Студопедия
Случайная страница | ТОМ-1 | ТОМ-2 | ТОМ-3
АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатика
ИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханика
ОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторика
СоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансы
ХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника

Конструкция; статика и динамика

Читайте также:
  1. Глава IV. Динамика науки как процесс порождения нового знания 245
  2. Глава IV. Динамика науки как процесс порождения нового знания 247
  3. Глава IV. Динамика науки как процесс порождения нового знания 253
  4. Глава IV. Динамика науки как процесс порождения нового знания 255
  5. Глава IV. Динамика науки как процесс порождения нового знания 259
  6. Глава IV. Динамика науки как процесс порождения нового знания 261
  7. Глава IV. Динамика науки как процесс порождения нового знания 263

Требование соотносить номиналистский момент с объективаци­ей, которой он в то же время сопротивляется, порождает принцип конструкции. Конструкция есть форма произведений, которая не дается им в готовом виде и не возникает на их основе, а рождается в результате их рефлексии посредством субъективного разума. Исто­рически понятие конструкции происходит от математики; в спеку­лятивной философии Шеллинга оно впервые было перенесено на конкретную почву — оно должно было привести к общему знаме­нателю диффузно случайное, рассеянное и потребность формы. Это очень похоже на понятие конструкции в искусстве. Поскольку оно не может больше полагаться на объективацию универсалий и все же,

1 исправить оплошность судьбы (фр.).

согласно собственному понятию, является объективацией импуль­сов, то объективация функционализируется. По мере того как номи­нализм разрушал внешний покров форм, он перенес искусство на plein air1, задолго до того, как это стало неметафорической програм­мой. Такие мысли, как мысль об искусстве, были динамизированы. Вряд ли является несправедливым обобщением констатация того факта, что номиналистское искусство использует шанс на объекти­вацию единственно в ходе имманентного становления, в силу про­цессуального характера всякого произведения. Между тем динами­ческая объективация, определение произведения искусства к бытию в самом себе, включает момент статичности. В конструкции дина­мика полностью превращается в статику — сконструированное про­изведение стоит на месте. Вследствие этого прогресс номинализма наталкивается на свою собственную оболочку. Литература была про­тотипом динамизации интриги, в музыке это было проведение темы. Старательное и не сознающее собственной цели, скованное действие стало в произведениях Гайдна объективной определяющей причи­ной того, что в качестве выражения субъективного юмора становит­ся предметом апперцепции. Частная активность мотивов, которые преследуют свои интересы и верят заверению — как бы онтологи­ческому осадку, — что именно благодаря этому они служат гармо­нии целого, явно напоминает манеры усердного, хитрого и узколо­бого интригана, потомка глупого дьявола; его глупость просачива­ется еще в подчеркнуто выразительные произведения динамичного классицизма, продолжая существовать и при капитализме. Эстети­ческая функция такого рода средств заключалась в том, чтобы дина­мически, посредством становления, посредством процесса, освобож­денного от единичного, утвердить качество результата непосред­ственно установленное произведением искусства, его предпосыл­ки. Это своего рода хитрость неразумия, которая разоблачает инт­ригана в его узколобости; самовластный индивид становится его под­тверждением. Необычайно живучая реприза в музыке также оли­цетворяет подтверждение и, как повторение, собственно говоря, не­повторимого, в равной степени означает ограниченность. Интрига, проведение темы — все это не только субъективная деятельность, становление во времени для себя. В не меньшей степени они пред­ставляют в произведениях разнузданную, слепую и пожирающую себя жизнь. Бастионом, защищающим от нее, произведения искус­ства больше не являются. Любая интрига, в прямом и переносном смысле слова, говорит: так обстоят дела, такова ситуация за преде­лами произведения. В изображении такого «comment c'est»2 ни о чем не подозревающие произведения проникаются своим «другим», их собственная сущность, движение к объективации, мотивируются этим гетерогенным началом. Это возможно потому, что интрига и разработка музыкальной темы, субъективные средства искусства,

1 букв.: открытый воздух (фр.). 2 «как обстоят дела» (фр.).

трансплантированные в произведения, принимают в них тот харак­тер субъективной объективации, которым они обладают в реальнос­ти; они упрекают общественный труд в собственной ограниченнос­ти, иными словами, в своей потенциальной ненужности. Такая не­нужность действительно является пунктом совпадения искусства с реальной жизнью общества. В тех формах, в которых «работали» и драма, и произведения сонатного жанра в буржуазную эпоху, буду­чи разложены на мельчайшие мотивы и конкретно воплощены по­средством их динамического синтеза, звучит, даже в их самых воз­вышенных проявлениях, отголосок товарного производства. Взаи­мосвязь таких технических средств и методов с материальными, получившими развитие с началом мануфактурного периода, еще не освещена в достаточной мере, но совершенно очевидна. Однако с интригой и проведением темы общественная динамика входит в про­изведения не только как гетерогенная жизнь, но и как их собствен­ный закон — произведения, созданные в духе номинализма, сами того не сознавая, были для самих себя tableaux économiques1. Таково историко-философское происхождение нового юмора. Может быть, посредством бурлящей за пределами произведения активности вос­производится жизнь. Это средство для достижения цели. Но оно по­рабощает все цели, пока само не становится целью, что поистине является абсурдным. В искусстве это повторяется в том, что интри­ги, разработки музыкальных тем, действия, а в низких жанрах — преступления, описываемые в криминальных романах, поглощают весь интерес. Решения же, принимаемые против них, на которые они нацелены, опускаются до уровня шаблона. Так общественная актив­ность, жизнь общества, в силу своего собственного определения яв­ляющаяся деятельностью, направленной на достижение определен­ных целей, деятельностью «для чего-то», противоречит вышеназ­ванному определению, становится глупой и бессмысленной для са­мой себя и смешной с точки зрения эстетического интереса. Гайдн, один из величайших композиторов, парадигматическим образом по­средством формы своих финалов сделал неотъемлемым качеством произведений искусства ощущение ничтожности той динамики, уси­лиями которой эти финалы объективируются; то, что у Бетховена с полным основанием можно назвать юмором, принадлежит к тому же слою. Но чем больше интрига и динамика становятся самоце­лью, скажем, интрига, построенная на материале вполне бессмыс­ленного сюжета уже в «Liaisons dangereuses»2, — тем смешнее ста­новятся они и в искусстве, тем сильнее аффект, субъективно вклю­ченный в ткань этой динамики, перерастающий в ярость по поводу потерянного гроша, в момент равнодушия по отношению к индиви­дуации. Динамический принцип, от которого искусство дольше и настойчивее всего надеялось обрести состояние гомеостаза между всеобщим и особенным, переходит в протест. Он также освобожда-

1 экономические таблицы (фр.).

2«Опасные связи» (фр.).

ется от чар чувства формы, ощущаемого как нечто нелепое и сме­хотворное. Этот опыт восходит к середине девятнадцатого столе­тия. Бодлер, в такой же степени апологет формы, как и лирик, вос­певающий vie moderne1, выразил этот опыт в посвящении, предпос­ланном «Le spleen de Paris»2, где он писал, что мог бы прерваться в любом месте, где будет угодно ему и читателю, «ибо я не привязы­ваю свою строптивую волю к бесконечной нити, ненужно запутан­ной». То, что номиналистское искусство организовывало посред­ством становления, теперь, когда замечают намерение функции и расстраивают его, клеймится как излишнее и ненужное. Главный свидетель со стороны эстетики l'art pour l'art3 как бы складывает в произнесенной им фразе оружие — его dégoût4 переносится на ди­намический принцип, который произведение как в-себе-сущее от­талкивает от себя. С этого времени закон любого искусства стано­вится его антизаконом. Так же, как для буржуазного номиналистского произведения искусства статичная априорность формы явилась устаревшей, сегодня устарела и эстетическая динамика в соответ­ствии со сформулированным Кюрнбергером, но пронизывающим каждую строчку, каждое стихотворение Бодлера опытом, свидетель­ствующим о том, что жизни больше нет. Положение не изменилось и в ситуации, переживаемой современным искусством. Связанный с процессом развития характер искусства становится объектом кри­тики видимости, не только общеэстетической видимости, но и ви­димости, присущей прогрессу в рамках реальной неизменности. Процесс разоблачается как повторение; искусство должно стыдить­ся его. В модернизме зашифрован постулат искусства, которое боль­ше не подчиняется принципу разделения между статикой и динами­кой. Индифферентно относясь к господствующему клише развития, Беккет видит свою задачу в том, чтобы двигаться в бесконечно ма­лом пространстве, в лишенной измерений точке. Этот эстетический принцип конструкции находился бы, как il faut continuer5, по ту сто­рону статики, а по ту сторону динамики — как шаг на месте, при­знание ее тщетности. В соответствии с этим все конструктивистс­кие художественные технологии развиваются в направлении стати­ки. Телосом динамики неизменного является только зло, только не­счастье; творчество Беккета смотрит ему прямо в лицо. Сознание распознает ограниченность безграничного самодовлеющего процес­са, видя в нем иллюзию абсолютного субъекта, общественный труд эстетически насмехается над буржуазным пафосом, реально сопри­коснувшись с ненужностью труда. Конец динамике произведений искусства кладет как надежда на прекращение труда, так и угроза

1 современная жизнь (фр.).

2 Baudelaire Charles. Le spleen de Paris. Lyrische Prosa, übertr. von D. Roser. München u. Eßlingen, 1960, S. 5 [ Бодлер Шарль. Парижский сплин. Стихотворения в прозе].

3 искусство для искусства (фр.).

4 отвращение (фр.).

5необходимо продолжать (фр.).

смерти от замерзания, и то и другое объективно проявляются в ди­намике, сама она не может сделать такой выбор. Потенциал свобо­ды, наблюдаемый в ней, в то же время парализуется общественным устройством и поэтому не является субстанциальным и для искус­ства. Отсюда и двойственность эстетической конструкции. Она так же может кодифицировать отречение ослабленного субъекта и аб­солютное отчуждение в отношении предмета искусства, которое хотело прямо противоположного, как и предвосхитить образ при­миренного состояния, которое было бы выше и статики, и динами­ки. Некоторая связь принципа конструкции с технократией позво­ляет подозревать, что он эстетически остается в полном подчине­нии у управляемого мира; но он же может и привести к рождению еще неизвестной эстетической формы, рациональная организация которой указывает на ликвидацию всех категорий администрирова­ния вместе со всеми их отголосками и отражениями в искусстве.


Дата добавления: 2015-09-06; просмотров: 168 | Нарушение авторских прав


Читайте в этой же книге: Возвышенное и игра | Номинализм и упадок жанров | К вопросу об эстетике жанров в античности | К философии истории общепринятых норм и правил | К понятию стиля | Прогресс в искусстве | История искусства как неоднородный процесс | Прогресс и овладение материалом | Техника | Искусство в индустриальную эпоху |
<== предыдущая страница | следующая страница ==>
Номинализм и открытая форма| Двойственный характер искусства: fait social и автономия; к вопросу о фетишизме

mybiblioteka.su - 2015-2024 год. (0.012 сек.)