Ангажированность

Момент объективной практики, присущий искусству, становится субъективной интенцией, когда его противостояние обществу, осуще­ствляемое в силу объективной тенденции и посредством критичес­кой рефлексии искусства, становится непримиримым. Расхожее наи­менование этому явлению — ангажированность. Ангажированность — это более высокая степень рефлексии, нежели тенденция; она хо­чет не просто улучшить неугодные ей обстоятельства, хотя ангажи­рованные люди слишком легко отдают свои симпатии такого рода мерам; ангажированность имеет своей целью изменение условий су­ществования, порождающих неугодные ей обстоятельства, а не ог­раничивается внесением одних лишь предложений и высказыванием благих пожеланий; в этом отношении ангажированность сближается с эстетической категорией сущности. Полемическое самосознание искусства предпосылкой его существования объявляет одухотворе­ние; и чем резче искусство реагирует на чувственную непосредствен­ность, с которой его издавна отождествляли, тем более критичным становится его позиция в отношении грубой реальности, которая, яв­ляясь продолжением коренящегося в природе состояния, с помощью общества осуществляет свое расширенное воспроизводство. Свой­ственная одухотворению критическая рефлексия обостряет отноше­ние искусства к своему материальному содержанию не только в фор­мальном плане. Отход Гегеля от сенсуалистской эстетики вкуса со­впал как с одухотворением произведения искусства, так и с акценти­рованием его материального содержания. Благодаря одухотворению произведение искусства, как таковое, становится тем, чем его когда-то безоговорочно считали и в качестве чего аттестовали, — явлением, способным оказывать воздействие на другой дух. — Понятие анга­жированности не следует воспринимать чересчур буквально. Если оно становится критерием оценки, то в отношении к произведениям ис­кусства возобновляет тот момент контроля со стороны власть иму­щих, против которого они возражают еще до возникновения всякой контролируемой ангажированности. Но тем самым такие категории, как категория тенденции и даже ее неуклюжие отпрыски, лишаются силы не только по желанию эстетики вкуса. Содержащаяся в них ин­формация становится их законным материальным содержанием в той фазе развития, когда их уже ничто не воспламеняет и не вдохновляет, кроме тоски и страстного стремления все изменить. Но это не осво-

бождает их от действия закона формы; духовное содержание остает­ся материалом и пожирается, уничтожается произведениями искус­ства, даже если оно и представляется их самосознанию существенно важным. Брехт, кажется, не излагал никаких истин, которые не были бы познаны независимо от его пьес, а в более сжатом выражении — в теории или не были бы доверены зрителям, съевшим собаку на его творчестве, — истины эти заключались в том, что богатым живется лучше, чем бедным, что на свете существует несправедливость, что, несмотря на формальное равенство, угнетение продолжает существо­вать, что субъективное добро в силу объективно существующего зла становится своей противоположностью, что — разумеется, весьма сомнительная мудрость — добро вынуждено скрываться под личи­ной зла. Но сентенциозная резкость, с которой Брехт преображал та­кого рода далеко не блещущие новизной воззрения в сценическое дей­ство, помогла его произведениям найти свой тон; дидактичность при­вела его к драматургическим новациям, которые разрушили обветша­лый театр, построенный на психологии и интриге. В его пьесах его тезисы приобрели совершенно иную функцию, чем та, которая под­разумевалась их содержанием. Они стали конститутивными, придав драме антииллюзорный облик, способствуя распаду единого смысло­вого контекста. В этом суть их качества, а не в их ангажированности, хотя качество это тесно связано с ангажированностью, которая стано­вится его миметическим элементом. Ангажированность Брехта прино­сит произведениям искусства как бы еще раз то, к чему они историчес­ки тяготеют сами по себе, в силу внутренних причин, — она подрывает и расшатывает основы их существования. В результате ангажирован­ности то, что скрывается в недрах искусства, часто, в результате его интенсивного использования, в силу его конкретной реализуемости, выходит наружу. Произведения, бывшие вещью-в-себе, становятся вещью-для-себя. Имманентность произведений, их квазиаприорная дистанция по отношению к эмпирии, была бы невозможной без нали­чия перспективы реальных, измененных посредством сознательной практики, обстоятельств жизни. Шекспир в «Ромео и Джульетте» про­пагандирует не любовь, свободную от семейной опеки, а любовь, сво­бодную от тоски по жизни, в которой любовь больше не была бы жер­твой патриархальной и всякой иной власти, которые калечили и осуж­дали ее, если бы существование обоих влюбленных, безоглядно по­грузившихся в свое чувство, было лишено той прелести, с какой до сей поры ничего не смогли поделать столетия, — бессловесная, не имеющая образа утопия; табу, налагаемое познанием на всякую пози­тивную утопию, властвует и над произведениями искусства. Практи­ка — это не воздействие произведений, она замкнута в содержании их истины. Поэтому ангажированность может стать эстетической про­изводительной силой. В общем, все блеянье, раздающееся против тен­денциозности и против ангажированности, носит в равной степени второстепенный характер. Задача, о выполнении которой заботилась идеология, — соблюдать культуру в чистоте, подчинена желанию тем самым оставить в фетишизированной культуре реально все, как было

прежде. Такое возмущение неплохо согласуется с возмущением, обыч­ным для противоположного полюса, стандартизированным в виде фразы о башне из слоновой кости, из которой-де, искусство в эпоху, рьяно рекламирующую себя как эпоху массовой коммуникации, дол­жно выйти. Общим знаменателем является высказывание; вкус Брех­та избегал этого слова, произведение же было не чуждо воззрениям скрывающегося в нем позитивиста. Обе позиции самым решитель­ным образом опровергают сами себя. «Дон Кихот» вполне мог слу­жить осуществлению частной и незначительной тенденции, состояв­шей в том, чтобы разделаться с протащенным из феодальных времен в буржуазные рыцарским романом. Благодаря средствам, использо­ванным для проведения в жизнь этой скромной тенденции, роман этот стал выдающимся, образцовым произведением искусства. Антагонизм между литературными жанрами, из которого исходил Сервантес, не­заметно, как бы «из-под полы», стал для него антагонизмом эпохаль­ного значения, приобретя в конце концов метафизическое значение, являясь аутентичным выражением кризиса имманентного смысла в расколдованном мире. Нетенденциозные произведения, как, напри­мер, «Страдания молодого Вертера», по всей вероятности, внесли зна­чительный вклад в дело эмансипации буржуазного сознания в Герма­нии. Гёте, рисуя столкновение общества с чувством человека, осоз­навшего, что он пришелся не ко двору в этом обществе, столкнове­ние, которое заканчивается уничтожением, гибелью этого человека, действенно протестовал против очерствевшей и ожесточившейся мел­кой буржуазии, не называя ее по имени. Однако общее в обеих основ­ных позициях, с которых производилась оценка буржуазного созна­ния, заключалось в следующем — в том, что произведение искусства не вправе желать изменений и должно оставаться для всех таким, ка­кое оно есть, выражается идея, отстаивающая status quo¹; одна кон­цепция оберегает мирные отношения между произведениями искус­ства и миром, другая следит за тем, чтобы произведение искусства ориентировалось на санкционированные формы общественного офи­циального сознания. В отрицании status quo сегодня соединяются ан­гажированность и герметика. Овеществленное сознание осуждает вмешательство произведений искусства в жизнь общества, так как оно вторично овеществляет уже овеществленное, материально-конкрети­зированное произведение искусства; его объективация, направленная против общества, становится для сознания общественной нейтрали­зацией произведения. Обращенная вовне сторона произведений ис­кусства фальсифицируется в своей сущности без учета ее внутрен­ней стуктуры, а в конечном счете — ее содержания истины. Тем вре­менем никакое произведение искусства не может быть истинным в общественном отношении, которое не было бы истинно и само по себе; так же мала вероятность того, что ложное в общественном пла­не сознание может стать эстетически аутентичным. Общественный и имманентный аспекты произведений искусства не совпадают, но раз-

¹ существующее положение (лат.).

нятся все же не настолько, как того хотели бы в равной степени и фетишизм культуры, и практицизм. То, благодаря чему содержание истины произведений в силу их эстетической структуры выходит за пределы произведений, всегда обладает своей общественной ценнос­тью. Такая двойственность не является абстрактно предписанной всей сфере искусства в целом общей оговоркой. Она присуща каждому отдельному произведению, являясь жизненным элементом искусст­ва. Общественным явлением искусство становится благодаря своей сущности-в-себе, а сущностью-в-себе — в результате действующей в сфере искусства общественной производительной силе. Диалектика общественного и внутреннего, сущности-в-себе произведений искус­ства является диалектикой их собственной структуры постольку, по­скольку они не терпят никакой внутренней сущности, которая не про­являлась бы внешне, и ничего внешнего, которое не было бы носите­лем внутренней сущности, содержания истины.

Дата добавления: 2015-09-06