Студопедия
Случайная страница | ТОМ-1 | ТОМ-2 | ТОМ-3
АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатика
ИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханика
ОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторика
СоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансы
ХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника

Проблема солипсизма и ложное примирение 4 страница

Читайте также:
  1. Contents 1 страница
  2. Contents 10 страница
  3. Contents 11 страница
  4. Contents 12 страница
  5. Contents 13 страница
  6. Contents 14 страница
  7. Contents 15 страница

Искусство столь же мало является отражением, как и познанием предметного; иначе оно выродилось бы в дублирование, в удвоение, критику которого в области дискурсивного познания столь последо­вательно и убедительно осуществлял Гуссерль. В гораздо большей степени искусство всеми своими проявлениями, отражающими его внутреннюю сущность, его природу, «схватывает» реальность, чтобы при первом же прикосновении к ней отпрянуть назад. Письмена ис­кусства — родимые пятна этого движения. Их соединения в произве­дении искусства являются шифрованной записью исторической сущ­ности реальности, а не ее отражением. Подобный образ поведения родствен миметическому. Даже те произведения, которые выступают как отражения реальности, являются такими лишь отчасти, в незна­чительной степени, «периферийно»; они становятся второй реально­стью, реагируя на первую; то есть субъективно они являются реф­лексией, безразлично, рефлексировали ли художники или нет. Только произведение искусства, безобразно делающее себя явлением-в-себе, [затрагивает сущность и для этого оно нуждается в развитом эстети­ческом покорении природы]1.

Если бы имел силу закон, что художники не знают, что такое про­изведение искусства, то это, скорее всего, вошло бы в коллизию с не­избежностью рефлексии в сегодняшем искусстве; иначе как через сознание художников его было бы трудно себе представить. Действи­тельно, это незнание нередко становится позорным пятном на твор-

1 Текст, взятый в квадратные скобки, в рукописи зачеркнут, и фраза не получила другого продолжения. — Примеч. нем. изд.

честве выдающихся художников, особенно в тех зонах культуры, где искусство еще до некоторой степени имеет место; незнание, проявля­ющееся, например, в недостатке вкуса, становится имманентным не­достатком. Однако нулевой точкой в отношениях между незнанием и необходимой рефлексией является техника. Она не только позволяет любую рефлексию, но и требует ее, при этом не рассеивая плодотвор­ного мрака произведений путем апелляции к всеобъемлющему обще­му понятию, подчиняющему себе все прочие.

Загадочный характер произведений вызывает священный трепет, но не как живая, конкретная современность, а как воспоминание.

Искусство прошлого не совпадало полностью со своим культо­вым моментом, но и не просто являлось его противоположностью. Оно вырвалось из-под власти культовых объектов, совершив прыжок, вследствие которого культовый момент одновременно и видоизменил­ся, и сохранился, — именно эта структура воспроизводится в расши­ренном виде на всех стадиях своей истории. Всякое искусство содер­жит элементы, под воздействием которых оно угрожает войти в про­тиворечие со своим тягостным и ненадежным понятием, заменяя эпос рудиментарной историографией, трагедию — слушанием судебного дела, абстрактнейший образ — узором орнамента или реалистичес­кий роман — общественной наукой, результаты которой заранее пред­сказуемы, репортажем.

Загадочный характер произведений искусства намертво сросся с историей. Благодаря ей они некогда стали загадками, благодаря ей они постоянно становятся ими вновь, и наоборот, только она, создав­шая им авторитет, держит от них в секрете мучительный вопрос об их raison d'être.

Произведения в эпоху их угасания архаичны. Но когда они уже не говорят, говорит само их угасание, сама их немота.

Не всякое продвинутое искусство несет на себе следы ужасного; заметнее всего они проявляются там, где еще не обрезаны все связи peinture1 с объектом, все отношения диссонанса с осуществленным и отринутым созвучием — шок, вызываемый картинами Пикассо, порожден принципом деформации. Многие абстрактные и конструк­тивистские произведения не производят шокирующего впечатления; остается открытым вопрос, проявляется ли в этом воздействие еще не воплощенной в жизнь, более бесстрашной реальности или — в пользу чего говорят кое-какие соображения — гармония абстракт­ного вводит в заблуждение так же, как и эйфория, охватившая об­щество в первые десятилетия после европейской катастрофы; да и эстетически такая гармония, кажется, переживает упадок.

1 живопись (фр.).

Проблемы перспективы, некогда решающий фактор живописи, вновь могут выйти в ней на передний план, но эмансипированными от копирующего реальность отражательства. Следовало бы даже по­ставить вопрос, возможно ли вообще представить себе визуально аб­солютно беспредметное явление; не въелись ли во все являющееся, даже сведенные до крайнего минимума, неистребимые следы пред­метного мира; такого рода умозрительные рассуждения (Spekulationen) становятся ложными, если они имеют своей целью какие-либо рес­таврационные усилия. Субъективные пределы познания обусловле­ны тем, что вряд ли найдется познающий, способный противостоять искушению экстраполировать собственную ситуацию на будущее. Но табу, накладываемое на инварианты, в то же время препятствует это­му. И все же возможность живописать будущее столь же мала, как и спроектировать инварианты; эстетика втискивается в постулаты те­кущего момента.

Так же, как трудно дать дефиницию того, что такое произведение искусства, трудно и отрицать наличие у эстетики потребности в та­кой дефиниции, если только она не хочет оставаться заложником соб­ственных невыполненных обещаний. Произведения искусства — это картины, не содержащие того, что они отображают, и поэтому они и не являются картинами, они безобразны; это сущность, которая явля­ется, сущность как явление. Им недостает предикатов платоновских праобразов, равно как и копий, особенно предикатов вечности; они насквозь историчны. Дохудожественный образ поведения, наиболее близкий к искусству и подводящий к нему, направлен на то, чтобы преобразовать опыт в образный; как говорил Кьеркегор, то, чем я зав­ладел, это образы. Произведения искусства являются их объективациями, объективациями мимесиса, схемами опыта, который уподоб­ляется познающему.

Формы так называемого низкого искусства, как, например, цирко­вое представление, в конце которого все слоны встают на задние ноги, а на хоботе у каждого неподвижно стоит балерина в грациозной позе, — все это представляет собой бессознательные, создаваемые без об­думанного намерения, изначальные образы того, что история фило­софии расшифровывает в искусстве, из форм которого, отвергнутых с отвращением, можно столько выведать о его сокрытой тайне, о том, относительно чего вводит в заблуждение уровень, на который искус­ство возводит свою уже отвердевшую форму.

***

Красота — это исход из царства целесообразности и целенаправ­ленности того, что в нем объективировалось.

Идея неопредмеченной и поэтому не существующей адекватно в интенциях объективности вспыхивает в эстетической целесообраз­ности, равно как и в бесцельности искусства. Но она становится неотъемлемой частью искусства только посредством субъекта, благо­даря его рациональности, в русле которой зарождается целесообраз­ность. Искусство — это поляризация, его искры перелетают с отчуж­дающейся, уходящей в себя субъективности на то, что не формирует­ся с помощью рациональности, на тот блок, что заключен между субъектом и тем, что когда-то в философии называлось вещью-в-себе. Искусство несоизмеримо со средним царством, царством составных элементов.

Кантовская целесообразность без цели есть принцип, который из сферы эмпирической реальности, из царства, где властвует лишь одна цель — цель самосохранения, «переселяется» в иную область, отда­лившуюся от сферы эмпирической реальности, некогда бывшую свя­щенной. В силу диалектики целесообразность произведений искусст­ва как критика проявляется в практическом формировании и обоснова­нии целей. Эта целесообразность находится на стороне порабощенной природы; этому она обязана идеей другой целесообразности, установ­ленной человеком; правда, эта первая целесообразность «снята» нау­кой о природе. Искусство есть спасение природы или непосредствен­ности путем их отрицания, через полное, совершенное опосредование. С непокоренным искусство делает схожим неограниченная власть над его материалом; это сокрыто в кантовском оксюмороне.

Искусство, отражение господства человека над природой, в одно и то же время отрицает природу посредством рефлексии и испытыва­ет к ней расположение. Субъективная тотальность произведений ис­кусства не остается тотальностью, навязанной «иному», а, сохраняя определенную дистанцию по отношению к нему, становится его во­ображаемым восстановлением. Эстетически нейтрализованный про-

цесс покорения природы отказывается от насилия, утрачивает свой насильственный характер. В видимости восстановления поврежден­ного «иного» в собственной форме покорение становится моделью неповрежденного. Эстетическая целостность есть антитезис ложно­го целого. Если искусство, как когда-то сказал Валери, не считает себя обязанным своим существованием никому, кроме самого себя, то это происходит потому, что оно хочет сделать себя притчей, параболой вещи-в-себе, непокоренного и неизувеченного (Unverschandelte)1. Оно есть дух, который в силу своей конституции отказывается от своего прирожденного права.

То, что покорение природы не является случайным, малосуще­ственным процессом искусства, что это не грехопадение вследствие соединения с цивилизаторским процессом, подтверждается, по мень­шей мере, тем, что магическая практика первобытных народов, без какого-либо различия, содержит элемент покорения природы. «Глу­бокое воздействие, оказываемое изображением животного, объясня­ется просто тем фактом, что изображение с его характерными при­знаками психологически оказывает такое же воздействие, как и сам объект, и таким образом человеку кажется, что причина изменения его психологического состояния — чудо. С другой стороны, из того факта, что изображение безропотно подчиняется его власти, он чер­пает веру в то, что найдет и убьет изображенное дикое животное, вслед­ствие чего изображение представляется ему средством власти над животным»2. Магия есть рудиментарная форма того причинного мыш­ления, которое впоследствии ликвидирует магию.

Искусство — это миметическое поведение, миметический образ действий, которое располагает для своей объективации самой разви­той, самой передовой рациональностью, проявляющейся в овладении материалом и технике исполнения. Этим противоречием такое пове­дение отвечает на противоречие самого ratio3. Если телосом этой ра­циональности неизбежно является само по себе нерациональное ис­полнение желаний — счастье враг рациональности, цели и целесооб­разности, но нуждается в них, как в средстве, — то искусство делает этот иррациональный телос своим предметом. При этом оно в своей технике пользуется неограниченной рациональностью, тогда как в так называемом «техническом» мире оно, в силу производственных от­ношений, само остается ограниченным, иррациональным. Плохо при­ходится искусству в век техники, когда оно, выступая в качестве об­щественного отношения, универсального опосредования, лжет о нем.

1 это слово имеет еще одно значение — неопозоренный.

2 Schlosser Katesa. Der Signalismus in der Kunst der Naturvölker. Biologisch­psychologische Gesetzlichkeiten in den Abweichungen von der Norm des Vorbildes. Kiel, 1952, S. 14 [ Шлоссер Катеза. Сигнализация в искусстве первобытных народов. Био­логически-психологические закономерности в отклонениях от образцовой нормы].

3 рациональное начало, рацио, разум (лат.).

Рациональность произведений искусства ставит себе целью осу­ществить сопротивление эмпирическому существованию — рацио­нально выстроить произведения искусства, то есть сформировать их внутренне последовательными. Тем самым они контрастируют с внеш­ней по отношению к ним областью, со сферой покоряющего природу ratio, от которого ведет свое происхождение эстетическое ratio, ста­новясь вещью-для-себя. Оппозицией произведений искусства по от­ношению к власти является мимесис к этой власти. Произведения вынуждены уподобляться образу действий и манере поведения власть имущих, чтобы произвести что-то качественно отличное от мира вла­сти. Имманентно полемическая позиция произведений искусства в отношении сущего включает также принцип, которому сущее пови­нуется и который дисквалифицирует сущее, понижая его до уровня только сущего; эстетическая рациональность стремится возместить тот ущерб, который причинила покоряющая природу рациональность.

Объявление вне закона произвольного, покоряющего момента в искусстве относится не к власти, а к искуплению ею вины тем, что субъект ставит свою возможность владеть собой и своим «иным» на службу неидентичному, нетождественному.

Категория формообразования, совершенно невыносимая, когда ее абсолютизируют, апеллирует к структуре. Однако уровень произве­дения, степень его формальной проработки, тем выше, чем меньше средств используется для этого. Формообразование означает не-форму (Nichtgestalt).

***

Именно интегрально, целиком сконструированные произведения искусства «модерна» проливают внезапный свет на несостоятельность логичности и формальной имманентности; чтобы удовлетворить дан­ному понятию, произведения должны обвести его вокруг пальца; это зафиксировано в дневниковых записях Клее. Одна из задач художни­ков, в действительности интересующихся всем экстравагантным, нео­бычным, выбивающимся из общего ряда, любого рода крайностями, состоит в том, чтобы до конца реализовать логику обычного хода ве­щей, того, что определяется выражением «дела идут» — такой ком­позитор, как Рихард Штраус, был на редкость нечувствителен к это­му — и вновь нарушить, «приостановить» ее, чтобы очистить ее от механического, плохо обозримого. Требование «приникнуть» к про­изведению, призывает «вмешаться» в него, чтобы оно не преврати­лось в адскую машину. Может быть, внешние проявления, «жесты» этого вмешательства, которыми у Бетховена обычно начинаются зак­лючительные части разработки им тем, представляя некий волевой акт, являются ранними свидетельствами этого опыта. В противном случае плодотворный момент произведения искусства превращается в момент гибельный, смертельный.

Различие между эстетической логичностью и логичностью дис­курсивной следовало бы продемонстрировать на примере творчества Тракля. Череда убегающих образов — «Как красиво образ следует за образом», — разумеется, не позволяет выстроить смысловой контекст, отражающий способ проявления и существования логики и причин­ности в том виде, в каком они господствуют в апофантической сфере, в области утверждающих заявлений, аксиом и постулатов, особенно в области экзистенциальных оценок, несмотря на траклевское «дела идут»; поэт избирает этот безличный оборот в качестве парадокса, заставляя его сказать, что то, чего нет, существует. Несмотря на види­мость ассоциации, структуры Тракля не просто отдаются во власть присущей этому явлению тенденции. Непрямо, исподволь, тайком ло­гические категории вступают в «игру», приобретая важное значение как категории волнообразно меняющейся, поднимающейся или опус­кающейся подобно наплывам музыкальной мелодии кривой, отража-

ющей изменения отдельных моментов, распределения оттенков, вза­имоотношения между такими факторами, как создание, продолжение, завершение. Образные элементы принимают участие в такого рода формальных категориях, при этом обретая основание единственно в силу вышеперечисленных связей и отношений. Они организуют сти­хотворения и поднимают их над случайностью голого озарения, «сча­стливой идеи». Эстетическая форма обладает рациональностью и в процессе ассоциирования. В том, как одно мгновение, один момент влечет за собой другой, есть что-то от той силы убедительности, ко­торая и в логике, и в музыке непосредственно воздействует на завер­шающий этап развития, на выводы и финалы. Действительно, Тракль, выступая в письме против одного из своих назойливых подражате­лей, говорил о средствах, которые он приобрел; ни одно из этих средств не обходится без момента логичности.

Эстетика формы и эстетика содержания. Эстетика содержания — в этом-то и состоит ирония ситуации! — одерживает в споре верх в силу того, что содержание произведений и искусства в целом, его цель, носит не формальный, а содержательный характер. Но содер­жанием содержание становится лишь благодаря эстетической форме. Если центральным предметом эстетики является форма, то эстетика становится содержательной, заставляя формы заговорить.

Данные, собранные формальной эстетикой, нельзя просто отри­цать. Как ни далеки они от неурезанного эстетического опыта, в него все же проникают формальные определения, такие, как математичес­кие пропорции, симметрия; то же можно сказать и о динамических формальных категориях, например напряжении и равновесии. Без их функционирования великие произведения прошлого было бы так же трудно понять, как и гипостазировать их в качестве критериев. Эти формальные категории всегда были только моментами, неотделимы­ми от моментов содержательно многообразных; они никогда не име­ли самостоятельного значения, не ценились сами по себе, а только в отношении к сформированному, обретшему форму. Они являются парадигмами диалектики. В зависимости от того, что формируется, они модифицируются; по мере радикализации «модерна» это проис­ходит сплошь и рядом посредством отрицания, — они оказывают воз­действие непрямо, в результате того, что их избегают, отменяют, ан­нулируют; прототипом отношения к ним может служить отношение к традиционным правилам живописной композиции после Мане; это не ускользнуло от внимания Валери. В сопротивлении конкретного произведения их диктату чувствуется действие правил. Такая, скажем, категория, как категория пропорциональности, имеет смысл един­ственно постольку, поскольку она включает в себя и нарушение про­порций, то есть свое собственное движение. Благодаря такой диалек­тике формальные категории, проникшие до самых сокровенных глу­бин «модерна», восстановились на более высоком уровне развития, воплощением диссонансов была гармония, воплощением напряжений

— равновесие. Это было бы невозможно представить себе, если бы формальные категории не сублимировали содержательные моменты. Формальный принцип, согласно которому произведения искусства должны быть и напряжением, и равновесием, регистрирует антаго­нистическое содержание эстетического опыта, отражающее непри­миренную реальность, которая все же желает примирения. Статичес­кие формальные категории, такие, как правило золотого сечения, пред­ставляют собой также застывшее, затвердевшее материальное, мате­риальное самого примирения; в произведениях искусства гармония издавна была пригодна на что-то единственно как результат; как только установленное или утвержденное всегда была уже идеологией, пока к тому же не стала только-только обретенным гомеостазом. Наобо­рот, все материальное, как бы в качестве априорного момента искус­ства, развилось в искусстве посредством образования формы, форми­рования, которое впоследствии перешло в ведение формальных кате­горий. Категории эти, в свою очередь, снова изменились в результате связи со своим материалом. Формировать, создавать форму — это значит правильно осуществлять такое изменение. Этим может быть дано имманентное объяснение понятию диалектики в искусстве.

Анализ формы произведения искусства и поиски ответа на воп­рос, чем является форма для него самого, имеет смысл лишь относи­тельно его конкретного материала. Конструкция самым безукоризнен­ным образом проведенных диагоналей, осей и линий перспективы на картине, наилучшее использование мотивов в музыке остаются безу­частными, если они не развились на основе конкретно этой картины или этой музыкальной композиции. Всякое иное применение поня­тия конструкции в искусстве будет необоснованным; в противном случае оно неминуемо превратится в фетиш. Некоторые анализы дают ответы на любые вопросы, кроме одного — почему ту или иную кар­тину или ту или иную музыку называют прекрасной или на чем вооб­ще основано их право на существование. Такие исследовательские технологии действительно становятся объектом критики эстетичес­кого формализма. Но, как ни было недостаточно для исследователя ограничиться констатацией того факта, что форма и содержание вза­имосвязаны, учитывая, что куда более важной задачей его является рассмотрение каждого из компонентов по отдельности, — формаль­ные элементы, всегда «ссылающиеся» на содержательные моменты, сохраняют свою содержательную тенденцию. Вульгарный материа­лизм и не менее вульгарный классицизм сходятся в заблуждении от­носительно того, что на свете существует какая-то «чистая» форма. Официальная доктрина материализма не замечает ни диалектики, ни фетишизированного характера в искусстве. Именно там, где форма выступает эмансипированной, свободной от всякого вложенного в нее заранее содержания, формы обретают за счет собственных внутрен­них ресурсов и собственное выражение, и собственное содержание. В ряде своих произведений так поступал сюрреализм, и в первую оче­редь Клее, которому это всегда было свойственно, — содержания,

осаждавшиеся в формах, пробуждаются по мере старения. В русле сюрреализма такая участь выпала «югендстилю», от которого сюрре­ализм полемически отрекался. Эстетически solus ipse1 постигает мир, который является его собственным миром и который превращает его в изолированный solus ipse — в то самое мгновение, когда он отбра­сывает условности мира.

Понятие напряжения освобождается от подозрений в формализ­ме благодаря тому, что оно, выявляя противоречивый опыт или анти­номические отношения в предмете, называет моментом «формы» именно тот момент, когда форма становится содержательной в силу своего отношения к своему «иному». Посредством внутреннего на­пряжения произведение, еще находясь в состоянии недвижимости вследствие своей объективации, определяет себя как силовое поле. Оно так же является воплощением отношений напряжения, как и по­пытки ослабить, «разрешить» их.

Математизирующие теории гармонии неизменно вызывают то возражение, что эстетические феномены не поддаются математиза­ции. Равное в искусстве не является равным в действительности. Оче­видным это стало в музыке. Повторение аналогичных партий равной длительности не достигает того, на что рассчитывает абстрактное понятие гармонии, — такое повторение утомляет, вместо того чтобы приносить удовлетворение, или, если говорить в менее субъективном плане, оно слишком длинно по форме; Мендельсон, видимо, был од­ним из первых композиторов, который творил в соответствии с этим опытом, влияние которого продолжалось и позже, проявившись вплоть до самокритики школы серийной техники на материале механичес­ких соответствий. Такая самокритика усилилась с ростом динамизации искусства, по мере усиления soupçon2 в отношении любой иден­тичности, любой тождественности, которая не становится неидентич­ным, нетождественным. Может быть, не лишена оснований гипотеза, согласно которой общественные отличия «художественного воления» изобразительного искусства барокко от искусства Ренессанса были вызваны тем же опытом. Все внешне выглядящие как естественные, природные и в этом смысле абстрактно-инвариантные отношения, как только они попадают в сферу искусства, неизбежно подвергаются модификациям, чтобы отвечать требованиям искусства; ярчайшим примером тому является модификация естественного обертонового звукоряда посредством темперации*. Чаще всего эти модификации приписываются субъективному моменту, который не в состоянии пе­ренести косности заранее заданного ему гетерономного материаль­ного порядка. Но и эта убедительная интерпретация все еще слишком Далека от истории. Повсеместно в искусстве лишь достаточно поздно происходит возврат к так называемым природным, естественным ма-

1 единственный, индивид (лат.). 2 подозрение (фр.).

териалам и отношениям, что является следствием полемики с проти­воречивым и не вызывающим доверия традиционализмом, то есть со всем, что считается буржуазным. Математизация и дисквалификация художественных материалов и словно вытекающей из них художе­ственной техники действительно являются результатом усилий эман­сипированного субъекта, «рефлексии», которая впоследствии восста­ет против этого. Художественная техника первобытных народов не знает подобного. То, что в искусстве воспринимается как природная данность и естественный закон, представляет собой явление не пер­вичного порядка, а результат внутриэстетического развития, опосре­дования. Такая природа в искусстве — это не та природа, к которой тяготеет искусство. Она спроецирована на искусство по образцу ес­тественных наук, чтобы скомпенсировать утрату изначально задан­ных структур. В живописи импрессионизма «модерн», пронизанный почти природной стихией чисто физиологического восприятия, до­вольно убедителен. Поэтому вторая рефлексия требует критики всех ставших самостоятельными природных моментов; как они появились, так они и исчезают. После Второй мировой войны сознание, питав­шее иллюзию, будто все можно начать сначала, не совершая никаких изменений в обществе, цеплялось за мнимые прафеномены; они но­сят столь же идеологический характер, как и сорок марок в новой валюте, выданные на руки каждому, с помощью которых экономика должна была быть полностью восстановлена. Сплошная вырубка — это характерная маска существующего; иное, новое не скрывает сво­его исторического измерения. Дело не в том, что в искусстве якобы нет никаких математических отношений. Но они могут быть поняты лишь в отношении к исторически конкретной форме, их нельзя гипо­стазировать.

Понятие гомеостаза, снятия, сглаживания напряжения, возника­ющего лишь в тотальности произведения искусства, по всей вероят­ности, связано с тем моментом, когда произведение самостоятельно заявляет о себе, делается «видимым», — это момент, когда гомеос­таз если и не создается непосредственно, то становится обозримым. Тень, которая тем самым падает на понятие гомеостаза, соответствует кризису этой идеи в современном искусстве. Именно в той точке, где произведение искусства обретает самого себя, осознает самого себя, где оно соответствует истине, где оно «правильно», оно боль­ше не соответствует истине и не является «правильным», ибо счас­тливо обретенная автономия закрепляет его овеществление и лиша­ет его открытости, которая вновь принадлежит к его собственной идее. В героическую эпоху экспрессионизма такие художники, как Кандинский, вплотную подошли к такого рода размышлениям, за­метив, например, что художник, полагающий, что нашел свой стиль, тем самым потерян для искусства. Но ситуация не носит такого субъективно-психологического характера, какой она воспринималась в то время, а коренится в антиномии самого искусства. Открытость, к которой оно стремится, и закрытость — «завершенность», — по-

средством которой искусство приближается к идеалу своего бытия-в-себе, неизготовленному, не прилаженному к тому, что представля­ет открытость, несовместимы.

То обстоятельство, что произведение искусства является равно­действующей (Resultante), обусловливает отсутствие в нем всего мертвого, необработанного, несформированного, и, подобно тому как чувствительность к этому является решающим моментом вся­кой критики, от него зависит также и качество всякого произведе­ния, причем там, где культурно-философская рефлексия свободно парит над произведениями, этот момент сходит на нет. Первый же взгляд, брошенный на партитуру, инстинкт, побуждающий при со­зерцании картины судить о ее достоинствах, сопровождается созна­нием проработанности формы, чувствительностью относительно того сырого, грубого, что достаточно часто совпадает с тем, как об­щепринятая условность, норма сказывается на произведении искус­ства и что невежественные «ценители» искусства считают пошед­шим на пользу произведениям как их транссубъективное. Даже там, где произведения искусства приостанавливают действие принципа их формальной проработанности и открываются перед сырым и гру­бым, необработанным, они именно в этом отражают постулат про­работки. По-настоящему проработанными являются произведения, в которых формирующая рука нежнейшими прикосновениями ощу­пывает материал; эта идея образцово представлена французской тра­дицией. Хорошая музыка отличается тем, что ни один такт в ней не звучит впустую, не «бренчит», ни один не существует лишь ради самого себя, изолированно, зажатый между двумя своими тактовы­ми чертами, а также тем, что в ней нет ни одного инструмента, зву­чание которого, как говорят музыканты, не было бы «услышано», не было бы извлечено с помощью субъективной чувствительности из специфического характера инструмента, которому доверено ис­полнение данного пассажа. Тем более должна быть услышана ком­бинация инструментов одного комплекса; объективной слабостью музыки прошлого является то, что ей не удавалось или удавалось лишь спорадически, бессистемно, такое опосредование. Феодаль­ная диалектика отношений господства и рабства нашла себе убежи­ще в произведениях искусства, само существование которых несет на себе отпечаток чего-то феодального.

Старый глуповатый стишок из репертуара кабаре «В любви есть что-то эротическое» провоцирует создать другой его вариант — в искусстве есть что-то эстетическое, — вариант, который следует вос­принимать самым серьезным образом, как «memento», напомина­ние о грозящей смерти, сделанное тем, что вытеснено из искусства в процессе его потребления. Качество, о котором при этом идет речь, раскрывается еще до начала процесса чтения, как и до начала по­добного рода процессов в музыке, — это качество следа, который формообразование всегда оставляет в формируемом, не прибегая для

этого ни к какому насилию, — в нем отражается примиряющее на­чало культуры в искусстве, присущее даже самому резкому протес­ту. Оно слышится в самом звучании слова «metier»1; вот почему его нельзя переводить как просто «ремесло». Значение этого момента, по всей видимости, росло на протяжении истории «модерна»; гово­рить об этом применительно к Баху было бы, несмотря на высочай­ший формальный уровень его творчества, до некоторой степени анах­ронизмом, о Моцарте, Шуберте, а уж о Брукнере и подавно, такого тоже не скажешь, а вот упомянуть в этой связи Брамса, Вагнера, да и Шопена было бы вполне уместно. В наши дни качество — это differentia specifica2 вторгающегося невежества и критерий мастер­ства. Ничто не вправе оставаться сырым, необработанным, даже простейшие элементы должны нести на себе этот цивилизаторский след. В нем — аромат искусства, ощущаемый в произведении.


Дата добавления: 2015-09-06; просмотров: 103 | Нарушение авторских прав


Читайте в этой же книге: Отношение к практике; воздействие, переживание, потрясение | Ангажированность | Эстетизм, натурализм, Беккет | Возможность искусства сегодня | Автономия и гетерономия | Политический выбор | Прогресс и реакция | Искусство и нищета философии | Проблема солипсизма и ложное примирение 1 страница | Проблема солипсизма и ложное примирение 2 страница |
<== предыдущая страница | следующая страница ==>
Проблема солипсизма и ложное примирение 3 страница| Проблема солипсизма и ложное примирение 5 страница

mybiblioteka.su - 2015-2024 год. (0.015 сек.)