумолимого рока, которому человек может противопоставить только величие субъективного самоутверждения, готовность все претерпеть и, в случае надобности, погибнуть. Результат борьбы безразличен и не меняет ее цкнности: при такой установке ход драматического действия играет лишь второстепенную роль и оно протекаетобычно прямолинейно, без перепетий.

В отличи от римлянина Эврипид большое внимание уделяет вопросам фсемьи. В афинской семье женщина была пчти затворницей. «Для афинянина, – говорит Энгельс, – она действительно была, помимо деторождения, не чем иным, как старшей служанкой. Муж занимался своими гимнастическими упражнениями, своими общественными делами, от участия в которых жена была отстранена». При таких условиях брак был бременем, обязаннрстью по отношению к богам, государству и собственным предкам. С разложением полиса и ростом индивидуалистических тенденций это бремя стало ощущаться очень остро[6,23] персонажи Эврипида размышляют о том, следует ли вообще вступать в брак, иметь детей. Особенно резкой критике подвергается система греческого брака со стороны женщин, которые жалуются на свое замкнутое существование, на то, что браки осуществляются по сговору родителей, без знакомства с будущим супругом, на невозможность уйти от постылого мужа. К вопросу о месте ж в семье Эврипид неоднократно возвращается в трегедию, вкладывая в уста действующих лиц самые разнообразные мнения. Образ Ферды был использован консервативными противниками Эврипида для того, что создать ему репутацию «женоненавистника». Однако, он относится к своей героине с явным сочувствием, и, кроме того, женские образы его трагедий отнюдь не исчерпываются фигурами типа Федры.

Конфликт между поздней страстью Федры и строгим целомудрием Ипполита Эврипид изобразил дважды. В первой редакции после гибели Ипполита обнаруживалась его невинность, Федра кончала жизнь самоубийством. Трегедия эта показалась публике безнравственной. Эврипид счел необходимым новую редакцию «Ипполита», в которой образ героини был смягчен. Только вторая редакция (428 г.) дошла до нас целиком. Картина любовных мучений Федры нарисована с большой силой. Новая Федра томится от страсти, которую она тщательно пытается побороть: чтобы спасти свою честь; она готова пожертвовать жизнью:

«И щеки горят от стыда… возвращаться
К сознанию так больно, что кажется, лучше,
Когда б умереть я могла, не проснувшись».

Лишь против ее воли старая кормилица, выпытав тайну своей госпожи, открывает эту тайну Ипполиту. Отказ вомущенного Ипполита заставляет Федру осуществить план самоубийства, но теперь уже сохранить свое доброе имя с помощью предсмертной клеветы на пасынка. Федра-обольстительница первой трагедии превращается в Федру-жертву. Эврипид жалеет женщину: она стала заложницей собственного положения жены мужа-завоевателя, заложницей собственных чувств и душевной болезни, переходящей в телесную. Тогда, как Федра Сенеки только упоминает о своем бессилии перед «душевной болезнью»:

«Нет, надо мной любовь одна лишь властвует…»

и борется со своим положением решительными методами; Федра Эврипида вынуждена нести бремя мученицы и после смерти. Артемида обещает это Тесею:

«… Я,
Я отомщу одной из стрел моих,
Которые не вылетают даром».

В античности обе редакции Ипполита пользовались большой популярностью. Римлянин Сенека в своей «Федре» опирался на первую редакцию Эврипида. Это было естественно для современных ему потребностей читателей. И именно это объясняет некоторую жестокость произведения.

Вы в поле собирайте труп растерзанный, -
(о теле Ипполита)
А этой яму выройте глубокую:
Пусть голову земля гнетет преступную.

(Тесей, «Федра»)

Именно «Федра» Сенеки с сохранившимся вторым изданием «Ипполита» послужила материалом для «Федры» Расина, одной из лучших трагедий французского классицизма (1677 г.).

Как мы видим, разница между образом Федры у Эврипида и Сенеки заключается в динамике чувств героини, глубине ее образа, силе характера и воле, Эврипид показал глубину и неоднозначность чувств, мягкость и страх. Римлянин же нарисовал женщину целеустремленной; объяснил ее недуг семейными наклонностями. Это объясняется современными им взглядами и подходами.

Образ Ипполита был использован обоими авторами, чтобы раскрыть отношение богов к смертным. И пусть Эврипидовская богиня все же является к юноше, чтобы утешить его, однако, она ничем не может ему помочь, ибо против «своих» боги не идут. И как бы то ни было, оба трагика открывают истинный смысл религии и поклонения богам.

Таким образом, Сенека, как и Эврипид, уклоняется от прямого ответа на вопрос, откуда зло в мире, но тем решительнее, он отвечает на вопрос, откуда зло в человеке: от страстей. Все в мери благо, а во зло обращает лишь человеческое «бешенство», «безумие». «Болезнью» называет свою ненависть и свою любовь Федра. Худшая из страстей – гнев, из него проистекают дерзость, жестокость, бешенство; любовь также становится страстью и ведет к бесстыдству. Страсти следует искоренять из души силой разума, иначе страсть полностью овладеет душой, ослепит ее, ввергнет в безумие. Монолог аффекта у Федры – это попытка понять себя. Изменения чувств подменяется самыонаблюдением и самоанализом, эмоциональной воздействие – столь свойственным Сенеке интересом к психологии страсти. Но исход один: «Что может разум?» - восклицает Федра, и в этом восклицании – вся глубина провала между доктриной морализирующего рационализма и жизненной реальностью, где «страсти» определяют судьбы не только отдельных людей, но и всего римского.

23. Три Елены: Стесихор Горгий Еврипид. Жанровые особенности трактовки характера.

1.О Елене. Версии биографии:

Елена Прекрасная (Троянская, Спартанская; др.-греч. Ἑλένη) — в древнегреческой мифологии[1] прекраснейшая из женщин.

Рождение Елены По одному рассказу, она была дочерью Зевса и спартанской царицы Леды (по Еврипиду, третья дочь). По другой версии, была зачата в Рамнунте (Аттика), где Зевс в образе лебедя овладел Немесидой, и родилась из яйца, Гермес положил это яйцо на колени Леды. Яйцо хранилось в храме Левкиппид в Спарте. По другой версии, её мать — океанида.

Елена и Тесей Елена была самой прекрасной из женщин, даже богини завидовали ей. Герой Аттики Тесей с помощью Пирифоя похитил Елену из Спарты, когда ей было 12 лет(либо когда ей было 10 лет), когда она плясала в храме Артемиды Орфии или приносила жертву в святилище Артемиды. Её братья Кастор и Полидевк освободили Елену и вернули в дом Тиндарея, она осталась девушкой. Согласно же Стесихору, когда Елена вернулась из Афин, она была беременна и родила в Аргосе дочь Ифигению, основав там храм Илифии.

Свадьба ЕленыЗа Елену сватались множество женихов, но Тиндарей опасался распрей и никак не мог решиться отдать Елену замуж. Одиссей предложил Тиндарею предоставить право выбора жениха самой Елене, которая выбрала прекрасного сына Атрея Менелая, который после смерти Тиндарея стал царём Спарты.

Елена в Трое Когда Менелай отсутствовал в Спарте, Елена была похищена троянцем Парисом, чем подан был повод к троянской войне. Впервые насладилась любовью с Парисом на острове Краная, это Акте — Краная в Лаконии или в Аттике. По версии, восходящей к Стесихору, Гера создала её призрак, который похитил Парис, а Гермес перенес настоящую Елену в дом Протея, и она провела в Египте 17 лет. После гибели Париса она стала женой Деифоба.

Она узнала Диомеда и Одиссея, когда они похищали Палладиум из Трои (или только Одиссея). По Еврипиду, пыталась бежать из Трои, но Деифоб помешал ей. Вызывала героев, сидевших в троянском коне. По версии, показала со стены факел и предала Трою. По Вергилию, в ночь взятия Трои пряталась в храме Весты. Менелай выронил меч, увидев её обнаженно. Её хотели побить камнями (неясно, кто), но, увидев её лицо, уронили камни на землю. Изображена на картине Полигнота в Дельфах.По предсказанию оракула, плывя из Трои, она выбросила в море треножник работы Гефеста, который нашли косские рыбаки, затем он попал к семи мудрецам.

Смерть Елены После войны Орест и Пилад хотели убить её. По спартанской версии, её могила в местечке Ферапна около Спарты. Её святилище в Спарте, рядом с ним могила Алкмана.

По родосской версии, после смерти Менелая Елена была изгнана Никостратом и Мегапенфом и прибыла на Родос к своей знакомой Поликсо, вдове Тлеполема. Поликсо, желая отомстить ей за гибель мужа, подослала к ней, когда она купалась, своих служанок в образе Эриний. Они захватили Елену и повесили её на дереве. Поэтому у родосцев есть храм Елены Дендритиды (Древесной). По другому рассказу, родосцы лишь побили камнями служанку, которую Менелай одел в платье Елены[39]. Согласно Стесихору и кротонцам, Елена после смерти стала женой Ахилла и поселилась на острове Левка в устье Дуная.

Авторы

СТЕСИХОР -(ок. 632–553 до н.э.), древнегреческий лирический поэт, уроженец Матавра (южная Италия). Настоящее его имя – Тисий, а прозвище Стесихор (греч. «устроитель хора») связано с его поэтической деятельностью. Соединив наследие дорийцев с ионийской культурой своей новой родины Гимеры (Сицилия), Стесихор сумел возвысить дорическую хоровую лирику до всеэлллинской. Важнейшие произведения этого автора, издававшиеся александрийскими учеными в 26 книгах, сохранились чрезвычайно плохо, дошло немногим более 100 строк, пополненных незначительными папирусными фрагментами. Стихи Стесихора – это по большей части величественные праздничные гимны, повествовательные по форме, свободно черпавшие сюжеты из эпической поэзии. В их число входили Погребальные игры Пелея, Орестея, Елена и Взятие Илиона. Рассказывали, что по написании песни Елена Стесихор утратил зрение, наказанный богиней Еленой, которая почувствовала себя оскорбленной. Чтобы ее умилостивить, Стесихор написал еще одну поэму под названием Палиподия. В ней он доказывал, что Елена всегда была вернейшей из жен, а Парис увез в Трою лишь ее тень. После этого поэт вновь обрел зрение. Многие мифы Стесихор переделывал, придавая им форму, оказавшую влияние на аттическую трагедию и все жанры изобразительного искусства.

Стесихору приписывается разбиение стихотворения на метрически и содержательно завершенные части: строфу (сопровождалась движением хора в одну сторону), антистрофу (хор двигался в обратную сторону) и эпод (хор стоял на месте). Такая форма получила широкое применение в греческой драме и поэзии

ГОРГИЙ -ок. 480 -- ок. 380) из Леонтины (Сицилия), ученик Эмпедокла, в качестве посланника своего города приехал в Афины, где прославился как оратор и учитель риторики. Горгий утверждал, что он учит не добродетели и мудрости, а только ораторскому искусству.Горгий разрабатывает методику воздействия на слушателя и вводит ряд средств, известных у нас под названием горгианских фигур. Суть их - в привнесении в ораторскую прозу чисто поэтических приемов, с помощью которых речь оратора становится более убедительной. Так, Горгий применял антитезу (резко выраженное противопоставление понятий), оксюморон (сочетание противоположных по смыслу понятий), членение предложений на симметричные части, аллитерацию (игру звуками), ассонансы (повторение в стихе сходных гласных звуков), созвучие окончаний в предложении.

Созвучия окончаний сопрягали одинаковые по своей грамматической форме слова, расставляя их по концам синтаксических отрезков. Подобный способ выражения оценивался как черта приподнятого стиля, например, у Горгия: “Случая ли изволением, богов ли велением, неизбежности ли узаконением совершила она то, что совершила? Была она или силой похищена, или речами улещена, или любовью охвачена?” (из речи “Похвала Елене”, перевод С. Кондратьева).

Рассуждения Горгия являются типичным примером построений софистов, получивших название софизмы. Софизмы представляют собой рассуждения, направленные на то, чтобы убедить человека в чем-то абсурдном, сбить с толку, заставить оппонента пускаться бесплодные словопрения.

ЕВРИПИД – с Саламина. ок. 485—406 гг. до н. э. Еврипид получил прекрасное образование (вероятно, он был учеником Анаксагора, знал также Продика, Протагора и Сократа). Драматическое творчество Еврипида насчитывало 92 произведения, объединенные в трилогии или тетралогии, часто не связанные сюжетно. Целиком сохранилось 17 трагедий и одна сатирова драма, а также свыше 1000 фрагментов. Пьесой, полной интриг и приключений, окрашенной скорее басенным, чем трагическим настроением, является Елена (Helene; 412 г.). Поэт обработал здесь известную из Палиподии Стесихора версию мифа, согласно которой в Трое находилась лишь тень Елены, подлинная же Елена, как верная и любящая жена, ждала Менелая в Египте. После многих приключений поэт соединяет прежде разлученных супругов. В этой легкой пьесе также скрыта критика войны: столько лет греки сражались из-за призрачной тени! Можно увидеть в этой пьесе и подобие изобилующего интригами и чудесными приключениями греческого романа.

Еврипид в своих трагедиях поставил и с прогрессивных позиций разрешил ряд актуальных вопросов своего времени - вопрос о долге и личном счастье, о роли государства и его законов, протестовал против войн, критиковал реилгиозные традиции, проводил идеи гуманного отношения к людям. в его трагедиях изображаются люди больших чувств, порой творящие преступления, и он, как глубокий психолог, вскрывает изломы таких людей, их мучительные страдания. недаром Аристотель назвал его трагичнейшим поэтом.

Язык трагедий прост, выразителен. Хор в его трагедиях уже не играет большой роли, он поет прекрасные лирические песни, но в разрешении конфликта не участвует.

Билет 24.

Римская драма.
Римляне взяли литературную драму в готовом виде у греков, перевели на латинский язык и приспособили к своим понятиям и вкусам. Объясняется это исторической обстановкой того времени. Завоевание южно-италийских городов, обладавших всеми сокровищами греческой культуры, не могло пройти для римлян бесследно. Греки начинают появляться в Риме в качестве пленных, заложников, дипломатических представителей, педагогов. Греческое культурное влияние усиливается во время 1-й (264-241 гг. до н.э.) и 2-й (218-201 гг. до н.э.) Пунических войн, порожденных экономическим и политическим соперничеством Рима и Карфагена (победа Рима). В обстановке общественного подъема, вызванного победоносным окончанием 1-й Пунической войны, на праздничных играх 240 г. до н.э. было решено поставить драматическое представление. Постановку поручили греку Ливию Андронику, попавшему в Рим в качестве военнопленного. Андроник был рабом одного римского сенатора, от которого и получил свое римское имя – Ливий. Этот школьный учитель и поставил на играх трагедию и, вероятно, также комедию, переработанные им с греческого образца или, быть может, просто переведенные с греческого языка на латинский. Постановка Ливия Андроника дала толчок дальнейшему развитию римского театра.
Театральные жанры в Риме, не будучи связанными с религией и культом, как в Греции, никогда не пользовались таким уважением, как эпос. Театр неизменно рассматривался только как средство развлечения. Постоянного театрального здания в Риме не было до 54 г. до н. э. Представления давались на временных деревянных подмостках с низкой и широкой сценой. Публика толпилась прямо перед подмостками; лишь впоследствии стали устраивать сиденья перед сценой (на месте греческой орхестры) — для сенаторов и полукруглым амфитеатром — для простого народа. Актеры были неполноправными гражданами, часто вольноотпущенниками. Обычно пьесы ставились каждый раз новые; лишь с конца II в. до н. э. вошли в практику возобновления старых, ставших классическими пьес. В комедии хор был совершенно исключен даже из антрактов, а в трагедии сведен до минимума (т.к. было очень трудно собрать хороший хор). Взамен хора в драму были широко введены сольные арии — кантики; для удобства исполнения ритм их был значительно упрощен по сравнению с ритмом греческих хоров; если актер не имел голосовых данных, на сцену рядом с ним выходил специальный певец. Наряду с этим были расширены сцены, исполняемые речитативом в длинных стихах под аккомпанемент флейты. В целом роль музыки в драме усилилась настолько, что римские трагедии, по-видимому, напоминали по форме оперу XVIII в., а комедии — оперетту. Во 2й половине 2го века в римском театре был введен занавес, который опускался вниз перед началом представления. Римские актеры первое время ограничивались гримом и только в конце 2го века стали прибегать к маске греческого типа. Женские роли исполнялись мужчинами; актрисы выступали только в мимах. Сюжеты греческой трагедии и комедии были для римской театральной толпы материалом незнакомым и необычным, и, чтобы они вызывали у публики не недоумение, а должную скорбь или смех, трагизм и комизм греческих образцов приходилось утрировать. Поэтому римские трагедии оказываются более патетичными, а римские комедии — более шутовскими, чем греческие. Это усиливалось тем, что весь мир греческих драм воспринимался римлянином как далекая экзотика. Римский трагик не мог рассчитывать на то, что его миф заранее известен публике (как это было в Греции), и должен был строить действие не на игре подробностей, а на напряженном ожидании исхода. По аналогии и римские комедиографы стали реже пользоваться средствами комической иронии и чаще — средствами комической неожиданности. Тематика римских трагедий значительно однообразнее, чем греческих; почти половина известных сюжетов принадлежит к циклу мифов о Троянской войне и судьбе Атридов. Тематика комедий тоже была достаточно однообразна. Римский балет сопровождался пением хора, это «протанцованный миф» (fabula saltata).

Жанровая структура римской драмы:
Трагедия (Невий, Энний, Пакувий, Акций). Первые римские трагедии – переделки греческих – принадлежат Ливию Андронику. Написанные трохеем и ямбом, они, по-видимому, содержали и кантики-арии, которые исполнялись певцом под аккомпанемент флейты, в то время, как актер жестами и мимикой играл свою роль.

Комедия:

1.Комедия – паллиата (Невий, Плавт, Теренций, Цецилий, Турпилий). Это переделка греческой новой аттической комедии. Название связано с тем, что герои комедии носили греческий короткий плащ – паллиум. Первый автор паллиаты – Ливий Андроник.

2.Комедия – тогата (Титиний, Афраний, Атта). Возникновение – 2я половина 2го века до н.э. В этой комедии герои одеты в римскую одежду. По сравнению с паллиатой расширяется область взаимоотношений людей. Большое место отводится женщинам.

3.Комедия – ателлана (Помпоний и Новий). Возникла из народного фарса. Это одноактная пьеска, связанная своим происхождением с оскским городом Ателла. В ней действовали 4 постоянные маски: Макк – молодой прожорливый дурень, Буккон – глупый хвастун и обжора, Папп – незадачливый старик и Доссен – хитрый горбун. Ателлану характеризует италийский сюжет, незамысловатое действие, непристойные остроты. Действующие лица – крестьяне, рабы, преступники – выведены в утрированной фарсовой форме.

Мим (Лаберий, Сир) – первоначально импровизированные народные представления, включающие буффонаду, пение и пляску, фокусы и подражание голосам животных. Актеры выступали без масок. В мимах играли и женщины.

Сатира (Энний, Луций, Варрон Реатинский) возникла с середины 2го века. Обращение к жизни помогает авторам нарушать условные сюжеты, говорить о современных событиях, осмысливать их, обличать, морализировать и развлекаться. Основные размеры – трохаические септенарии, дактилический гексаметр.)

«Октавия» Сенеки

Это историческая трагедия, написанная в 1 в. н.э., показывает события кровавой деспотии Нерона. Действие происходит в 62 г. в течение 3-х дней. Место действия – Рим. Нерон изгоняет свою первую жену Октавию (она была ему также сводной сестрой от первого брака его отца Клавдия) под предлогом ее бесплодия и женится на своей любовнице Поппее Сабине. Последняя обвиняет Октавию в измене Нерону с каким-то александрийским флейтистом. За это Нерон приказывает заточить Октавию в Кампанию. Вскоре проходит слух, что Нерон возвращает Октавию; народные массы, сочувствующие (по изображению историка Тацита) изгнаннице, пришли в волнение, разбивают изображения Поппеи и расставляют статуи Октавии, осыпая их цветами. Порядок едва восстановлен войсками.

Поппея внушает Нерону мысль, что это было восстание против его власти и что следует убрать Октавию подальше. Нерон под предлогом новой измены Октавии ссылает ее на остров Пандатарию (в Тирренском море, у западного берега Италии) и вскоре приказывает ее умертвить, вскрыв ей вены.

В этой трагедии сам Сенека выведен действующим лицом, произносящим в разговоре с Нероном свои философские тирады. Нерон изображен свирепым деспотом в его столкновении с народом.

Действующие лица:

· Октавия (дочь императора Клавдия и Мессалины)

· Поппея

· Нерон

· Префект

· Кормилица Октавии

· Кормилица Поппеи

· Сенека

· Мать Нерона

· Вестник

· Хор римлян

Билет 27.

Творчество Цицерона, выдающегося оратора, политического деятеля, философа, - один из наиболее значительных периодов римской культуры.

Марк Туллий Цицерон (106 – 43 гг. до н.э.) родился в маленьком городке Арпине. Его родители принадлежали в сословию всадников, второму аристократическому (после сенаторов) сословию Древнего Рима. Получив риторическое и юридическое образование в Риме, Цицерон начинает свою политическую карьеру. В 63 г. до н.э. он избирается консулом. Этот год был одним из важнейших в судьбе Цицерона. Он разоблачает заговор против республики, во главе которого стоял Катилина, за что удостаивается почетного титула «отца отечества». Через несколько лет – в 58 г. до н.э. – по обвинению «в казни без суда римских граждан» (участников заговора), Цицерон был изгнан из Рима. Но уже в следующем году с триумфом возвращается в город, выступает как судебный оратор, создает рад трактатов об ораторском искусстве, философии и политике. В начавшейся гражданской войне между Цезарем и Помпеем Цицерон становится на сторону последнего. В дальнейшем Цицерон посвящает себя главным образом литературной деятельности. Только после убийства Цезаря (44 г. до н.э.) Цицерон возвращается к политической жизни. К этому времени относятся его речи против Марка Антония, - «филиппики»(14 речей «филиппики»; слово происходит от названия речей греческого оратора Демосфена, гневно обличавшего македонского царя Филиппа). Цицерон был убит по приказу Марка Антония.

Литературное наследие Цицерона очень велико: оно включает речи, трактаты по риторике, политике и философии, а также около 800 писем.

Диалоги (трактаты):

· «Брут» - диалог, в нем участвуют Брут, Аттик и сам Цицерон. Это не живая беседа, произведение скорее можно назвать лекцией Цицерона, в котором излагается история римской риторики. Здесь также есть и полемические мысли: Цицерон критикует аттикизм(Аттикизм позиционировался как возвращение от вычурного эллинистического стиля, от искусства софистов к классическому строю, за идеал которого были взяты речи десяти аттических ораторов). Написав это сочинение, Цицерон отправил его Бруту, который был в то время наместником Цизальпинской Галлии. Последний ответил, прося подробнее разъяснить некоторые положения или, возможно, с чем-то не соглашаясь. Тогда Цицерон написал сочинение «Оратор».

· «Оратор» - как бы длинное письмо Бруту: обращаясь к нему, оратор разъясняет свое мнение. Он говорит о требованиях к совершенному оратору, его образованности и подчеркивает, что идеальный оратор должен выполнять три задачи:

1) Доказать свои положения (docere).

2) Доставить слушателям удовольствие (delectare).

3) Взволновать их (movere).

Желая этого достигнуть, он должен уметь пользоваться тремя главными разновидностями стиля:

- низкий стиль (genus humile) подходит для убеждений

- умеренный (genus modicum) оказывает эстетическое

- патетическая сила высокого стиля (genus grande) воздействует на чувства и волю

В этом сочинении Цицерон также пишет о словесном выражении (сочетании слов, особенностях лексики) и о ритме языка.

· Трактат «Об ораторе» - характеризует идеального оратора. Он написан в форме диалога, которая обусловливает дискуссию. Сторонник практического красноречия Марк Антоний утверждает, что говорящему достаточно изложить свой предмет. Полемизирующий с ним Луций Лициний Красс полагает, что оратор должен разбираться и в риторической теории, и в художественной литературе, истории, философии и психологии. Цицерон – сторонник последнего мнения. И Марк Антоний, и Красс – государственные деятели, ораторы.

· «О государстве» - диалог ведут Сципион Африканский Младший и его друзья, члены так называемого “Сципионовского кружка”. Присутствуют теории наилучшего государственного устройства и рассуждения о государственном деятеле.

Сципион начинает свой экскурс с изложения правила, которым, по его мнению, следует руководствоваться при обсуждении любого вопроса: "Если насчет названия предмета исследования все согласны, то надо разъяснить, что именно обозначают этим названием; если насчет этого тоже согласятся, то только тогда будет дозволено приступить к беседе; ибо никогда нельзя будет понять свойства предмета исследования, если сначала не поймут, что он собой представляет". После этого более чем предусмотрительного замечания Сципион переходит к определению государства, т. е. res publica как res populi. Затем кратко излагается причина возникновения государства (врожденная потребность людей жить совместно) и дается определение его сущности (совокупность людей, связанных общностью права и интересов). После этого Сципион переходит к перечислению основных форм государственного устройства. Он отмечает три простые формы: монархия, аристократия и демократия; ни одну из этих форм он не считает совершенной. Главный и основной недостаток заключается в том, что каждая из этих форм, взятая в отдельности, не устойчива и легко вырождается в соответствующую ей извращенную форму. Так возникают круговороты сменяющих друг друга государственных форм, от чего застрахована лишь некая четвертая форма, которая как бы смешана из трех форм, названных выше. Однако определения этой наиболее устойчивой формы пока не дается. Другой участник диалога – Лелий перебивает Сципиона и просит его сообщить, какую из трех названных простых форм он все же считает наилучшей. Вопрос Лелия дает Сципиону возможность изложить взгляды сторонников каждой из государственных форм, и только на повторный вопрос Лелия он высказывает свою собственную точку зрения и говорит, что, если необходимо выбрать одну из "чистых" форм, то он предпочитает царскую власть. Затем Сципион, на основании различных примеров, пытается убедить Лелия в правильности этой мысли и лишь в самом конце первой книги диалога дает развернутое определение смешанного государственного устройства, причем теперь указываются его преимущества. Это устройство должно объединять элементы трех вышеназванных простых форм таким образом, "чтобы в государстве было нечто выдающееся и царственное, чтобы некая часть власти была уделена и вручена авторитету первенствующих людей, а некоторые дела были предоставлены суждению и воле народа". Преимуществами этого смешанного устройства следует считать, во-первых, "так сказать, великое равенство", во-вторых, прочность, так как нет оснований для переворота или вырождения там, где каждый прочно занимает подобающее ему место.

· «О законах» - диалог ведут сам автор, Марк Цицерон, его брат Квинт Цицерон и Тит Помпоний Аттик. Присутствует теория естественного права: Определение "истинного закона" как некоего правильного положения, соответствующего природе, распространяющегося на всех людей, постоянного и вечного, которое призывает к исполнению долга, приказывая, и отпугивает от преступления, запрещая, – дано еще в трактате "О государстве". Начиная же свое рассуждение в диалоге "О законах", Цицерон прежде всего говорит о необходимости охватить вопрос в целом, т.e. сначала выяснить самую природу права, а затем перейти к рассмотрению законов, на основании которых государство управляется, в том числе и к рассмотрению так называемых гражданских прав (iura civilia). Затем следует определение: "Закон...есть заложенный в природе высший разум, велящий нам совершать то, что следует совершать, и запрещающий противоположное". Разум этот, когда он проникает в человека и укрепляется в нем, и есть закон. Следовательно, понятие права следует выводить из закона; он – "мерило права и бесправия". Что касается писаных законов, – а обычно люди только их и считают законами, – то такое толкование практически приемлемо, однако при установлении права следует исходить из того высшего закона, который, будучи общим для всех времен, возник раньше, чем любые писаные законы, раньше, чем возникло какое бы то ни было государство. Далее Цицерон, подчеркивая преемственность между обоими своими трактатами, говорит, что все законы необходимо сообразовать с тем государственным устройством, превосходство которого было доказано Сципионом. После этого он переходит к рассмотрению вопроса о законах как главной связи между людьми и божеством. "Так как лучше разума нет ничего и он присущ и человеку, и божеству, то первая связь между человеком и божеством – в разуме". Но разум есть закон; следовательно, люди связаны с богами также и законом. А все те, кто связан между собой общими правами и законами, представляют собой единую общину (civitas). Поэтому весь мир можно рассматривать как единую общину богов и людей. Затем следует доказательство того, что все люди похожи друг на друга и равны друг другу. "Каково бы ни было определение, даваемое человеку, – говорит Цицерон, – оно одно действительно по отношению ко всем людям". Это и есть достаточное доказательство в пользу того, что между людьми нет никакого различия; если бы такое различие существовало, то одно единственное определение не охватывало бы всех людей. И наконец, в трактате проводится еще одна важная мысль. Сначала ее в общей форме высказывает Аттик: "Во-первых, мы снабжены и украшены как бы дарами богов; во-вторых, у людей существует лишь одно равное для всех и общее правило жизни, и все они связаны, так сказать, природным чувством снисходительности и благожелательности, а также и общностью права". Таким образом, чувство социальной общности, влечение людей друг к другу тоже заложено в самой природе и тесно связано с понятием справедливости. "Справедливости вообще не существует, если она не основана на природе, а та, которая устанавливается в расчете на пользу, уничтожается из соображений другой пользы". Более того, если не считать природу основанием права и законов, то все доблести – благородство, любовь к отчизне, чувство долга, желание служить ближнему, чувство благодарности – все это уничтожается, ибо подобные чувства возникли и могли возникнуть лишь потому, что "мы, по природе своей, склонны любить людей, а это и есть основа права". Итак, основа права – не мнения людей, но природа, не писаные законы, созданные людьми, но природный, естественный закон, который одновременно есть высший разум, справедливость и который служит связующей нитью между людьми и богами. И только руководствуясь им, люди способны отличать право от бесправия, честное от позорного, доброе от злого и стремиться к праву и к тому, что честно и справедливо, ради самих этих доблестей. Ибо нет на свете ничего более несправедливого, чем желание награды или платы за справедливость.

29. Ранняя философская литература

СОФИСТЫ

Софисты — древнегреческие платные преподаватели красноречия, представители одноименного философского направления, распространенного в Греции во 2-ой половине V — 1-й половине IV веков до н. э. В широком смысле термин «софист» служил для обозначения искусного или мудрого человека. Софистами иногда называют представителей древнекитайской школы имён (мин цзя) (Дэн Си, Хуэй Ши, Гунсунь Луна и др.).

1)В целом с философской точки зрения направление было весьма эклектичным, не объединённым едиными социально-политическими, культурными и мировоззренческими основами.Человек считается мерой всех вещей, существующих, поскольку они существуют, и не существующих, поскольку они не существуют. Моральные нормы произвольны. Одни говорят, что добро и зло отличны друг от друга, другие, что нет. Даже для одного и того же человека то же самое может быть и благом, и злом. Все в мире относительно. Широкую известность получила критика софистов у Сократа и сократиков, а также Платона. К IV в. начался упадок софизма[источник не указан 618 дней]. Постепенно из учений софистов уходили философские концепции и оставались только элементарные основы риторики, позволявшие оперировать словами и понятиями для абстрактного доказательства или опровержения чего-либо.

2)Софисты и религия

Учение большинства софистов вступало в противоречие с религиозными представлениями. Большая часть софистов придерживалась атеистических или агностических взглядов.

Протагор был агностиком и приобрел славу безбожника. В своем сочинении «О богах» он писал: «О богах я не могу знать ни того, что они существуют, ни того, что их нет. Ибо многое препятствует узнать (это): и неясность (вопроса) и краткость человеческой жизни»

Некоторые софисты (Диагор Мелосский и Феодор Киренский, получивший даже прозвище «безбожник») прямо отрицали существование богов. За голову Диагора была назначена награда — он разгласил таинство элевсинских мистерий.

Продик Кеосский видел истоки религии в почитании вина, хлеба, рек, солнца и т. п. — то есть всего полезного людям. В «Сизифе» Критий пишет, что религия — человеческая выдумка, служащая для того чтобы умные люди заставили глупых выполнять законы.

3) Софисты обосновывают право человека смотреть на

Дата добавления: 2015-09-06