Проблема солипсизма и ложное примирение 1 страница

Один из аргументов диамата prima vista¹ не лишен убедительнос­ти. Согласно ему, позиция радикального «модерна» является позици­ей солипсизма, монады, замыкающейся в себе, всячески отгоражива­ющейся от общения с другими субъектами. Овеществленное разделе­ние труда, утверждают сторонники диалектического материализма, охваченное приступом безумия, впало в исступление. Это насмешка над гуманностью, которую необходимо воплотить в жизнь. Сам же солипсизм, как показала материалистическая критика, а задолго до нее великая философия, со временем превратился, мол, в иллюзию, в маскировку непосредственности явления-для-себя, которое из идео­логических соображений не хотело предоставить слово собственным опосредованиям. Верно во всем этом то, что теория, выявляющая ха­рактер универсального общественного опосредования явлений, счи­тает солипсизм не заслуживающим особого рассмотрения. Но искус­ство, то есть осознающий сам себя мимесис, неразрывно связано с движением чувств, с непосредственностью опыта; в противном слу­чае его невозможно было бы отличить от науки, в лучшем случае оно было бы суммой, в рассрочку выплачиваемой науке, а чаще всего — всего лишь социальным репортажем. Сегодня уже можно предста­вить себе коллективные методы производства, применяемые малень­кими группами, а в ряде средств массовой информации такие методы уже требуются; средоточием опыта во всех существующих обществах являются монады. Поскольку индивидуация, вместе со всеми страда­ниями, которые она влечет за собой, является общественным зако­ном, общество постижимо исключительно на индивидуальной осно­ве. Если бы с помощью разного рода мошеннических хитростей и уловок была бы изъята глубинная подоснова непосредственного кол­лективного субъекта, это обрекло бы произведение искусства на не­правду, поскольку лишило бы его единственной возможности приоб­ретения опыта, имеющейся сегодня. Если искусство, стремясь испра­вить положение, ориентируется из теоретических соображений на свою собственную опосредованность и стремится «выпрыгнуть» из рамок монадного характера, разоблаченного как общественная види­мость, то теоретическая истина остается вне искусства и становится ложью — произведение искусства гетерономно жертвует своей им­манентной определенностью. Именно согласно критической теории одно лишь сознание выводит в сфере воображения, в сфере нереаль­ной, посредством предуказанной обществом, объективной структу­ры, за пределы общества, а, разумеется, не произведение искусства, которое в силу самих условий своего существования также является частью социальной реальности. Способность, наличие которой диа­мат антиматериалистически подтверждает в произведении искусства

¹ на первый взгляд (итал.).

и которой он требует от него, произведение обретает во всяком слу­чае там, где оно, находясь в рамках монадологически замкнутой соб­ственной структуры, до такой степени развивает свою, объективно предустановленную ситуацию, что становится ее критиком. Истин­ный порог между искусством и другим видом познания может заклю­чаться в том, что познание может выходить за собственные пределы, не отрекаясь от самого себя, тогда как искусство не создает ничего обоснованного, что не порождалось бы им из самой глубины своей сущности, на том этапе исторического развития, на котором оно на­ходится. Стимулирование исторически возможного для искусства имеет существенное значение для формы художественной реакции. Термин «субстанциальность» в искусстве оправдан именно этим. Ког­да искусство в интересах теоретически более высокой истины стре­мится приобрести опыт, превосходящий тот, который достижим для него и формируется им, то опыт этот уменьшается, а объективная ис­тина, являющаяся критерием, вырождается в фикцию. Она замазыва­ет разрыв между субъектом и объектом. Навязываемый искусству ре­ализм настолько лжив в роли их примирителя, что никакие самые фантастические утопии не способны создать образ будущего искус­ства, которое вновь было бы реалистическим, не жертвуя для этого вновь своей свободой. Поэтому «другое» искусства проявляется в его имманентности, поскольку она, подобно субъекту, опосредована в общественном плане. Искусство должно дать возможность заговорить своему скрытому общественному содержанию — оно должно погру­зиться, уйти в себя, чтобы выйти за собственные рамки. Критику со­липсизма искусство осуществляет как с помощью силы, позволяю­щей ему пойти на уступки в отношении собственной техники, так и с помощью способности к объективации. Благодаря своей форме ис­кусство трансцендирует «лишь» пристрастного, предубежденного субъекта; то, что намеренно хотело бы заглушить его предвзятость, впадает в инфантилизм и ставит себе гетерономию еще в социально-этическую заслугу. Но если всему этому можно было бы возразить, что и страны народной демократии самого различного типа еще не свободны от антагонизмов и поэтому и там иная точка зрения не была бы принята как чуждая общему мнению, но можно было бы надеять­ся, что осуществленный гуманизм уже не будет нуждаться в отдав­шем Богу душу «модерном» искусстве и сможет, пожалуй, сохранить незыблемыми устои традиционного искусства, то такая уступка не так уж сильно отличается от доктрины преодоленного индивидуализ­ма, как кажется. В основе этого лежит, грубо говоря, мещански-обы­вательское клише, согласно которому «модерное» искусство так же отвратительно, как тот мир, в котором оно возникло; этот мир оно заслужило, иначе не могло и быть, но так не может продолжаться веч­но. В действительности там нечего преодолевать; само это слово — index falsi¹. To, что антагонистическая ситуация, сложившаяся в об­ществе, что молодой Маркс назвал отчуждением и самоотчуждени-

¹ свидетельство, показатель лжи (лат.).

ем, явилась не самым незначительным фактором в формировании нового искусства, бесспорно. Но ведь это искусство и не было копи­ей, отражением, репродукцией данной ситуации. В ее обличении, в придании ей образной формы искусство стало «другим» этой ситуа­ции, обретя такую свободу, пользоваться которой эта ситуация запре­щала людям. Возможно, что в будущем искусство прошлого снова станет достоянием умиротворенного общества, то искусство, кото­рое сегодня сделалось идеологическим дополнением неумиротворен­ного общества; но возможно так же и то, что возврат вновь возникше­го искусства к покою и порядку, к аффирмативному жизнеподобию и гармонии будет осуществлен в результате принесения в жертву сво­боды искусства. Нет также смысла пытаться изобразить, какие фор­мы примет искусство в измененном обществе. Вполне вероятно, что оно станет чем-то третьим по отношению к искусству прошлого и настоящего, но лучше было бы пожелать, чтобы в один прекрасный день искусство вообще исчезло, чем допустить, чтобы оно смогло за­быть то страдание, которое составляет его содержание и образует суб­станцию его формы. Это гуманное содержание, которое несвобода искажает, превращая в позитивность. Если будущее искусство согласно желанию вновь будет позитивным, то подозрение в реальном продол­жении существования негативности обостряется; подозрение такое существует всегда, опасность рецидива угрожает неотступно, и сво­бода, которая все же должна была бы быть свободой от принципа имущественного владения, принципа собственности, не может стать объектом обладания. Но чем станет искусство как историография, если оно отречется от памяти о пережитых страданиях?

PARALIPOMENA¹

Эстетика предъявляет философии счет за то, что академическая наука низвела ее до уровня отрасли. Она требует от философии того, что та упускает, — эстетика считает необходимым, чтобы философия извлекала феномены из сферы их чистого существования, делая их объектами осмысления, рефлексии относительно окаменелостей в на­уках, а не была бы «наукой для себя», находящейся «по ту сторону» феноменов. Тем самым эстетика подчиняется тому, чего непосредствен­но, в первую очередь, хочет ее предмет, подобно любому другому пред­мету. Всякое произведение искусства, чтобы быть полностью понятым, нуждается в идее и, стало быть, в философии, которая есть не что иное, как мысль, не останавливающаяся в своем развитии. Понимание едино с критикой; способность понимания — это способность воспринимать понимаемое как духовное явление, она тождественна способности от­личать в понимаемом истинное от ложного, как бы это различие ни отклонялось от устанавливаемого методом обычной логики. Искусст­во, по характеру выражения, есть познание, но не познание объектов. Произведение искусства способен понять лишь тот, кто осознает его как обобщенное выражение истины. Это неизбежным образом затра­гивает отношение произведения искусства к неправде, неистине, лжи, к собственной неправде и к той, что находится вне его; любая иная оценка произведения искусства, любое иное суждение о нем носили бы случайный характер. Тем самым произведения искусства требуют адекватного отношения к себе. Поэтому они постулируют то, что ког­да-то намеревалась совершить философия искусства и что она в своей традиционной форме так мало совершает перед лицом сегодняшнего сознания, как и современных произведений.

Эстетика, не знающая ценностей, — нонсенс. Понять произведе­ния искусства — значит, как, впрочем, это, надо полагать, знал уже Брехт, осознавать момент их логичности и их противоположность, в том числе и их «поломки» и неудачи, равно как и то, что они значат. Не может понять «Нюрнбергских мейстерзингеров»* тот, кто не осоз­нает раскритикованного Ницше в пух и прах момента, заключающе-

¹ пропуски, пробелы; отложенное (греч.).

гося в том, что в этой опере позитивное, реально-конкретное играет­ся с нарциссическим самолюбованием, то есть момента неправды. Разделение понимания и ценности «поставлено» по канонам сциентизма; без ценностей эстетически ничего невозможно понять, и на­оборот. В сфере искусства более, чем где-либо, пристало говорить о ценности. Любое произведение говорит, подобно актеру — ну что, разве я не хорош? Ответом на это будет ценностное отношение к про­изведению.

В то время как предпринимаемая сегодня эстетикой попытка в качестве своей обязательной предпосылки предполагает критику ее общих принципов и норм, сама попытка эта неизбежно должна осу­ществляться в сфере всеобщего. Устранение этого противоречия не входит в задачу эстетики. Она должна взять его на себя и осмыслить его, согласно теоретической потребности, о которой категорически заявляет искусство в век своей рефлексии. Но принуждение к такой всеобщности не оправдывает никакую позитивную теорию инвари­антов. В определениях, неизбежно носящих всеобщий характер, под­водится итог результатов исторического процесса — они, если при­бегнуть к формулировке Аристотеля, несколько изменив ее, пока­зывают, чем было искусство. Общие определения искусства — это определения того, чем оно стало. Историческая ситуация, помешав­шаяся на raison d'être искусства вообще, ощупью роется в прошлом, взирая на понятие искусства, предстающего в ретроспективе как не­что целостное и единое. Это не абстрактное единство, а развитие ис­кусства, приведшее к выработке его собственного понятия. Поэтому теория везде в качестве условия собственного существования, а не как доказательство и пример считает предпосылкой исследования конкретный анализ. К историческому повороту в сторону всеобщего подошел уже Беньямин в теории воспроизведения¹, который с фило­софских позиций придавал исключительно важное значение погру­жению в конкретные произведения искусства.

Требование, согласно которому эстетика должна представлять со­бой отражение художественного опыта, причем опыт этот не вправе ослаблять своего ярко выраженного теоретического характера, наи­лучшим образом удовлетворяется в том случае, когда в традицион­ные категории в виде модели вносится движение понятия, противо­поставляющее их фактам художественного опыта. При этом не сле­дует создавать континуум между полюсами. Сфера теории носит аб­страктный характер, и на этот счет не могут ввести в заблуждение иллюстративные примеры. Но иногда, как некогда в «Феноменоло­гии духа» Гегеля, между конкретикой духовного опыта и сферой об­щего понятия внезапно вспыхивает искра, в свете которой конкрет­ное не иллюстрирует в качестве примера данный предмет, а само яв­ляется предметом, окружающим абстрактные рассуждения, причем

¹ Benjamin Walter. Schriften, Bd. I, S. 366 ff. [ Беньямин Вальтер. Соч. Т. 1].

имя этому предмету еще не найдено. При этом следует мыслить, ис­ходя из произведенной стороны дела — из объективных проблем и устремлений, представленных изделиями. Первостепенное значение сферы производства в произведениях искусства является следствием превосходства их сущности как продуктов общественного труда над случайностью их субъективного создания. Но связь с традиционны­ми категориями неизбежна, поскольку только рефлексия относитель­но этих категорий позволяет перенести художественный опыт в сфе­ру теории. В процессе изменения категорий, который выражает и вли­яет на такую рефлексию, исторический опыт становится достоянием теории. В силу исторической диалектики, которую мысль выявляет в традиционных категориях, категории эти утрачивают свою дурную абстрактность, не принося, однако, в жертву всеобщее, которое при­суще мышлению; эстетика нацелена на конкретную всеобщность. Са­мый изощренный анализ отдельных произведений еще не является непосредственно эстетикой; в этом и его «позорное пятно», и превос­ходство над так называемой наукой об искусстве, искусствоведени­ем. Однако на основе актуального художественного опыта происхо­дит апелляция к традиционным категориям, которые не исчезают в современном производстве, а возвращаются именно в процессе его отрицания. На основе опыта возникает эстетика — она становится последовательной и обретает сознание того, что в произведениях ис­кусства проявляется в смешанном виде, непоследовательно, а в от­дельном произведении в недостаточной мере. В этом аспекте неидеа­листическая эстетика говорит также об «идеях».

Качественное различие между искусством и наукой не позволяет науке просто проявить себя в качестве инструмента познания искус­ства. Применяемые наукой категории настолько не соответствуют ка­тегориям внутрихудожественным, что их проецирование на научные понятия неизбежно перечеркивает все те объяснения, которые стара­ется дать наука. Возрастающая роль технологии в произведениях ис­кусства не должна привести к тому, чтобы эти произведения были поставлены в подчиненное положение по отношению к рассудку, ко­торый создал эту технологию и продолжает жить в ней.

От классического наследства осталась идея произведений искус­ства как явления объективного, опосредованного с помощью субъек­тивности. В противном случае искусство действительно было бы бо­лее приятным для себя и безразличным для других, да к тому же еще исторически отсталым времяпрепровождением. Оно нивелировалось до уровня эрзац-продукта, изготовленного обществом, силы которо­го уже не поглощены всецело добыванием средств к существованию, но тем не менее ограничены в непосредственном удовлетворении сво­их влечений. Искусство противоречит этому как настойчивое возра­жение против позитивизма, который хотел бы подчинить его универ­сальному принципу «жизнь-для-другого». Дело не в том, что искус­ство, вовлеченное в контекст общественного ослепления, все-таки не

могло бы быть тем, чему оно не хочет давать слова. Однако его существование несовместимо с властью, которая хотела бы заставить ис­кусство сделать это, унизив и сломив его. То, о чем говорят выдаю­щиеся произведения, противоречит тоталитарным притязаниям субъективного разума. Его ложь становится очевидной, сталкиваясь с объективностью произведений искусства. В отрыве от имманентно­го искусству стремления к объективности оно было бы не чем иным, как более или менее организованной системой раздражителей, вызы­вающих к жизни рефлексы, которое само искусство, отстраняясь от внешнего мира, догматически приписывает вышеупомянутой систе­ме, а не тем, на кого эта система воздействует. В результате различие между произведением искусства и чисто сенсуальными качествами должно было бы исчезнуть, искусство превратилось бы в часть эмпи­рии, стало бы, говоря на американский манер, a battery of tests¹ и program analyzer², средством изучения искусства или возвышающих­ся над средним уровнем реакций групп на произведения искусства или жанры; только разве что позитивизм, может быть из уважения к признанным отраслям культуры, редко, кажется, заходит так далеко, как того требует последовательное соблюдение его собственного ме­тода. Оспаривая, в качестве теории познания, всякий объективный смысл и относя любую мысль, которая не сводится к протокольным фразам, к сфере искусства, тем самым он a limine³ отрицает, не при­знаваясь в этом, искусство, которое он столь же мало воспринимает всерьез, как усталый коммерсант, для которого искусство — это сво­его рода расслабляющий и успокаивающий массаж; и если бы искус­ство соответствовало позитивистским критериям, именно этот пер­сонаж был бы его трансцендентальным субъектом. Понятие искусст­ва, которое стремится утвердить позитивизм, соединяется с поняти­ем индустрии культуры, которая на самом деле организует свои про­дукты как системы раздражителей, которые теория субъективных проекций подсовывает искусству. Аргумент Гегеля, направленный против субъективной, основанной на ощущении воспринимающего эстетики, касался ее случайного характера. Но этим дело не кончи­лось. Субъективный момент воздействия калькулируется индустрией культуры на основе средних статистических данных, приобретая ха­рактер всеобщего закона. Он становится объективным духом. Но это не умаляет весомости критики Гегеля. Ведь всеобщность современ­ных особенностей художественной практики представляет собой не­гативно непосредственное, ликвидацию всяческих притязаний пред­мета искусства на обладание истиной, равно как перманентный об­ман потребителей искусства посредством скрытого уверения их в том, что лишь ради них существует то, посредством чего у них снова от­бираются только деньги, которые подбрасывает им концентрирован­ная экономическая власть. Это вполне обоснованно направляет эсте-

¹ набор критериев (англ.).

²программный анализатор (англ.).

³ сразу, с порога (лат.).

тику — как и социологию, поскольку она, как одна из предполагае­мых коммуникаций, выполняет для эстетики функцию «погонщика» _ в сторону объективации произведения искусства. В сфере практи­ческих исследований сторонники позитивистских концепций, опери­рующие, например, тестом Марри (Murray-test), противостоят уже любому анализу, направленному на исследование объективного со­держания подвергаемых тестированию образов, который они рассмат­ривают как недостойный науки, считая его слишком зависимым от наблюдателя; и уж тем более они должны были бы поступать так в отношении произведений искусства, которые не ориентируются на вкусы и интересы потребителей искусства в отличие от упомянутого теста, а противопоставляют им свою объективность. Разумеется, с ут­верждением, что произведения искусства не являются суммой раз­дражителей, позитивизм разделался бы так же легко, как и с любой защитой какого-либо положения. Он мог бы отвергнуть его как раци­онализацию и проецирование, пригодное только для того, чтобы со­здать себе самому социальный статус, по образцу отношения милли­онов молящихся на образование филистеров к искусству. Он мог бы поступить и еще радикальнее, дисквалифицировав объективность искусства как пережиток анимистических верований, ускользнувший из сферы влияния Просвещения, как и всякий другой пережиток. Кто не хочет поступиться своим опытом объективации, не хочет признать за людьми, чуждыми искусству, авторитет в вопросах искусства, дол­жен пользоваться имманентным методом исследования, исходить из субъективных реакций, простым отражением которых и являются для позитивистского рассудка искусство и его содержание. Верной в по­зитивистском подходе является та банальность, что без опыта искус­ства об искусстве ничего невозможно узнать, да и вообще без этого о нем не может быть и речи. Но к этому опыту принадлежит именно то различие, которое игнорирует позитивизм, — оно связано с вопро­сом, можно ли использовать шлягер, в котором ничего невозможно понять, как экран для всевозможных психологических проекций, или же произведение можно понять, подчинившись его собственным пра­вилам и нормам. То, что философская эстетика возвышала до уровня освобождающегося, говоря ее языком, трансцендирующего простран­ство и время начала искусства, было самоотрицанием наблюдателя, который виртуально «угасает» в произведении. К этому его понужда­ют произведения, каждое из которых является index veri et falsi¹; только тот, кто следует его объективным критериям, понимает его; тот, кто не обращает на них никакого внимания, просто потребитель. Но в адекватном отношении к искусству сохраняется, несмотря ни на что, субъективный момент — чем больше напряжение, создаваемое про­изведением и его структурной динамикой, чем больше субъект сосре­доточивает свое рассмотрение на его внутренней сущности, тем ус­пешнее забывший о самом себе субъект постигает объективность, ведь и в процессе восприятия субъективность опосредует объективность.

¹ показатель истины и лжи (лат.).

Встречаясь с любым проявлением прекрасного, что Кант констатиро­вал только в сфере возвышенного, субъект осознает свое ничтоже­ство и, выходя за его пределы, достигает иного состояния. Теория Канта страдает лишь одним недостатком — она объявляет противо­положность этой ничтожности позитивно бесконечным, вновь делая его достоянием умопостигаемого субъекта. Боль от созерцания пре­красного — это тоска по тому, что перекрыто и загорожено субъек­тивной преградой, выстроенной субъектом, о чем он все же знает, что оно более реально, более истинно, чем он сам. Опыт, который без насилия, совершаемого этой преградой, был бы пустопорожним опы­том, усваивается в результате подчинения субъекта эстетическому закону формы. Наблюдатель заключает с произведением искусства договор, чтобы произведение «заговорило». Тот, кто настойчиво стре­мится к тому, чтобы что-то «получить» с произведения, обывательс­ки-невежественно переносит отношения собственности на то, что безусловно не подчиняется власти этих отношений; он продлевает действие техники постоянного самосохранения, подчиняет прекрас­ное тому интересу, который прекрасное, согласно нестареющему по­ложению Канта, трансцендирует. Но в том, что никакое прекрасное не возникает без субъекта, что вещью-в-себе оно становится только через свое для-других, повинно внутреннее устроение субъекта, его сущность. Поскольку она возмущала спокойствие прекрасного, вы­водила его из равновесия, прекрасное нуждалось в субъекте, чтобы в образе напомнить об этом. Вечерняя грусть не проявляется в настро­ении того, кто ее чувствует, а охватывает того, кто настолько услож­нился в процессе своего развития, настолько стал субъектом, что он не может не замечать ее. Лишь сильный и развитой субъект, являю­щийся продуктом всего процесса покорения природы и всей его не­справедливости, в состоянии отступить перед объектом и отказаться от своего самоустроения. Но субъект эстетического субъективизма слаб, «outer directed»¹. Завышенная оценка субъективного момента в произведении искусства и безразличие к нему — эквиваленты, вещи одного порядка. Субъект лишь тогда становится сущностью произве­дения искусства, когда он противостоит ему как нечто чуждое, чисто внешнее, и компенсирует эту чужеродность, подменяя собой сущность дела, предмет искусства. Правда, объективность произведения искус­ства раскрывается познанию не полно и не адекватно и никоим обра­зом не является в произведениях бесспорной, не вызывающей ника­ких вопросов; различие между требованиями проблемы объективно­сти и ее решением подтачивает основы этой объективности. Объек­тивность — это не позитивный факт, а идеал — как произведения, так и его познания. Эстетическая объективность не является непосред­ственной; тот, кто надеется, что она попалась ему в руки, заблуждает­ся. Если бы она была явлением непосредственным, она бы совпадала с чувственными феноменами искусства и подчинила бы себе духов­ный момент; но думать так — значит совершать ошибку и для себя, и

¹ букв.: «побежденный», «побитый», «изгнанный», «аутсайдер» и т. п. (англ.).

для других. Эстетика — это исследование условий и опосредований объективности искусства. Доказательства, приведенные Гегелем в оп­ровержение кантиански-субъективистского обоснования эстетики, слишком легко подходят к делу — они могут погружаться в объект или в его категории, которые у Гегеля совпадают с понятиями жан­ров, не встречая никакого сопротивления, поскольку объект для Геге­ля априори является духом. Но вместе с абсолютностью духа рушит­ся и абсолютность духа произведений искусства. Поэтому эстетике так трудно сохранить свои позиции, не уступить их позитивизму и не «отдать концы» в его владениях. Но демонтаж метафизики духа не означает изгнания духа из искусства — духовный момент искусства упрочивается и конкретизируется, как только духом становится уже не все в искусстве, без всякого различия его элементов; впрочем, это­го не имел в виду и сам Гегель. Если метафизика духа создавалась по образу и подобию искусства, то после ее «заката» дух как бы возме­щает издержки, понесенные искусством. Неверность субъективно-позитивистских теорем об искусстве выявляется на материале само­го искусства, а не выводится из некой философии духа. Эстетические нормы, которые должны соответствовать неизменным формам реак­ции воспринимающего субъекта, эмпирически недействительны; столь же недействителен и направленный против новой музыки тезис школь­ной психологии, занимающейся проблемами обучения и преподава­ния, согласно которому ухо не в состоянии воспринимать очень слож­ные, сильно отличающиеся по своему строению от естественных со­отношений обертонов симультанные звуковые феномены, — бесспор­но, существуют люди, способные на это, но непонятно, почему не все обладают этой способностью; препятствием в этом является явление не трансцендентального, а общественного порядка, порождение вто­рой природы. Если же стоящая на позициях эмпиризма эстетика в отношении этой ситуации ссылается на средние величины как на нор­мы, то тем самым она бессознательно переходит на сторону обще­ственного конформизма. То, что такого рода эстетика распределяет по рубрикам, одно благосклонно, другое с отвращением, абсолютно не является чувственно природным; все общество в целом, вся его редакционно-издательская система и цензура изначально формируют это, против чего издавна протестует художественное производство. Субъективные реакции, как, например, отвращение к «приятности», «сладкогласию», одна из движущих сил нового искусства, представ­ляют собой «переселившийся» в сферу действия органов чувств про­тест против гетерономного общественного соглашения. В принципе то, что (порой ошибочно) считается по общему мнению базисом ис­кусства, обусловлено субъективными формами реакций и образа по­ведения; и в случайности вкуса властвует скрытая необходимость, хотя и не всегда связанная с самим произведением; равнодушная к нему, по сути дела субъективная форма реакции является внеэстетической. Но по меньшей мере любой субъективный момент в произведениях искусства, в свою очередь, мотивирован самой сутью дела, объектив­ным содержанием произведения, предметом художественной деятель-

ности. Чувствительность художника в значительной мере является способностью прислушиваться к предмету, глядеть на вещи его гла­зами. Чем последовательнее эстетика согласно постулату Гегеля опи­рается на предмет, чем объективнее она становится, тем меньше сме­шивает она субъективно обоснованные, сомнительные инварианты с объективностью. Заслуга Кроче заключалась в том, что он, следуя духу диалектики, отвергал любой внешний по отношению к предмету кри­терий; гегельянский классицизм мешал ему в этом. Он так же поры­вал с диалектикой в эстетике, как и в теории институтов в сфере фи­лософии права. Только через опыт номиналистского нового искусст­ва можно вернуть гегелевскую эстетику к самой себе; даже Кроче «шарахается» от этой идеи.

Эстетический позитивизм, заменяющий теоретическую расшиф­ровку произведений инвентаризацией их воздействия, связывает свой момент истины, во всяком случае, с тем, что он осуждает фетишиза­цию произведений, которая сама является частью индустрии культу­ры и эстетического упадка. Позитивизм напоминает о том диалекти­ческом моменте, что чистых произведений искусства вообще не бы­вает. Для некоторых эстетических форм, таких, как опера, контекст воздействия играл конститутивную роль; если внутреннее движение жанра заставляет отказаться от этого контекста, то жанр становится невозможным. Кто, несмотря ни на что, рассматривал бы произведе­ние искусства как явление-в-себе, как нечто, каким оно тем не менее должно рассматриваться, тот наивно подпадал бы под влияние его самоустроения и воспринимал бы видимость как действительность второй степени, не замечая в своей слепоте конститутивного момен­та, присущего искусству. Позитивизм — это больная совесть искусст­ва, он напоминает ему о том, что оно не является непосредственно истинным.

Если тезис о проективном характере искусства игнорирует его объективность — его ранг и содержание истины — и остается «по эту сторону» эмфатического (основанного на выразительности) по­нятия искусства, то он имеет весомое значение как выражение исто­рической тенденции. То, что она в своем обывательском невежестве совершает в отношении искусства, соответствует позитивистской ка­рикатуре на Просвещение, на выпущенный на волю субъективный разум. Его общественное всевластие проникает в произведения. Тен­денцию, которая посредством разыскусствления стремится сделать невозможным существование произведений искусства, невозможно приостановить с помощью воззвания, утверждающего необходи­мость искусства, — такое нигде не записано. Только при этом необ­ходимо продумать до самого конца все последствия теории проеци­рования, пришедшей к выводу об отрицании искусства. Иначе тео­рия эта выльется в постыдную нейтрализацию искусства по схеме, предложенной индустрией культуры. Но у позитивистского созна­ния, как сознания ложного, свои трудности — оно нуждается в ис-

Дата добавления: 2015-09-06