Номинализм и открытая форма

Эстетический номинализм представляет собой процесс, протека­ющий в форме и, в свою очередь, становящийся формой, в нем также проявляется всеобщее и особенное. Номиналистские запреты суще­ствующих издавна форм являются в качестве предписаний и указа­ний каноническими. Критика форм теснейшим образом связана с кри­тикой их формальной достаточности. Для любой теории формы ха­рактерным является существенное различие между закрытым и от­крытым. Открытые формы — это те всеобщие жанровые категории, которые стремятся к примирению с номиналистской критикой в сфе­ре всеобщего. Эта критика опирается на опыт, свидетельствующий о том, что единство всеобщего и особенного, на которое претендуют произведения искусства, в принципе невозможно. Никакое заранее установленное всеобщее не воспринимает особенного, которое не вытекает из условий жанра, будучи бесконфликтным внутри себя. Рассчитанная на длительный срок всеобщность форм становится не­совместимой с собственным смыслом, не выполняя обещанного ею создания круглого, сводчатого, внутренне спокойного. Дело в том, что всеобщность относится к тем гетерогенным по отношению к формам моментам, которые, по всей вероятности, никогда не терпели иден­тичности с собой. Формы, продолжающие во весь голос заявлять о себе после того, как их время уже прошло, совершают несправедли­вость в отношении самой формы. Опредмеченная по отношению к своему «другому» форма уже не является формой. Чувство формы, присущее Баху, который в ряде моментов находился в оппозиции к буржуазному номинализму, состояло не в почтении к форме, а в том, что он воспринимал ее в постоянном движении или, вернее сказать, не давал ей затвердеть, поступая в чисто номиналистском духе, руко­водствуясь чувством формы. В том, что не лишенное злопамятности и коварства клише восхваляет задним числом в романах как формаль­ную одаренность, есть своя правда, связанная со способностью гибко

использовать имеющиеся формы, идти на компромисс со сформиро­ванным, руководствуясь чувственной симпатией, а не только укро­щать и обуздывать его, в том числе и в тех случаях, когда владение формой не связано с какими-либо трудностями. Чувство формы учит понимать и ее проблемы, заключающиеся в том, что начало и завер­шение музыкальной фразы, выверенная композиция картины, сцени­ческие ритуалы, такие, как смерть или свадьба героев, бесполезно пытаться оформить на основе произвола — сформированное не отве­чает взаимностью формирующей форме. Но если заложенный в идее открытого жанра отказ от ритуалов — часто сам открытый жанр, как, например, рондо, достаточно конвенционален и позволяет избавить­ся от лжи необходимого, то эта идея становится тем более беззащит­ной перед лицом случайности. Созданное в духе номинализма произ­ведение искусства должно стать произведением вследствие того, что оно полностью организует само себя, «снизу», поскольку принципы организации не «нахлобучиваются» на него сверху. Но ни одно слепо предоставленное самому себе произведение искусства не обладает той силой организации, которая очерчивает обязательные для него грани­цы, — рассчитывать на то, что произведение можно одарить такой силой, значило бы поистине поверить в чудо. Спущенный с цепи но­минализм ликвидирует, как и философская критика, обращенная про­тив Аристотеля, всякую форму как пережиток духовного в-себе-бытия. Он приходит к буквальной фактичности, а она несовместима с искусством. Творчество такого беспримерного по своему формаль­ному уровню художника, как Моцарт, показывает, в какой близости к номиналистскому распаду находятся его самые смелые и потому са­мые аутентичные создания в отношении формы. Характер произве­дения искусства как артефакта несовместим с постулатом его полно­го предоставления самому себе. В процессе создания произведений искусства, их «делания», они воспринимают тот момент устроенности, поставленности, момент «режиссуры», который невыносим для номиналистской чувствительности. В недостаточности открытых форм — ярким примером этого являются трудности, с которыми стол­кнулся Брехт при попытке написать убедительные финалы к своим пьесам, — историческая апория номинализма искусства достигает своего кульминационного пункта. Впрочем, не следует недооцени­вать качественного скачка в развитии общей тенденции в направле­нии к открытой форме. Открытые формы прошлого складывались на основе традиционных форм, которые они модифицировали, сохраняя от них, однако, не только общие очертания. Венская классицистская соната была хотя и динамичной, но закрытой формой, причем закры­тость ее носила довольно сомнительный характер; рондо с его наме­ренно необязательной сменой рефрена и мелодических ходов, «куп­летов», представляет собой явно открытую форму. Однако в ткани композиции различие было не столь значительным. От Бетховена до Малера «сонатное рондо» не выходило из употребления, оно транс­плантировало сонатную форму в рондо, установив равновесие меж­ду игровым началом открытой формы и обязательностью закрытой.

Это могло произойти в силу того, что форма рондо не зависела всеце­ло и буквально от случайности, а только приспособилась, в духе но­миналистской эпохи и памятуя о гораздо более старинных круговых песнях, смене хора и солистов, к требованию необязательности в ка­честве устойчивой формы. Рондо заимствовало скорее принцип де­шевой стандартизации, нежели динамично развивающуюся сонатную форму, динамика которой, несмотря на ее закрытость, не допускала типизации. Чувство формы, которое заставляло использовать в рондо непредвиденные, случайные ходы, по меньшей мере ради видимос­ти, требовало гарантий, чтобы не взорвать жанр. Праформы в творче­стве Баха, такие, как престо «Итальянского концерта», были более гибкими, менее окостеневшими, больше взаимодействующими друг с другом, чем принадлежащие к более поздней стадии развития но­минализма рондо Моцарта. Качественный переворот произошел пос­ле того, как на место оксюморона открытой формы пришла техника, которая, не обращая внимания на жанры, руководствовалась номина­листской заповедью; парадоксальным образом результатом этого яви­лась еще большая закрытость, чем та, что наблюдалась у ее поклади­стых предшественников; номиналистская тяга к аутентичному про­тивится игровым формам, видя в них отпрысков феодального дивер­тисмента. Серьезные вещи у Бетховена носят буржуазный характер. Случайность перекидывается на характер формы. В конце концов, слу­чайность является функцией возрастающей проработки формы. То, что внешне кажется находящимся на периферии, как, например, вре­менное «сморщивание» объема музыкальных композиций, а также ма­лые форматы лучших картин Клее, можно объяснить именно этим. Безропотное смирение перед временем и пространством сменяется перед лицом кризиса номиналистской формы полной индифферент­ностью. Action painting¹, неформальная живопись, алеаторика могли нагнетать чувство разиньяции, безропотного смирения до крайних пределов — эстетический субъект освобождается от груза формиро­вания, придания формы случайному по отношению к нему, который он уже отчаялся нести; это переносит ответственность за организа­цию как бы на само случайное. Но не следует торопиться записывать эту прибыль в свои бухгалтерские книги. Якобы отдистиллированная из случайного и гетерогенного закономерность формы остается для произведения искусства гетерогенной и необязательной; она чужда искусству, ибо носит буквальный характер. Статистика становится утешением при отсутствии традиционных форм. Эта ситуация вклю­чает в себя фигуру критики в свой адрес. Номиналистские произведе­ния искусства постоянно нуждаются во вмешательстве руководящей и направляющей руки, которую они согласно своему принципу скры­вают. В крайне деловую, трезво-практичную критику видимости про­никает иллюзорное начало, может быть, столь же неизбежное, как и эстетическая видимость всех произведений искусства. Часто ощуща-

¹ Школа абстрактной живописи, использующая приемы разбрызгивания, нашлепывания красок и т. п. (англ.).

ется необходимость подвергнуть отбору в произведениях, являющихся результатом случайности, эти как бы стилизующие процедуры. Corriger la fortune¹ — принцип, ставший своего рода «мене, текел», символом неотступной угрозы для произведения, созданного в духе номинализма. У него нет иной fortune, кроме как судьбоносного оча­рования, из пут которого произведения искусства хотели бы вытащить себя, ухватившись за собственную косичку, с тех пор как они начали в эпоху античности процесс против мифа. Несравненным качеством Бетховена, музыка которого в не меньшей степени была заражена номиналистским мотивом, чем философия Гегеля, являлось то, что он связал с автономией, со свободой дошедшего до осмысления самого себя субъекта постулируемое проблематикой формы вмешательство. То, что с точки зрения предоставленного самому себе произведения искусства должно было выглядеть как насилие, он оправдывал содер­жанием произведения. Ни одно произведение искусства не заслужи­вает права называться таковым, если оно отстраняется от случайного в отношении к своему собственному закону. Ведь форма, согласно ее собственному понятию, — это всего лишь форма чего-то, и это что-то не имеет права становиться простой тавтологией формы. Но необхо­димость соотнесения формы с ее «другим» подтачивает форму; нуж­даясь в гетерогенном, она не может стать тем по отношению к гетеро­генному чистым, чем она как форма хочет быть. Имманентность фор­мы в гетерогенном имеет свои границы. Несмотря на это, история всего буржуазного искусства на всем своем протяжении была не чем иным, как усилием, прилагаемым к тому, чтобы если не разрешить антиномию номинализма, то сформировать ее таким образом, чтобы создать на основе ее отрицания форму. В этом история нового искус­ства не просто аналогична истории философии, а буквально тожде­ственна ей. То, что Гегель называл развертыванием истины, происхо­дило и в сфере искусства.

Дата добавления: 2015-09-06