Проблема солипсизма и ложное примирение 6 страница

В настоящее время детали произведений проявляют тенденцию к тому, чтобы вследствие интеграции раствориться в целом: не под давлением планирования, а в силу того, что тенденция эта сама стре­мится к их уничтожению. Придает деталям своеобразие, значение, отличает их от индифферентного, безликого то, что побуждает их выйти за собственные пределы, имманентное им условие их синте­за. То, что разрешает их интеграцию, — это стремление деталей к смерти. Их диссоциативное начало и их готовность к объединению противостоят друг другу не радикально, образуя их динамический потенциал. И в том, и в другом случае деталь релятивизируется как просто созданное (als ein bloß Gesetztes) и поэтому недостаточное. Дезинтеграция присутствует в самых глубинных недрах интеграции и просвечивает сквозь нее. Но целое, чем больше деталей оно впи­тывает в себя, в свою очередь, становится как бы деталью, момен­том среди прочих моментов, частностью. Жажда гибели, которую испытывают детали, переносится на целое. Причем это происходит именно потому, что целое «убивает», стирает детали. Если они дей­ствительно исчезают в целом и целое становится эстетической де­талью, частностью, то его рациональность утрачивает их рациональ­ность, которая была не чем иным, как отношением деталей к цело­му, к цели, которая делала их средствами. Если синтез уже не явля­ется синтезом такого рода моментов, то он совершенно теряет свое значение. Пустота технически целостного произведения является симптомом его дезинтеграции в силу тавтологического безразличия. В непрозрачности полного отсутствия всякой оригинальности, про­блеска свежей мысли момент непрозрачности превращается в рок, неизменно тяготеющий над искусством как его миметическое на­следие. Это объяснимо на примере категории озарения счастливой мысли в музыке. Шёнберг, Берг, даже Веберн не приносили ее в жер­тву; Кренек и Штейерман критиковали ее. Собственно говоря, кон­структивизм уже не оставляет места озарению, счастливой мысли, незапланированному, непроизвольному. Озарения, посещавшие Шёнберга, которые, по его собственному заверению, лежали в ос­нове и его додекафонических произведений, обязаны своим появле­нием лишь тем границам, которых придерживалась его техника по­строения музыкального произведения (Konstruktionsverfahren) и ко­торые могли быть поставлены ему «в счет» как непоследователь-

¹ черт побери! (нем.).

ные. Но если совершенно ликвидировать момент внезапного озаре­ния, если композиторы не будут уже в состоянии вообразить себе произведения как целые формы и будут вынуждены в своем творче­стве изначально подчиняться требованиям материала, достигнутый ими результат утратит свой объективный интерес и «онемеет». Впол­не обоснованное требование восстановления (Restitution) момента озарения сохраняет в себе что-то бессильное: в искусстве вряд ли можно постулировать и программировать противодействующую силу запрограммированного. Композиции, пресытившиеся абстрактнос­тью целого, стремящиеся к воплощению озарений, счастливых идей, к созданию отдельных пластических форм, характерных черт и осо­бенностей, вызывают упрек в ретроспективном, устаревшем, отста­лом видении предмета; их вполне можно было бы обвинить в том, что вторая эстетическая рефлексия в них в силу субъективного ре­шения просто не обращает внимания на необходимость рационали­зации из страха перед ее фатальностью. Многократно и в самых раз­ных формах изображаемая Кафкой пугающая, преследующая с не­отступностью навязчивой идеи ситуация, когда, как бы человек ни поступал, он все равно поступит неправильно, стала ситуацией, в которой оказалось само искусство. Искусство, непреклонно отмета­ющее момент внезапного озарения, счастливой идеи, обречено на индифферентность; когда озарение вновь извлекается из небытия, оно превращается в бледную тень, почти в фикцию. Уже в таких аутентичных произведениях Шёнберга, как «Лунный Пьеро», оза­рения уже не носили полностью художественного характера, были какими-то неуверенными, слабыми, съежившимися до своего рода «прожиточного минимума». Но вопрос о весомости деталей в про­изведениях нового искусства потому имеет столь существенное зна­чение, что общество воплощается не только в своей тотальности, в сублимации своей организованной структуры, но и в деталях: оно является тем субстратом, который сублимирует эстетическая фор­ма. Подобно тому как в обществе резко противоположные ему по своим интересам индивиды являются не только faits sociaux, но и сами представляют собой общество, репродуцируемые им и репро­дуцирующие его, так же обстоит дело и с деталями в произведениях искусства. Искусство есть проявление общественной диалектики всеобщего и индивидуального посредством субъективного духа. Ис­кусство шире этой диалектики, поскольку оно не только осуществ­ляет ее, но и отражает посредством формы. С помощью формы обо­собление искусства компенсирует ту давнюю несправедливость, ко­торую общество совершает в отношении индивидов. Но осуществить такую компенсацию искусству мешает то, что оно по самой своей сущности не может создать ничего, что оно не было бы в состоянии извлечь в виде конкретной возможности из сферы жизни общества, в которой оно существует. Современное общество крайне далеко от структурных изменений, которые дали бы индивидам то, что по праву принадлежит им, и тем самым способствовали бы, думает­ся, тому, чтобы развеялись чары индивидуации.

Ad ¹ диалектике конструкции и выражения. — Тот факт, что оба эти момента переходят друг в друга, нашел свое выражение в одном из лозунгов нового искусства, согласно которому его произведения уже не стремятся создать нечто среднее между ними, а углубляются в эти крайности, чтобы в них и посредством их отыскать эквивалент того, что в старой эстетике называлось синтезом. Это в существен­ной степени способствует качественному определению «модерна», современного искусства. Место множественности возможностей, су­ществовавшей до момента возникновения нового искусства и чрез­вычайно разросшейся в течение девятнадцатого столетия, заняла по­ляризация. В сфере художественной поляризации проявляется то, что необходимо в общественном плане². Там, где организация осо­бенно необходима, в формировании материальных условий жизни и основанных на них отношений между людьми, слишком мало орга­низации и слишком много отдано на откуп частному сектору с его дурно понимаемым анархизмом. Искусство обладает достаточно большими возможностями, чтобы создать модели такого планиро­вания, с которыми не смогли бы примириться производственные отношения, существующие в обществе. С другой стороны, ирраци­ональное управление миром достигло степени ликвидации всегда нелегкого существования особенного. Там, где особенное становит­ся излишним, оно меняет свои функции, превращаясь в дополняю­щую идеологию всевластия всеобщего. Индивидуальный интерес, противящийся этому, сближается со всеобщим интересом воплощен­ной в жизнь рациональности. Но рациональность становится раци­ональностью лишь тогда, когда она больше не подавляет индивиду­альное, развитие которого и дает рациональности право на суще­ствование. Однако эмансипация индивидуального была бы удачной только в том случае, если она захватывала бы и всеобщее, от кото­рого зависят все индивиды. И в общественном плане создание ра­зумного общественного строя было бы возможно только при том условии, если бы другая крайность, сфера индивидуального созна­ния оказала бы решительное сопротивление как чрезмерной, так и недостаточной организации. Если индивидуальная сфера является по сравнению со сферой организованной в известном смысле кон­сервативной, отсталой, то организация на самом деле и должна осу­ществляться именно ради индивидов. Иррациональность организа­ции еще предоставляет им некоторую свободу. Их «отсталость» ста­новится убежищем для того, что впоследствии проявило бы себя как всевластный прогресс. Такая динамика несвоевременного эстети­чески дает табуированному выражению право на сопротивление, которое оказывается целому там, где оно неистинно. Разрыв между

¹ К вопросу о (лат.).

² Adorno Theodor W. Individuum und Organisation. Einleitungsvortrag zum Darmstädter Gespräch 1953 // Individuum und Organisation, hg. von F. Neumark. Darmstadt, 1954. S. 21 ff. [ см.: Адорно Теодор В. Индивид и организация. Вводный доклад к Дармштадтской встрече 1953 г.]

общественным и частным, несмотря на всю его идеологическую несуразицу, представляет собой со своей стороны некую данность и в искусстве в том плане, что ничто не в состоянии изменить искусство, не будучи связано с его данностью. То, что в обще­ственной реальности было бы бессильным утешением, в эстети­ческой сфере имеет куда более конкретные возможности для иных решений.

Произведения искусства не могут избежать необходимости про­должить в себе действие покоряющего природу разума в силу при­сущего им момента единства, которое организует целое. Но вслед­ствие их отказа от реальной власти этот принцип возвращается в виде метафоры, способом, для которого трудно подыскать иное, чем метафорическое, название, — в призрачном или урезанном виде. Разум, присущий произведениям искусства, — это разум, про­являющийся в форме жеста, манеры, образа действий или поведе­ния: они осуществляют синтез, подобно разуму, но не посредством понятий, суждений и умозаключений — эти формы мышления там, где они появляются, используются искусством лишь как подчинен­ные, вспомогательные средства, а посредством того, что происхо­дит в произведениях искусства. Их синтетическая функция явля­ется имманентной, единством их самих, а не непосредственной свя­зью с внешним, как всегда изначально данным и определенным, она связана с рассеянным, беспонятийным, почти фрагментарным материалом, с которым приходится иметь дело произведениям ис­кусства в их внутреннем пространстве. Благодаря этому восприя­тию, как и модификации синтезирующего разума, произведения ис­кусства осуществляют свою часть диалектики Просвещения. Но и в своей эстетически нейтрализованной форме такой разум сохра­няет что-то от той динамики, которая была ему присуща за преде­лами произведений искусства. Но как бы ни был велик разрыв меж­ду внешней и внутренней сферами, идентичность принципа разу­ма и там, и здесь оказывает свое воздействие на развитие, схожее с тем, какое происходит за пределами сферы искусства: наглухо зак­рытые, «безоконные» произведения искусства участвуют в разви­тии цивилизации. То, чем произведения искусства отличаются от диффузного, сближает их с достижениями разума как принципа реальности. В произведениях искусства жив как принцип реаль­ности, так и его антипод, его противоположность. Коррективы, которые искусство вносит в принцип самосохраняющегося разу­ма, не противопоставляют искусство разуму, а представлены им­манентным самим произведениям разумом. И если единство про­изведений искусства создано насилием, которое совершает разум над вещами, он в то же время способствует примирению различ­ных моментов в произведениях искусства.

Трудно оспорить мысль о том, что Моцарт являет собой обра­зец равновесия между формой и формируемым, как чем-то усколь-

зающим, центробежным. Но это равновесие лишь потому достига­ет у него такой степени подлинности, аутентичности, что темати­ческие и мелодические элементы его музыки, монады, из которых она образуется, рассматривая их в то же время с точки зрения кон­траста, тщательно проводя различие между ними, стремятся отде­литься друг от друга, разбежаться в разные стороны, даже там, где само чувство такта связывает их в единое целое. Ненасильствен­ное начало у Моцарта порождается тем, что он и в равновесии не упускает из виду качественный уровень деталей, не позволяя ему понизиться, и то, что по праву называют его гением в области фор­мы, проявляется не в его несомненном мастерстве в обращении с формами, а в его способности использовать их без какого-либо участия властного момента, с их помощью связывать воедино диф­фузное как бы исподволь, невзначай. Его форма — это пропорция стремящегося в разные стороны, а не его упорядочение. В наибо­лее полном и законченном виде это проявляется в крупных фор­мах оперных произведений, например в финале второго акта «Свадьбы Фигаро», форма которого не представляет собой ском­понованного единства, синтеза, — ей нет необходимости, как в инструментальной музыке, опираться на схемы, которые оправды­вались синтезом данного материала, она нуждается в чистой кон­фигурации упорядоченно следующих одна за другой партий, ха­рактер которых формируется под влиянием меняющейся ситуации в драматургии. Такие пьесы не меньше, чем некоторые из самых смелых инструментальных пассажей, как, например, в ряде скри­пичных концертов, так же сильно, хотя и не так явно, склоняются к дезинтеграции, как и последние квартеты Бетховена. Классич­ность Моцарта защищена от упрека в классицизме только потому, что она граничит с дезинтеграцией, из-за которой позднее творче­ство Бетховена, поскольку оно явилось творчеством субъективно­го синтеза, стало объектом куда более резких критических напа­док. Дезинтеграция есть истина интегрального искусства.

Моцарт, на которого эстетика, опирающаяся на принципы гармо­нии, внешне имела все основания ссылаться, не вписывается в ее нор­мы в силу того, что, как это принято называть, носит чисто формаль­ный характер — в результате своей способности соединять несоеди­нимое, учитывая то, что привлекается различными музыкальными манерами в качестве своей предпосылки, не разжижаясь в созданном по приказу свыше континууме. В этом плане Моцарт среди компози­торов венского классицизма наиболее далек от официального идеала классичности и именно благодаря этому воплотил в себе идеал более высокого порядка — его можно было бы назвать подлинностью. Имен­но благодаря этому моменту даже в музыке, вопреки ее беспредмет­ности, проводится различие между формализмом, как пустой игрой, и тем, для обозначения чего не нашли лучшего термина, чем термин «глубина».

Формальный закон произведения искусства состоит в том, что все его моменты и его единство должны быть организованы согласно его собственной специфической природе.

То, что произведения искусства не представляют собой единство многообразного, а единство единого и многого, и обусловливает их несовпадение с являющимся.

Единство есть видимость так же, как видимость произведений искусства конституирована посредством их единства.

Монадологический характер произведений искусства сформиро­вался не без причастности к этому общества, повинного в монадоло­гической несуразице, но только благодаря ему произведения искусст­ва обретают ту объективность, которая трансцендирует солипсизм.

***

У искусства нет общих законов, разве что в каждой его фазе дей­ствуют объективно обязательные запреты. Они исходят из канони­ческих произведений. Их существование тотчас же устанавливает, что отныне не является более возможным.

До тех пор пока формы являлись некоторой непосредственно су­ществующей данностью, произведения имели возможность конкре­тизации в них; их конкретизацию следовало бы, согласно гегелевской терминологии, назвать субстанциальностью форм. И чем больше она, оправдывая критику в свой адрес, выхолащивалась в ходе общеноми­налистического развития, тем в большей степени становилась, как существующая таким образом, путами и оковами для конкретных произведений. То, что некогда было объективированной производи­тельной силой, превратилось в эстетические производственные от­ношения и вступило в конфликт с производительными силами. То, посредством чего произведения искусства стремятся стать произве­дениями искусства, — формы, в свою очередь, нуждаются в автоном­ном производстве. Это тотчас же представляет для них угрозу: кон­центрация всех усилий на создании форм как средств эстетической объективности отдаляет их от объекта планируемой объективации. По­этому в последнее время концепция возможности произведений вы­тесняет модели, образцы, в столь высокой степени являющиеся про­изведениями. В замене целей средствами выражается как общее со­стояние общества, так и кризис, переживаемый произведением. Не­избежная рефлексия тяготеет к отказу от того, что становится пред­метом рефлексии. Рефлексия, поскольку она не рефлексирует сама себя, и голая форма, безразличная к объекту формирования, связаны узами соучастия. Самые гармоничные формальные принципы сами по себе не смогут ради собственного утверждения отыскать подлин­ные произведения, если их нет в природе; вот к какой простой анти­номии пришел сегодня номинализм искусства.

Пока жанры существовали как изначальная данность, новое рож­далось в жанрах. Новое все больше перемещается в сами жанры, по­скольку их не хватает. Выдающиеся художники отвечают на номина-

листскую ситуацию не столько новыми произведениями, сколько мо­делями их возможности, посредством создания типов; это также под­рывает традиционную категорию произведения искусства.

Проблематика стиля становится очевидной в высшей степени сти­лизованной сфере недавно скончавшегося «модерна», на примере та­ких произведений, как «Пеллеас и Мелисанда» Дебюсси. Не идя ни на какие уступки, соблюдая образцовую чистоту жанра, лирическая драма следует своему principium stilisationis¹. Несогласованности, воз­никающие из этого, появляются отнюдь не по вине слабости, кото­рую критикует как недостаток тот, кто уже не способен осуществить принцип стилизации. Монотонность сразу бросается в глаза и всем хорошо известна. Резкость отказа, воспринимаемая как дешевый и банальный жест, препятствует образованию контраста или низводит его до уровня намека. Это вредит артикуляции, расчленению формы на отдельные компоненты, отдельные целостности, которые остро необходимы произведению, высшим критерием которого является единство формы; стилизация проходит мимо того обстоятельства, что стилевое единство может быть только единством разнообразия. Все­гдашняя псалмодическая* манера исполнения, особенно для певчес­кого голоса, требует того, что в музыкальном словоупотреблении про­шлого обозначалось термином «замирание звука» — исполнения ча­яний, завершения, истаивания. Жертва, принесенная чувству, порож­денному тем, что давно кануло в седую древность и вновь всплыло в памяти, вносит диссонанс в произведение, создавая впечатление, будто обещанное не выполняется. Вкус как тотальность противится драма­тической манере музыки, в то время как произведение тем не менее не может отказаться от сценического исполнения. Его совершенство оборачивается обеднением и технических средств, все более опираю­щаяся на принцип гомофонии фраза становится скудной, оркестр пре­вращается в живопись серым по серому, хотя и настаивает на богат­стве цветовых оттенков и нюансов. Такого рода трудности стилиза­ции говорят о трудностях в отношениях между искусством и культу­рой. Классификационная схема, согласно которой искусство является одной из сфер культуры, недостаточна. «Пеллеас и Мелисанда» — это безусловно культура, свободная от стремления покончить с ней. Это настраивает на бессловесно мифическую замкнутость сюжета и упускает такую возможность именно благодаря тому, что ощупью ищет сюжет. Произведения искусства нуждаются в трансценденции к куль­туре, чтобы удовлетворить ее требованиям; в этом одна из важных мотиваций радикального «модерна».

Свет на диалектику всеобщего и особенного проливает одно замеча­ние, сделанное Геленом. Вслед за Конрадом Лоренцем он интерпретиру­ет специфически эстетические формы, формы природно-прекрасного, а также орнамент, как «качества-выключатели» (Auslöserqualitäten), на-

¹ принцип стилизации (лат.).

значение которых в том, чтобы служить разгрузке, «отключению» пе­реобремененных раздражителями людей. Согласно Лоренцу, общим качеством всех «выключателей» является их невероятность, неправ­доподобность, соединенная с простотой. Гелен переносит это каче­ство на искусство, высказывая предположение, «что радость, достав­ляемая нам чистыми звуками («спектральными тонами») и их полны­ми аккордами... является точной аналогией «невероятному» высво­бождающему, «отключающему» воздействию в области акустики»¹. «Фантазия художников неисчерпаема в своих возможностях «стили­зации» форм природы, то есть оптимального выявления невероятно­сти и неправдоподобия общих «выключающих качеств» путем сим­метризации и упрощения»². Если такое упрощение конституирует то, что конкретно вправе называться формой, то содержащийся в нем аб­страктный момент вследствие соединения с невероятным становится в то же время противоположностью всеобщего, моментом особенно­го. В идее особенного, с которой неразрывно связано искусство, — в самом элементарном виде это повествование, которое хотело бы пред­стать как сообщение об особенном, неповседневном событии или яв­лении, — присутствует такая же невероятность, такая же неправдо­подобность, которая присуща геометрически чистым формам орна­мента и стилизации. Неправдоподобное, эстетическая секуляризация маны, представляет собой единство всеобщего и особенного, эстети­ческую упорядоченность, регулярность, противопоставленную как нечто неправдоподобное голому существованию; дух представляет собой не только противоположность обособлению, но и, с помощью неправдоподобного, условие его осуществления. В искусстве дух все­гда был, как это доказала лишь значительно позже диалектическая рефлексия, конкретностью, а не абстракцией.

¹ Gehlen Arnold. Über einige Kategorien des entlasteten, zumal des ästhetischen Verhaltens // Studien zur Anthropologie und Soziologie. Neuwied u. Berlin, 1963, S. 70 [ Гелен Арнольд. О некоторых категориях разгруженного поведения, особенно эсте­тического].

² Ibid. S. 69.

***

Общественная судьба искусства создается не только внешними усилиями, она является также развитием его понятия.

В отношении своего двойственного характера искусство не про­являет безразличия. Его чистая имманентность становится его имма­нентным бременем. Искусство требует автаркии, которая угрожает ему стерильностью, творческим бесплодием. Это заметил Ведекинд в своей полемике с Метерлинком, иронизируя над «художественны­ми художниками»; Вагнер сделал спор с ними главной темой «Нюрн­бергских мейстерзингеров»; в позиции Брехта очевидно присутствие того же мотива с антиинтеллигентскими обертонами. Становится лег­ким прорыв из сферы имманентности к демагогии во имя народа; и тот, кто высмеивает «художественных художников», заигрывает с вар­варством. И все же искусство ради своего самосохранения отчаянно стремится вырваться из своей сферы. Ведь общественный характер оно обретает не только благодаря своему собственному движению в качестве как бы априорной оппозиции гетерономному обществу. Об­щество всегда проникает в сферу искусства, в том числе и в своей конкретной форме. Вопрос о возможном, о надежных формальных подходах непосредственно ставится в соответствии с состоянием об­щества. Насколько значительно искусство конституируется посред­ством субъективного опыта, настолько же существенной является роль общественного содержания в нем; правда, не в буквальном смысле, а модифицированно, в урезанной, призрачной, расплывчатой форме. Именно в этом, а не в какой-либо психологии проявляется подлинное родство искусства со сном.

Культура — это мусор, отходы, но искусство, один из ее секторов, носит серьезный характер как проявление истины. Это обусловлено двойственным характером фетишизма.

Заколдованность (verhext) искусства состоит в том, что главным критерием его бытия-для-другого является видимость, установлен­ное в качестве мерила всех вещей отношение обмена, а «другое», сущ­ность предмета, становится идеологией, как только оно самоутверж-

дается. Отвратительна альтернатива, заставляющая делать выбор меж­ду «What do I get out of it?»¹ или: «Быть немцем — это значит делать дело ради самого дела». Ложность бытия-для-другого проявляется в том, что дела, которые делаются якобы для человека, тем основательнее обманывают его, чем бескорыстнее они хотят казаться; тезис о бытии-в-себе сливается с элитарным нарциссизмом и тем самым так­же служит плохому делу.

Поскольку произведения искусства регистрируют и объективиру­ют слои опыта, которые хотя и лежат в основе отношения к реально­сти, но реально почти всегда спрятаны в нем, эстетический опыт убе­дителен и как опыт общественный, и как метафизический.

Дистанция, отделяющая эстетическую сферу от области практичес­ких целей, с внутриэстетической точки зрения представляется тем рас­стоянием, которое пролегает между эстетическими объектами и созер­цающим субъектом; как произведения искусства не могут проникнуть в него, так и он не может «войти» в них, дистанция есть первое условие приближения к содержанию произведений. Это отражено в кантовс­ком понятии незаинтересованности, которое требует от эстетического поведения, чтобы оно не «хватало» объект, не «проглатывало» его. Дан­ный внутриэстетический момент затронут и дефиницией ауры², сфор­мулировано Беньямином, хотя в ней он отнесен к прошлой стадии раз­вития искусства и объявлен недействительным для современного эта­па технической репродуцируемости. При этом Беньямин, уподобляясь агрессору, явно поторопился присвоить историческую тенденцию, воз­вращающую искусство в сферу эмпирического целеполагания и целе­сообразности. Расстояние, удаленность — это феномен, трансценди­рующий голое существование произведений искусства; их абсолютная близость явилась бы их абсолютной интеграцией.

Обесчещенное, униженное и подчиненное диктату (dirigistisch verwaltet) искусство ни в коей степени не является лишенным ауры по сравнению с искусством подлинным, аутентичным: противополож­ность между антагонистическими сферами следует всегда представ­лять себе как опосредование одной сферы с помощью другой. В со­временной ситуации ауратический момент ценят те произведения, которые воздерживаются от использования его; его разрушительная консервация — его мобилизация в целях воздействия во имя гармонии — локализуется в сфере развлекательного искусства (Amüsiersphäre). Развлекательное искусство фальсифицирует и то и другое: фактичес­кий пласт эстетического, лишенный его опосредования, становится го­лой фактичностью, информацией и репортажем; а ауратический мо­мент, вырванный из контекста произведения, культивируется как са-

¹ «Что я буду иметь от этого?» (англ.).

² Benjamin Walter. Schriften. Bd. I. S. 372 f., 461 f. [см.: Беньямин Вальтер. Соч. Т. ders. Angélus Novus. Ibid. S. 239 f. [ он же. Angélus novus.]

модовлеющая ценность и делается пригодным для потребления. По­этому каждый кадр, снятый крупным планом в коммерческом фильме, высмеивает ауру, организованно используя срежиссированную близость отдаленного, в отрыве от общей конфигурации произведе­ния. Аура проглатывается как отдельные чувственные раздражители, как объединяющий всех соус, которым индустрия культуры поливает все — и ауру, и свои изделия.

Фраза Стендаля о promesse du bonheur¹ утверждает, что искусство благодарит существование, делая акцент на том, что в нем предвос­хищает утопию. Но доля утопичности постоянно уменьшается, и су­ществование все больше становится самим собой. Поэтому искусст­во походит на него все меньше. Поскольку счастье, даруемое суще­ствующим, это не больше, чем лживая подделка, искусство должно нарушать обещание, чтобы остаться верным ему. Но сознание людей, тем более сознание масс, которые в антагонистическом обществе в силу существующих привилегий на образование не способны осоз­нать такого рода диалектику, прочно придерживается обещаний счас­тья и имеет на это полное право, представляя себе, однако, его выпол­нение в непосредственной, материальной форме. Это и привлекает индустрию культуры. Она планирует формирование потребности в счастье и эксплуатирует. Момент истины, присущий индустрии куль­туры, состоит в том, что она удовлетворяет существенно важную, суб­станциальную потребность, вытекающую из несостоятельности об­щества; но способ удовлетворения этой потребности делает индуст­рию культуры абсолютно лживой.

В атмосфере господства принципа утилитаризации, полезности искусству действительно присуще в качестве «другого» нечто от уто­пии, изъятое из сферы осуществления процессов производства и вос­производства, не подчиняющееся принципу реальности: чувство, воз­никающее, когда повозка Фесписа въезжает в деревню, как в опере «Проданная невеста»*. Но уже за то, чтобы взглянуть на выступле­ние канатоходцев, нужно что-то заплатить. «Другое» проглатывается неизменным, но все же сохраняется в нем как видимость: она являет­ся видимостью и в материалистическом понимании. Все ее элементы искусство должно дистиллировать из монотонного однообразия, в том числе и дух, и все их преобразовать. В силу самого отличия от одно­образия оно априори является его критикой, также и там, где оно об­разует определенное единство с ним и, несмотря на это, является пред­посылкой критикуемого. Всякое произведение искусства бессознатель­но должно задаваться вопросом, каким образом оно возможно как утопия: это всегда осуществимо только через соединение его элемен­тов. Оно трансцендирует не в результате голого и абстрактного отли­чия от однообразия, а в результате того, что оно воспринимает одно­образие, разымает его на части и вновь собирает то, что называют

¹ обещание счастья (фр.).

Дата добавления: 2015-09-06