Проблема солипсизма и ложное примирение 2 страница

кусстве, чтобы «сплавить» в него то, что не находит себе места в его удушающе тесном пространстве. Кроме того, позитивизм, верую­щий в наличное, сущее, должен пойти на компромисс с искусством, поскольку оно ведь теперь как-никак, а существует, имеется в нали­чии. Позитивисты находят выход из этой дилеммы, относясь к ис­кусству так же несерьезно, как и tired businessman¹. Это позволяет им проявлять терпимость в отношении произведений искусства, ко­торые, как они сами в этом убеждены, уже не являются произведе­ниями искусства.

Насколько мала возможность раскрытия произведений искусст­ва путем исследования их генезиса и велика вероятность ошибок, допускаемых при этом филологическим методом, совершенно оче­видно. Шиканедеру* и не снились положения теории Бахофена, он понятия о них не имел. Либретто «Волшебной флейты» соединяет самые различные источники, не добиваясь их единого, согласного звучания. Но объективно в тексте проявляется конфликт между мат­риархатом и патриархатом, между лунарным и солярным началами. Это объясняет силу сопротивления текста, который по воле разви­того не по годам вкуса отнесен в разряд неудачных, плохих текстов. Он существует на пограничной черте, пролегшей между банальнос­тью и глубочайшим смыслом; от банальности его ограждает то, что колоратурная партия Царицы ночи не представляет никакого «зло­козненного принципа».

Эстетический опыт кристаллизуется в отдельном произведении. Однако никакой эстетический опыт невозможно изолировать, сделать независимым от непрерывности познающего сознания. Точечное, ато­мистическое несовместимо с этим опытом, как и со всяким другим, — в отношении к произведениям искусства, рассматриваемым как монады, обязательно привносится сила того, что уже сформирова­лось в эстетическом сознании за пределами отдельного произведе­ния. В этом разумный смысл понятия «понимание искусства». Не­прерывность эстетического опыта окрашена всем прочим опытом и всем знанием, которым обладает познающий; разумеется, он под­тверждается и корректируется только в процессе сопоставления с феноменом.

В процессе духовной рефлексии тем «ценителям» искусства, ко­торые считают свой вкус выше самого предмета искусства, творчес­кая манера «Ренара»** Стравинского может показаться более соот­ветствующей поэтике «Лулу» Ведекинда, чем музыка Берга. Настоя­щий музыкант знает, насколько музыка Берга выше по своему худо­жественному уровню музыки Стравинского, жертвуя ради этой исти­ны суверенностью эстетического воззрения; из таких конфликтов и составляется художественный опыт.

¹ усталый бизнесмен (англ.).

Чувства, возбуждаемые произведениями искусства, реальны и в этом смысле внеэстетичны. По отношению к ним более правильной является, в противовес наблюдающему, созерцающему субъекту, по­знающая позиция, она более адекватна эстетическому феномену, не смешивая его с эмпирической экзистенцией наблюдателя. Однако то, что произведение искусства является не только эстетическим, но сто­ит и выше эстетики, и ниже ее, и, возникая в эмпирических пластах, обретает конкретно-вещный характер, становится fait social, и, нако­нец, соединяется в идее истины с метаэстетическим началом, пред­полагает критику в адрес химически чистого отношения к искусству. Познающий субъект, от которого отдаляется эстетический опыт, воз­вращается в рамках этого опыта как трансэстетический субъект. По­трясение снова возвращает в сферу своего притяжения дистанциро­ванного субъекта. И когда произведения искусства открываются на­блюдателю, они в то же время вводят его в заблуждение относитель­но дистанции, отделяющей его от произведения, дистанции, соблю­даемой простым зрителем; истина произведения раскрывается перед ним и как его собственная истина. Момент этого перехода — наивыс­ший момент искусства. Он спасает субъективность, даже субъектив­ную эстетику посредством ее отрицания. Потрясенный искусством субъект обретает реальный опыт; но в силу постижения произведе­ния искусства как произведения искусства такой опыт, в русле кото­рого размываются «окаменелости» его собственной субъективности, растворяет ограниченность его самоустроения. Если субъект именно в этом потрясении испытывает подлинное счастье от общения с про­изведениями искусства, то счастье это говорит против субъекта; по­этому голосом произведений является плач, выражающий также пе­чаль, порожденную сознанием собственной бренности. Нечто подоб­ное ощущал Кант в эстетике возвышенного, которую он отделяет от искусства.

Ненаивность в отношении искусства, выражающаяся в форме рефлексии, нуждается тем не менее в наивности в иной плоскости, связанной с тем, что опыт эстетического сознания не поддается регу­лированию со стороны общепринятых культурных ценностей, а само сознание сохраняет силу спонтанного реагирования в отношении и передовых школ в искусстве. Как ни сильно сознание отдельного че­ловека, в том числе и эстетическое, опосредуется обществом, господ­ствующим в нем объективным духом, все же оно остается геометри­ческим местом саморефлексии этого духа и расширяет сферу его дей­ствия. Наивность в отношении искусства — это фермент ослепления; тот, кто совершенно лишен ее, в полном смысле слова страдает «уз­колобостью», увязнув в том, что ему навязано.

***

«Измы» следует защищать как лозунг, как девиз, как свидетель­ства универсального состояния рефлексии, равно как и образующих школы наследников того, что некогда формировало традицию. Это вызывает ярость приверженцев дихотомического буржуазного созна­ния. И хотя это сознание все планирует, все распределяет согласно своим намерениям и желаниям, оно хочет, чтобы искусство, находясь под его давлением, было бы, как и любовь, чисто спонтанным, непро­извольным, бессознательным. Но в этом искусству отказано с исто­рически-философской точки зрения. Табу, налагаемое на лозунги и девизы, является реакционным.

Новое — наследник того, до этого хотело сказать индивидуалис­тическое понятие оригинальности, которое тем временем ввели те, кто не хочет нового, неоригинального, кто обвиняет любую «передо­вую» форму в единообразии.

Если художественные процессы последнего времени избрали мон­таж своим принципом, то следует иметь в виду, что какие-то элементы этого принципа издавна проникли «под кожу» произведений, внедри­лись в их плоть; в частности, это можно было бы продемонстрировать на примере «мозаичной техники», присущей великой музыке венского классицизма, которая тем не менее в такой степени отвечает идеалу органического развития, выдвинутому философией той эпохи.

То, что происходит в исторической науке, искажающей структуру истории в силу parti pris¹ к подлинно или мнимо великим, значитель­ным событиям, случается и в истории искусства. И хотя искусство кристаллизуется в сфере качественно нового, напрашивается и возра­жение, что все это новое, внезапно возникающее качество, весь этот переворот — ничто, пустышка. Это лишает силы миф о художествен­ном творчестве. Художник совершает минимальный переход, а не maximale creatio ex nihilo². Дифференциал нового — показатель его

¹ здесь: пристрастие (фр.). ²максимальное творение из ничего (лат.).

продуктивности. Посредством бесконечно малой величины решаю­щего момента отдельный художник предстает как исполнитель тре­бований коллективной объективности духа, в сравнении с которой его роль становится исчезающе незаметной; в представлении о гении как о чем-то только воспринимающем, пассивном, в скрытом виде содер­жалось упоминание об этом. Это проливает свет на те явления в про­изведениях искусства, благодаря которым они больше своего перво­начального определения, больше, чем артефакты. Их требование быть такими, и никакими другими, работает против характера артефакта, хотя и развивает его до крайних пределов; суверенный художник охот­но отказался бы от высокомерия «творчества». Здесь проявляется та крупица истины, что содержится в вере, будто все по-прежнему об­стоит прекрасно, все находится на своем месте. В клавиатуре любого рояля скрывается вся «Аппассионата», композитору остается лишь извлечь ее оттуда — правда, для этого необходим Бетховен.

При всем неприятии того, что в «модерне» кажется устаревшим, отношение искусства к «югендстилю» отнюдь не изменилось так ра­дикально, как того требовало бы это неприятие. Само это неприятие, похоже, возникло по той же причине, что и неослабевающая актуаль­ность произведений, которые, хотя они и не возникли в русле «югенд­стиля», могли быть причислены к нему, как, например, «Лунный Пье­ро» Шёнберга, а также кое-что из Метерлинка и Стриндберга. «Юген­дстиль» представлял собой первую коллективную попытку выделить из искусства отсутствующий в нем смысл; крах этой попытки нагляд­но демонстрирует до наших дней апорию искусства. Попытка эта лоп­нула в искусстве экспрессионизма; функционализм и его эквивален­ты в «нецеленаправленном» искусстве являлись ее абстрактным от­рицанием. Шифром современного антиискусства, во главе с Бекке­том, может быть, является идея конкретизации этого отрицания; вы­явления эстетически смыслосодержащего из безудержного отрицания метафизического смысла. Эстетический принцип формы сам по себе, в результате синтеза оформленного, обретшего форму, является ус­тановлением смысла — даже там, где смысл отвергнут содержани­ем. В этом плане искусство, независимо от того чего оно хочет и что говорит, остается теологией; его притязания на обладание истиной и его неразрывная связь, его родство с неистинным, ложным сплетены воедино, это две стороны одной медали. Такая ситуация сложилась конкретно в русле «югендстиля». Она порождает вопрос, возможно ли вообще искусство после крушения теологии и без всякой теоло­гии. Если, однако, как у Гегеля, который одним из первых высказал обоснованное исторически-философскими соображениями сомнение в возможности этого, данное требование сохраняется, то приобрета­ет черты, делающие его похожим на некий оракул; остается сомни­тельным, является ли эта возможность истинным свидетельством не­увядающего, вечного начала теологии, или отражением вечного про­клятия.

«Югендстиль», как об этом говорит само его название, представ­ляется непрекращающимся периодом полового созревания — утопия, которая учитывает вексель собственной нереализуемости.

Ненависть к новому возникает на основе одного из главных поло­жений буржуазной онтологии, которая замалчивает его, — преходя­щее должно быть преходящим, за смертью должно оставаться после­днее слово.

Принцип сенсации всегда шел бок о бок с откровенным буржу­азным страхом и адаптировался к буржуазному механизму исполь­зования.

Насколько очевидно понятие нового теснейшим образом связано с теми явлениями, которые имеют роковое значение для общества, особенно с явлением nouveauté¹ на рынке, настолько же невозможно упразднить это новое после Бодлера, Мане и «Тристана»; попытки такого рода, предпринимавшиеся в связи с теми случайностью и про­изволом, которые якобы присущи новому, только породили вдвое боль­шее количество случайности и произвола.

От угрожающей категории нового постоянно исходит соблазн сво­боды, более сильный, чем ее сдерживающие, нивелирующие, подчас стерильные моменты.

Категория нового как абстрактное отрицание категории существу­ющего совпадает с ней — в ее неизменности ее слабость.

«Модерн» исторически возник как явление качественное, как отличие от образцов, утративших былую силу и власть; поэтому он не носит чисто временного характера; это, между прочим, по­могает объяснить тот факт, что «модерн», с одной стороны, обрел неизменные, инвариантные черты, в которых его охотно упрекают, а с другой — он не должен быть упразднен как устаревший. При этом внутриэстетическое и социальное переплетаются. Чем боль­ше искусство вынуждено противостоять стандартизированной жизни, несущей на себе следы действия аппарата власти, тем боль­ше напоминает оно о хаосе — подлинным злом, подлинным несча­стьем этот хаос становится тогда, когда о нем забывают. Отсюда и лживость всей болтовни о так называемом духовном терроре «мо­дерна»; крики об этом заглушают террор, осуществляемый миром, от которого отказывается искусство. Террор со стороны тех, кто готов терпеть только новое, оказывает целебное действие, посколь­ку выражает стыд за слабоумие официальной культуры. Тот, кто стесняется болтать о том, что искусство, мол, не вправе забывать о человеке или, сталкиваясь с непонятными, странными, вызываю-

¹ новизна (фр.).

щими неприятное удивление произведениями, задавать вопрос: «А что же хотел сказать автор?» — тот, пусть и внутренне сопротивля­ясь, с неохотой, может быть, даже без прочной убежденности в своей правоте вынужден будет пожертвовать любимыми привыч­ками, но стыд может положить начало процессу развивающемуся извне вовнутрь, который в конце концов сделает и для терроризи­руемых невозможным мычать даже про себя в согласном хоре.

Из носящего подчеркнуто эстетический характер понятия нового нельзя исключить индустриальные технологии, которые во все боль­шей степени определяют характер материального производства об­щества; вопрос о том, посредничает ли, как это, кажется, предполагал Беньямин¹, выставка между тем и другим, остается открытым. Но ин­дустриальные технологии, повторение идентичных ритмов и повтор­ное изготовление идентичного по единому образцу, воплощают в то же время противостоящий новому принцип. Это утверждается в антиномике эстетического нового.

¹ Benjamin Walter. Schriften, Bd. I, S. 375 ff. [ Беньямин Вальтер. Соч. Т. 1]

Подобно тому как мало в мире существует просто отвратительно­го, безобразного; как много безобразного посредством своей функ­ции может стать прекрасным, так же мало в мире просто прекрасно­го, — стала тривиальной мысль, что самый красивый закат солнца, самая красивая девушка, написанные в полном соответствии с ориги­налом, могут стать отвратительными. При этом, однако, не следует чересчур поспешно утаивать момент непосредственности в прекрас­ном, равно как и в безобразном, — ни один влюбленный, способный воспринимать различия — а это непременное условие любви, — не позволит поблекнуть красоте своей возлюбленной. Прекрасное и бе­зобразное нельзя ни гипостазировать, ни релятивизировать; их отно­шение друг к другу проявляется постепенно и притом часто превра­щается во взаимное отрицание. Красота исторически существует сама в себе, возникшая из самой себя.

О том, как мало общего у эмпирически производящей субъек­тивности и ее единства с конститутивным эстетическим субъек­том, не говоря уже об объективном эстетическом качестве, свиде­тельствует красота некоторых городов. Перуджа, Ассизи представ­ляют высочайший критерий формы и гармоничности, причем, по­хоже, в нем не было потребности и на него не ориентировались, хотя определенной доли планирования нельзя недооценивать и в том, что кажется органичным, словно вторая природа. Этому спо­собствовала и мягкая покатость горы, и красноватая окраска кам­ней, то есть то внеэстетическое, что в качестве материала челове­ческого труда само по себе является одной из детерминант формы. В качестве субъекта действовала здесь историческая непрерыв­ность, поистине объективный дух, следовавший велениям данной детерминанты, причем это вовсе не осознавалось тем или иным зодчим. Этот исторический субъект прекрасного руководит и про­изводством отдельных художников. Но то, что влияет на красоту таких городов якобы только извне, является ее внутренней сущно­стью. Имманентная историчность становится явлением, и вместе с ней развертывается и эстетическая истина.

Отождествление искусства с прекрасным недостаточно, и не только в силу своего чересчур формального характера. В том, чем стало ис­кусство, категория прекрасного образует всего лишь один момент, причем такой, который меняется самым коренным образом — в ре­зультате абсорбции безобразного понятие красоты изменчиво само по себе, причем эстетика не может обойтись без него. Абсорбируя безобразное, красота достаточно сильна, чтобы возрасти через свою противоположность.

Гегель впервые занимает позицию, направленную против эстети­ческого сентиментализма, который намеревался определить содержа­ние произведения искусства не из него самого, а по его воздействию. Последующей формой этого сентиментализма является понятие на­строения, обладающее своей исторической ценностью. Ничто не мо­жет лучше охарактеризовать как хорошие, так и плохие стороны эсте­тики Гегеля, как ее несовместимость с моментом настроения или на­строенности в произведении искусства. Гегель, как всегда, настаива­ет на прочности и четкости понятия. Это идет на пользу объективно­сти произведения искусства как в отношении его эффекта, так и его чисто чувственного «фасада». Прогресс, достигаемый им при этом, оплачивается за счет того, что чуждо искусству, объективность обре­тается посредством вещного, благодаря переизбытку материальнос­ти. Он угрожает одновременно ослабить требования, предъявляемые к эстетике, замедлить ее развитие, остановив на сфере дохудожественного, на стремящейся к конкретному позиции буржуа, желающего найти в картине или драме конкретное, прочное содержание, на кото­рое он может уверенно опираться и которое он смог бы удержать при себе. Диалектика ограничивается у Гегеля сферой жанров и их исто­рией, но недостаточно радикально вносится в теорию произведения. То, что природно-прекрасное противится определению посредством духа, побуждает Гегеля в состоянии эмоционального аффекта ума­лить, дискредитировать все то в искусстве, что не является духом, проявляющимся в виде интенции. Ее коррелятом является овеществ­ление. Коррелятом абсолютного делания всегда является сделанное как устойчивый, прочный объект. Гегель не замечает невещественно­го в искусстве, не получившего конкретно-предметного воплощения, которое даже входит в понятие искусства, противостоя эмпирическо­му вещному миру. Гегель в полемическом пылу «спихивает» невеще­ственное в область природно-прекрасного как его дурную неопреде­ленность. Но именно с этим моментом природно-прекрасное обрета­ет то, что утрачено произведением искусства, что произведение от­брасывает в чуждую искусству сферу голой фактичности. Тот, кто не может осуществить в опыте природы то отделение от объектов дей­ствия, которое составляет сущность эстетического, тот не способен овладеть художественным опытом. Мысль Гегеля, согласно которой художественно-прекрасное возникает в процессе отрицания природ­но-прекрасного и тем самым в русле природно-прекрасного, следова­ло бы повернуть таким образом, что, согласно ее измененной редак-

ции, тот акт, в ходе которого только и создается вообще сознание пре­красного, должен осуществляться в рамках непосредственного опы­та если он уже не постулирует то, что он конституирует. Концепция художественно-прекрасного, прекрасного в искусстве, сообщается с концепцией природно-прекрасного, прекрасного в природе, — обе хотят восстановить природу путем отказа от ее «голой» непосредствен­ности. Следует вспомнить о сформулированном Беньямином поня­тии ауры: «Целесообразно проиллюстрировать предложенное выше для области истории понятие ауры примером понятия ауры, относя­щегося к области природы. Связанные с ней явления мы определяем как неповторимую картину безграничной, неоглядной дали, как бы близко к нам эти явления ни находились. Наблюдать в тиши солнеч­ного вечера, на закате дня, цепь гор, встающих на горизонте, рассмат­ривать ветку дерева, в тени которой ты нежишься отдыхая, — все это и называется вдыхать ауру этих гор, этой ветви»¹. То, что здесь назва­но аурой, познается художественным опытом под названием атмос­феры произведения искусства, то есть того, посредством чего общий контекст, взаимосвязь моментов произведения указывает за пределы художественного опыта и дает возможность каждому отдельному моменту «выглядывать» за свои собственные пределы. Именно этот конституирующий фактор искусства, очень неточно обозначенный экзистенциально-онтологическим термином «настроенность», явля­ется в произведении искусства фактором, избегающим его конкрет­ной предметности, вещности, уклоняющимся от фиксации существу­ющей реальности, и, как свидетельствует любая попытка дать описа­ние атмосферы произведения, о чем во времена Гегеля едва ли заду­мывались, — все же подлежащим объективации в форме художествен­ной техники. Ауратический момент не заслуживает проклятий Гегеля потому, что в ходе более пристального анализа может выясниться, что момент этот является объективным определением произведения искусства. «Выход» произведения искусства из собственных рамок относится не только к его понятию, о нем свидетельствует специфи­ческая конфигурация любого произведения искусства. Там же, где произведения, продолжая линию развития, у истоков которой стоял Бодлер, внутренне освобождаются от атмосферического элемента, он «снимается» в них, упраздняется как нечто отринутое, отвергнутое. Но именно этот элемент имеет своим образцом природу, с которой произведение искусства более тесно и глубоко связано благодаря ему, а не сходству с какими-то конкретными вещами. Воспринимать ауру природы так, как требовал этого Беньямин в иллюстрации к понятию ауры, значит постигать в природе то, что, в сущности, и делает произ­ведение произведением искусства. Но это и есть то объективное зна­чение, до которого не в силах добраться субъективная интенция. Про­изведение искусства открывает глаза наблюдателю, если оно подчер­кнуто выразительно, с особым ударением говорит объективные вещи, а этой возможностью объективности, не только проецируемой наблю-

¹ Benjamin Walter. Schriften, Bd. I. S. 372 f. [ Беньямин Вальтер. Соч. Т. 1].

дателем, обладает модель объективности, проявляя ее в том выраже­нии печали или умиротворенности, которое ощущается при общении с природой, если ее не рассматривают как объект деятельности. От­даленность, которой Беньямин в понятии ауры придает такое боль­шое значение, представляет собой рудиментарную модель дистанци­рования от явлений и объектов природы как потенциальных средств, используемых в практических целях. Рубеж между художественным и дохудожественным опытом — это точно тот же рубеж, что разделя­ет господство механизма отождествления и связи объективного язы­ка объектов. Так же как расхожим примером обывательского невеже­ства является случай, когда читатель выверяет свое отношение к про­изведениям искусства по тому, может ли он отождествить себя с изоб­раженными в них персонажами, ложная идентификация, ложное отож­дествление с непосредственно существующей эмпирической лично­стью не имеет ничего общего с искусством, глубоко чуждо ему. Такое отождествление представляет собой сокращение дистанции при од­новременном потреблении узким, замкнутым кругом ауры как чего-то «высшего». Пожалуй, и аутентичное отношение к произведению искусства требует акта отождествления, вхождения в предмет, соуча­стия, говоря словами Беньямина, «вдыхания ауры». Но средством для этого является то, что Гегель называет «свободой к объекту», — на­блюдатель, воспринимающий произведение искусства, не должен проецировать то, что происходит в его душе, на произведение искус­ства, чтобы в нем найти подтверждение своим чувствам, возвысить их, дать им удовлетворение, наоборот, ему следует раствориться без остатка в произведении, целиком уподобиться ему, воссоздать его в своей душе. Сказать, что он должен подчиниться дисциплине произве­дения и не требовать, чтобы произведение искусства что-то дало ему, — значит выразить ту же самую мысль другими словами. Но эстети­ческая позиция, несогласная с этим, остается, таким образом, слепой в отношении того, что в произведении искусства больше случайности, совпадая с проективной позицией, которую занимают приверженцы terre à terre¹, — позицией, целиком принадлежащей современной эпохе и способствующей разыскусствлению произведений искусства. То, что они, с одной стороны, принадлежат к вещам, подобным всем прочим вещам, а с другой — представляют собой вместилища психологичес­ких переживаний наблюдателя, суть явления, соотносящиеся друг с другом. Будучи просто вещами, они уже не говорят; вместо этого они становятся «оснасткой» для восприятия наблюдателя. Но понятие на­строения, против которого так резко выступает объективная эстетика в духе Гегеля, настолько несостоятельно потому, что оно обращает в свою противоположность именно то, что называет истинным в произведе­нии искусства, целиком относя его в сферу чисто субъективного, пси­хологических реакций наблюдателя, и еще в произведении представля­ет его в соответствии с созданной им моделью.

¹ практичное, заурядное, будничное, мелкое, низменное, пошлое (фр.).

Настроением в произведениях искусства называлось то, в чем сме­шиваются, образуя мутную смесь с осадком, воздействие и структура произведений, как то, что выходит за пределы их отдельных моментов. Сохраняя видимость возвышенного, настроение отдает произведения искусства во власть эмпирии. И хотя одна из слабостей гегелевской эстетики состоит в том, что она не видит этого момента, достоинство ее в то же время в том, что она избегает смешения эстетического и эмпирического момента, неясности в отношениях между ними.

Дух, как и хотел этого Кант, не столько ощущает свое превосход­ство над природой, сколько свою собственную природность, связь с природой. Этот момент заставляет субъекта плакать при созерцании возвышенного. Воспоминания о природе разжигают упрямство его натуры: «Слеза кипит, я вновь иду в могилу!» Здесь Я духовно осво­бождается из плена собственной сущности. Вспыхивает зарница сво­боды, которую философия, совершая тяжкую ошибку, предоставляет противной стороне, самовластию субъекта. Обаяние, которым субъект окружает природу, захватывает и его — свобода возникает от осозна­ния его сходства с природой. Поскольку прекрасное не подчиняется природной причинности, навязанной феноменам субъектом, сфера действия субъекта — это сфера возможной свободы.

В искусстве, как и в какой-либо иной сфере жизнедеятельности общества, разделение труда не является только грехопадением. Сфе­рой, где искусство отражает власть общественных взаимосвязей, в ко­торые оно «впряжено», и тем самым выявляет возможности примире­ния с обществом, является сфера одухотворения; но предпосылкой пос­леднего является разделение труда на физический и умственный, ду­ховный. Только посредством одухотворения, а не в результате закосне­лой укорененности в природе, произведения искусства прорывают сеть покорения природы и вступают в конфликт с природой; вырваться из ее пут можно только с помощью внутренних усилий. Иначе искусство становится детским. В духе также сохраняется кое-что от миметичес­кого импульса, секуляризованная мана, то, что трогает.

Во многих произведениях викторианской эпохи, и далеко не толь­ко в английском искусстве, власть секса и родственного ему сенсу­ального момента ощущается именно в результате их замалчивания; это можно было бы доказать на примере некоторых новелл Шторма. Молодой Брамс, гений которого вплоть до наших дней вряд ли оце­нен по достоинству, создал произведения, насыщенные такой покоря­ющей нежностью, какую в состоянии выразить лишь тот, кто лишен этой нежности в жизни. И в этом аспекте отождествление выражения и субъективности дает огрубленную картину. Субъективно выражен­ное вовсе не обязательно должно быть тождественно выражающему субъекту. Очень часто выражаемое вовсе не совпадает с выражаю­щим субъектом; субъективно любое выражение опосредовано страс­тным стремлением, тоской по какому-то идеалу.

Чувственная приятность, порой навлекавшая на себя различного рода кары и гонения со стороны сторонников аскетически-авторитар­ного образа жизни, в ходе исторического развития превратилась в явление, непосредственно враждебное искусству, — благозвучие му­зыки, гармония красок, нежность и изысканность речи, все это стало китчем и опознавательным знаком индустрии культуры. Лишь там чув­ственная прелесть искусства оправданна, где она, как в «Лулу» Берга или у Андре Массона, является носительницей или функцией содер­жания, а не самоцелью. Одна из трудностей, с которыми сталкивает­ся новое искусство, заключается в том, чтобы соединить стремление к гармоничности и непротиворечивости, качествам, которые всегда сопряжены с элементами, внешне проявляющимися как приглажен­ность, прилизанность выражения, с сопротивлением, оказываемым «кулинарному», развлекательному моменту. Иногда сам предмет тре­бует использования «кулинарии», в то время, как это ни парадоксаль­но, чувство противится этому.

В результате определения искусства как явления духовного чув­ственный момент не только отрицается. Никоим образом не противо­речащее традиционной эстетике положение, согласно которому эсте­тическим считается только то, что реализовано в чувственном матери­але, также имеет свои слабые места. То, что произведениям высочай­шего уровня может быть приписано как метафизическое насилие, в течение тысячелетий сплавилось с моментом чувственного наслажде­ния, которому всегда противодействовало автономное формообразова­ние. Только благодаря этому моменту искусство может время от време­ни становиться образом блаженства. Матерински утешающая рука, поглаживающая по волосам, доставляет чувственное удовольствие. Высшая одухотворенность становится чисто физическим явлением. Традиционная эстетика в своем parti pris¹ к чувственному явлению ощущала что-то давно отброшенное, забытое, но воспринимала его слишком непосредственно. Без приглаженного благозвучия ре-бемоль-мажорная фраза медленной части бетховенского квартета оп. 59, 1 не обладала бы духовной силой утешения: обещание реальности содер­жания, которая делает его содержанием истины, основано на чувствен­ном восприятии. В этом искусство так же материалистично, как и вся истина метафизики. То, что сегодня на это наложен запрет, и влечет за собой, как можно предполагать, подлинный кризис искусства. Даль­нейшее существование искусства, забывшего об этом моменте, столь же маловероятно, как и в том случае, если бы оно целиком отдалось во власть чувственного начала за пределами своей формы.

Дата добавления: 2015-09-06