Условные композиционные схемы как средство поиска отклонений от первоначального замысла.

Воплощение композиционных предложений в дизайн-проекте представляет собой самостоятельный и чрезвычайно ответственный творческий этап, не менее важный для результатов работы, чем безупречность и новизна концептуальных идей. Желание улучшить качество проекта заставляет автора снова и снова проверять и перепроверять — достаточно ли выразительно выглядит объект, какое именно впечатление он произведет на зрителя.

Для этого в распоряжении проектировщика имеются средства, позволяющие сверять результат с первоначальными идеями, и если надо — исправлять его. Эти средства делятся на две группы:

инструменты эстетического контроля соответствия результатов проведения рутинных проектных мероприятий (расчерчивание условных проекций, проработка форм деталей и фрагментов целого и т.д.) исходным предложениям;

приемы и способы корректировки принятых структурных и деталировочных решений, способные, не нарушая замысла, повысить его выразительность.

Вторая группа средств фактически повторяет широко известные технологии формирования визуальных характеристик любого дизайн-объекта. Тогда как первая образует методологию проектного анализа — набора эмпирических советов и правил, позволяющих автору:

а) отойти, «отвыкнуть» от непрерывного общения со своим детищем, взглянуть на него непредвзято;

б) найти объективные и случайные отступления проделанного от намеченной ранее «идеальной» цели;

в) проанализировать «формальные» качества работы: согласованность цвета, ритмические и пропорциональные связи и т.д.;

г) выбрать меры по исправлению недочетов или найти способы усиления положительных впечатлений.

Большинство приемов проектной проверки — от простейшего правила «отставить доску», чтобы увидеть ее целиком, до желательности предельно полного графического моделирования натурных впечатлений в проектных материалах (отмывка теней, воспроизведение цвета и фактуры материала, изображение «масштабных указателей» — антуража, людей и т.п.) архитекторы и дизайнеры автоматически узнают во время обучения. Но некоторые из них требуют специального упоминания.

Составление обобщенных композиционных схем помогает избавиться от накапливающихся по ходу работы ошибок и искажений и проясняет автору положительные и спорные стороны его идеи. Дело в том, что в процессе «обрастания» дизайн-концепции реальными размерами, конструкциями и т.д. исходная идея часто искажается, заслоняется случайными впечатлениями и подробностями. Условные схемы, составленные по уже наработанным материалам проекта, разбивая его на содержательные уровни (в средовом дизайне — общий акцентно-доминантный строй объекта, композиционные системы отдельных деталей или фрагментов) выявляют эти искажения.

Проработка схем масштабной координации (как на базе общих проекций дизайнерского решения, так и с учетом особенностей его значимых фрагментов) подсказывает, какие принципиальные масштабные впечатления получит зритель от восприятия объекта. Зная, какие его компоненты и каким образом должны осуществлять реальные масштабные связи с потребителем, автор может нацелено вносить необходимые преобразования в их облик.

Такого же рода условные схемы можно составлять для проверки других визуальных особенностей объекта: ритмического строя, фактурно-пластических соотношений, мобильных изменений его облика и т.д. При составлении подобных моделей проектировщик сознательно отрешается от части конкретных свойств анализируемых элементов и их сочетаний — реальной формы, прорисовки деталей и т.п. — заменяя их условными «знаками», но сохраняя, однако, некоторые их фактические параметры: габариты, соотношения масс, взаимное расположение слагаемых и т.д. При этом реальные характеристики заменяются их графическими символами — доминанты выделяются тоном, оси композиции изображаются как натуральные линии, условные масштабные членения показываются как фактические размерные модули и т.п. Другими словами, реально придуманный на данной стадии объект преобразуется в ряд абстрактных моделей, каждая со своим специфическим содержанием, что позволяет автору разложить систему образующих объект впечатлений на ряд самостоятельных подсистем, установив их действенность в создании конечного дизайнерского образа. А смоделировать это суммарное ощущение (или его отдельные аспекты) проще всего за счет наложения «частных» композиционных и других схем, выполненных, например, на кальке.

И в средовых, и в предметно-графических комплексах составление и применение таких схем особенно полезно для изучения и достижения их совместной композиционной (колористической, ритмической и т.д.) согласованности, целостности впечатлений. Для профессионала эти свойства идентифицируются с понятием «гармоничность» (от греческого harmonia связь, стройность, соразмерность) — противопоставленное неорганизованности, хаосу непротиворечивое единство сливающихся в ансамбль впечатлений от слагаемых композиции. Эта категория означает отсутствие в поле зрения элементов и деталей, раздражающих глаз, «выбивающихся» из ансамбля. Другими словами, понятие о гармонии предполагает органичное согласованное освоение общей системы образов окружающих нас предметов и пространств от частных впечатлений и их группировок до представления об их синтезе в образе всей системы. Системы, в которой разные «этажи» визуальной конструкции могут сооружаться и жить по своим законам, где контрасты и даже диссонансы в деталях перекрываются согласованностью чувств при общении с конечной целостностью.

Принцип, который исключает появление резких, неприятных зрителю отклонений от данной системы: художник непроизвольно или сознательно стремится убрать, завуалировать такие отклонения доступными ему средствами — изменением пропорций, размеров, пластическими деформациями, переменой цвета и т.д. Иначе говоря, в профессиональном плане гармонизация произведения дизайнерского искусства есть развитие его композиции, более тесное соединение ее элементов в целостность за счет внесения (уточнения, приглушения и пр.) общих черт или компонентов. А критерием гармоничности выступает комплекс ощущений от его эмоциональной ориентации, которая таким образом становится самой последней ступенькой на пути художника к конечной цели его творчества — дизайнерскому образу. И чем цельнее, мощнее, доступнее зрителю эмоциональная организация дизайнерского объекта, тем яснее будет восприниматься и сам образ.

9.1.. Варианты проектных воздействий на средовую систему. Средовые системы состоят из близких по функциям и облику средовых объектов, разделенных значительными преградами иного значения и художественного содержания. Примеры систем – цепочка станций метрополитена, городская сеть магазинов.Изменение динамичности предметно0пространственной ситуации. Она может выражаться в виде незаметно накапливающихся изменений в деталях, которые в конце приведут к необратимым переменам средовой системы.ТО ЖЕ ЧТО И В БИЛЕТЕ 7 ВОПРОС 2 (Я ТАК ДУМАЮ).

Дата добавления: 2015-09-03