Крипта церкви Санта Колома. 1898—1915

В усадьбе Санта Колома де Сервельо, в двух десятках километ­ров от Барселоны, Эусебио Гуэль решил основать рабочий по­селок ткацкой фабрики. В марте 1891 г. одновременно с фабри­кой вошел в строй и рабочий поселок регулярной планировки с двухэтажными жилыми домами, клиникой, клубом, библиотекой и спортивным комплексом. Естественно, новый поселок не мог остаться без церкви, и когда имевшаяся в старом селении часовня оказалась мала, было принято решение о строительстве большой приходской церкви Святого Сердца.

Гауди выбрал для постройки вершину небольшой горы, поросшей соснами, и немедленно приступил к работе над чрезвычайно ори­гинальным проектом. Конструктивная система и способ ее разработки составляют в проекте церкви в Колонии Гуэль самую суть формирования образной системы.

Уже с конца XVIII в. было известно, что оптимальная форма арки точно соответствует перевернутому контуру свободно про­висающей цепи, и этот простой прием широко применялся при возведении арочных и купольных сооружений. Гауди исходил из того, что форма арочной конструкции должна соответствовать перевернутому напряженному многоугольнику, а его форму можно получить на макете. Если к концам веревок, свисающих с направляющей цепи в точках будущего приложения сил, под­весить мешочки с грузом, пропорционально соответствующим нагрузкам, конструкция целого должна приобрести искомую форму.

При некотором усложнении макета на нем можно также опреде­лить направление реакций на концах арок и соответственно наклон, который должен быть придан опорам, чтобы усилие рас­пространялось вдоль оси стены или колонны при полном отсут­ствии распора. Уже по первым эскизам видно, что эта идея пол­ностью овладела сознанием архитектора.

Гауди избрал вершину холма для сооружения навеса, под кото­рым возникало «негативное» трехмерное изображение задуман­ного сооружения. В работе над макетом Гауди опирался на по­мощь архитектора Франциско Беренгера, строившего жилые дома Колонии, инженера Эдуардо Гоетца, скульптора-модель­щика Бельтрана и каменщика Агустина Массипа, пользовавше­гося абсолютным доверием мастера. Обычно при приездах в Санта Колома Гауди шел осматривать строительство, а затем — смотреть, как продвигается работа на макете. На крыше навеса был закреплен деревянный щит, на котором был вычерчен композиционный план церкви. От него вверх под­нимались стойки, с которых свисали цепи, к которым в свою очередь были подвешены веревки с сотнями мешочков, напол­ненных дробью. В результате возникал пространственный «кар­кас», в котором отчетливо просматривались внешняя и внутрен­няя стороны. Для отработки очертаний Гауди использовал листы очень тонкой, предельно легкой бумаги, на которой обводились контуры. Естественно, что при передвижке какой-либо опоры приходилось менять точки подвеса практически всех грузов, так как макет реагировал на малейшее нарушение равновесия в про­извольной точке, будучи единой динамической системой. Когда Гауди выражал удовлетворенность достигнутой формой, начинался нелегкий процесс фотографирования — приходилось разбирать стены навеса. Дальнейшая работа гуашью и пастелью велась на отпечатках размерами примерно 50X60 см. Когда строительные работы прервались в 1916 г., незаконченный макет был заброшен, но просуществовал на том же месте еще два деся­тилетия.

В период между 1903 и 1916 гг. была построена крипта, работы над верхней церковью так и не были никогда начаты. Стремясь максимально включить комплекс (с его огромной не­осуществленной колокольней) в лесистый склон горы, Гауди создал сложную композицию, которая должна была возникать перед глазами в отдельных фрагментах, ниоткуда не обозреваясь целиком. Реализованная часть комплекса сохраняет это качество; верхняя часть крипты (хоры) прижата к перепаду рельефа, а на противоположной стороне, напротив главного входа, сооружен портик, служащий одновременно опорой лестнице, ведущей к дверям верхней церкви.

Несколько овальное в плане сооружение имеет габариты 25X63 м (без портика) и является гиперболическим парабо­лоидом: направляющие гипербол в местах соединения разных поверхностей образуют наклонные линии, по которым пере­дается нагрузка стен верхней часовни.

В группе опор в интерьере крипты четыре центральные наклон­ные, составленные из грубо околотых базальтовых глыб, тогда как остальные выложены из кирпича и оштукатурены внизу до линии, полученной от свешенной с вершины цепи и являющейся ее свое­образной «тенью». Опоры держат расставленные по диагоналям арки из кирпича на ребро. Сверху их дублируют более плоские арки, на которые непосредственно опирается деревянный пол верхнего этажа. Некоторые арки в местах примыкания к на-ружной стене раздваиваются, чтобы обойти окна. Сложная, с неожиданной «барочной» волютой ограждения лест­ница, ведущая на хоры, обрамлена двумя столбами столь сво­бодных биоморфных очертаний, что только воспоминание о ра­боте на пространственном макете вынуждает поверить, что здесь нет ни одной декоративной —- в строгом смысле слова — детали. Даже те детали решения, которые следовало бы назвать декоративными, в действительности являются символически-смысловыми: мозаика с ярчайшим цветовым решением над «пещерным» входом в крипту в полном соответствии древ­нейшей традиции изображает основные духовные качества — доброту, справедливость, силу и умеренность; оправленные в металл морские раковины (чаши для святой воды)— известный символ Марии; навесы над окнами-витражами отдаленно напо­минают голубок (Колома — «голубка»)...

Расположенный напротив главного входа портик — самостоя­тельная конструктивная «сюита»: одна колонна в центре и ряд наклонных колонн по периметру. Опирающиеся на колонны арки расходятся в разных направлениях — по биссектрисам гиперболических параболоидов, а их направляющие в свою очередь образуют выпуклые своды.

Будучи насквозь романтико-символическим сооружением, крип­та является одновременно сверхрациональной конструктивной системой. Являясь сверхрациональной системой, это сооруже­ние напоминает музыкальную пьесу барокко, где главная тема­тическая линия обрастает украшениями, играющими одновре­менно глубоко смысловую роль,— без них нет пьесы. Среди та­ких «украшений» колористическая программа. Нижняя часть крипты имеет сложнокоричневатый цвет, подобный цвету сосно­вой коры. Гауди добился этого эффекта, использовав пере­обожженный кирпич темно-коричневого оттенка с подплавлен-ной и потому неправильной поверхностью. Зеленые керами­ческие осколки обрамлений должны были сочетаться с цветом хвои. Поверхности непостроенного здания церкви должны были нести голубые, белые и золотистые тона, с тем чтобы получить максимальную связь с небом и солнечным светом. Все это, разумеется, самым, недвусмысленным образом связывалось с традиционной религиозной символикой дороги спасения, веду-щэй из дольнего мира в горний.

Поэтика пространственной конструкции в крипте доведена до уровня максимальной, почти экстатической напряженности, вы­разившейся в безграничном количестве отдельных находок. Не удивительно, что уже несколько поколений архитекторов иссле­дуют постройку, обнаруживая все новые и новые ее особен­ности.

Дата добавления: 2015-09-06