Визуальные слагаемые средовых объектов

Материальная предметность архитектурной среды обеспечивает течение деятельного процесса (среда действия) и одновременно создает эмоционально-эстетический эквивалент процесса как отражение его духовной сути и социальной значимости (среда восприятия).

Архитектурная форма среды, утратившая или изменившая функциональное содержание, продолжает все же существовать, т. е. продолжает сохранять свое индивидуально-эстетическое содержание. Особенность архитектурной формы как художественной категории состоит в наличии самоценности, сохранении эмоционально-эстетической выразительности главным образом за счет образно-содержательной организации, сохраняющей свой общечеловеческой смысл в исторической протяженности. Этот факт свидетельствует об устойчивых условиях эстетического формообразования в архитектуре, о наличии специфических компонентов и закономерностях их взаимодействия. В свою очередь, становится возможным для аналитического изучения выделить эти компоненты, рассмотреть их качественные характеристики и определить основные средства и приемы композиционного взаимодействия в процессе образования архитектурной формы. Категорию архитектурной формы следует понимать в широком значении как материальную реальность, обладающую суммой специфических слагаемых, участвующих в создании художественного единства.

Условное разделение архитектурной формы на компоненты отчасти подкрепляется и реальными фактами. Профессиональный метод работы над образом от общего к частному использует временную дифференциацию компонентов от первых пространственно-формальных представлений к детализации фрагментов и элементов. Часто и в процессах реконструкции в работу включаются именно компоненты архитектурного пространства (переделка ограждения, замена оборудования). Первый компонент — пространственная форма-оболочка (помещение группа помещений, двор, улица, площадь и др.) — есть своеобразное обрамление среды и ее главное архитектурно-выразительное средство. Форма-оболочка определяет границы внутреннего пространства, одинарного или составного, фиксирует крупные формы, согласованные с конструктивной структурой. Форма-оболочка определяет характерные качества ограниченного пространства — абсолютную величину, члененность на участки, геометрический вид, статичность или динамичность, степень изолированности, распределение света.

Второй компонент — ограждение — может быть представлен как условное разложение цельной формы-оболочки на ряд основных плоскостей и опор. Ограждающие элементы конструктивно и функционально определенны: стены, колонны, перегородки, потолки, полы, галереи, балконы, лестницы и др.

Ограждение определяет характер ограничения и связей со смежными пространствами, внутренними и внешними. Плоскости ограждения своей формой, материалом, пластической и цветовой обработкой придают индивидуально-образные черты интерьеру.

Третий компонент — предметное наполнение (оборудование и мебель) — характеризует функционально-типологическое содержание среды. Предметное наполнение определяет зональное членение пространства, создает условия комфортной деятельности. Форма, материальность, группировка оборудования способствуют выявлению образно-типологических черт интерьера.

1.2. Композиция в дизайне среды — целенаправленная художественная организация предметно-пространственной средовой системы, задачей которой является создание определенного, задуманного автором эмоционально-художественного эффекта, согласующегося с функциональной основой системы за счет визуального соподчинения ее компонентов и деталей.

Слово «композиция» в технической эстетике, теории дизайна подразумевает не просто некий порядок в пределах группы предметов в пространстве, а такое сочетание, которое формирует у зрителя заранее предусмотренный проектировщиком эмоциональный отклик. Подбор слагаемых среды, их характеристик, приемов взаимодействия обуславливаются художественно, через ожидаемые впечатления, которые в принципе могут быть строго и сознательно рассчитаны.

Реализуется Композиция в дизайне среды композиционной структурой, закрепляющей эмоционально-эстетические взаимоотношения между всеми компонентами среды. Считается, в композиции всегда существует некое господствующее начало, которое воплощает основное содержание целого и потому назначает составляющим среды их композиционное место. Различают следующие их разновидности: доминанты, акценты, фон.

В композиционной структуре взаимодействуют два начала — активное «содержание» структуры, воплотившееся в доминантных и акцентных формах, и окружающее, почти противопоставленное им «содержание» остального мира, оттеняющего индивидуальный смысл композиции. Именно это ощущение «противопоставления—равновесия» и составляет стержень, магнетизм, суть любой композиционной конструкции, определяет ее напряженность, силу и характер воздействия на зрителя.

Композиция в дизайне среды осуществляется на основе синтеза трех почти самостоятельных структур, каждая со своей спецификой формирования.

«Архитектурная» (пространственная) часть, «дизайнерская» часть (предметное наполнение) и «процессуальная композиция» — эстетическое взаимодействие в данном пространстве принадлежащих ему форм средовой деятельности.

Многофакторность формирования композиции, многоликость ее слагаемых, в известной мере непредсказуемость результатов (порожденная принципиальной устремленностью любого дизайна к новизне вообще и в области функционального проектирования в частности), а главное — внешняя «несовместимость» содержания и формы ее исходных частей — есть специфическая черта именно средовых структур.

Это обстоятельство вносит свои коррективы в традиционную технологию композиционного поиска. Появилась особая стадия проектной работы — составление дизайн-концепции, которая завершает углубленное изучение проектной ситуации (предпроектный анализ) и формулирует его выводы в виде концептуальной установки.

Следует, однако, помнить, что Композиция в дизайне среды — лишь одна из сторон формирования художественных качеств средового объекта или системы. Она навязывает среде творческую волю, личное мнение автора проекта, устанавливает основные взаимоотношения функциональных и визуальных слагаемых среды, фиксируя тем самым свое понимание образного содержания объекта. Но в реальности эти представления не всегда вступают в отношения полной поддержки и согласия, что требует в проекте использования особого инструмента художественной обработки средового «материала» — гармонизации форм и процессов.

2.1. В кругу проблем, с которыми сталкивается архитектор, находится и проблема композиции, создание гармонического, художественно выразительного произведения.

Под композицией в искусстве понимают строение (структуру) художественного произведения, расположение его основных элементов и частей в определенной системе и последовательности, т.е. композиция — это единство и целостность формы художественного произведения, обусловленной его содержанием.

Средства архитектурной композиции:

Ритм (это закономерное чередование элементов во времени и пространстве). Ритм наиболее универсальный закон построения художественной формы. Художественный эффект архитектурной композиции, достигаемый привлечением ритма, заключается в организующей силе и выразительности закономерного повтора как самих объемов и элементов архитектурного сооружения, так и интервалов между ними.

Пропорция — соразмерность, определенное соотношение частей между собой.

Масштаб и масштабность - понятие "архитектурный масштаб" включают прежде всего представления человека о величинном соотношении всего здания и его частей, частей или фрагментов здания и его деталей, здания или комплекса зданий и окружающего пространства — контекста, в котором существует здание или другой архитектурный объект. В соответствии с этим можно считать, что некоторая композиция (отдельный объем или комплекс объемов) имеет крупный масштаб в том случае, если она состоит из достаточно крупных в сравнении с ее общей величиной частей (или элементов).

Слова контраст и нюанс - определение степени различия между какими-либо предметами или явлениями. Контрастным считают такое отношение между сравниваемыми объектами, в которых явно преобладает различие, нюансным — когда явно преобладает сходство при незначительном различии.

Симметрия — одно из самых сильных средств, обеспечивающих целостность объемно-пространственной формы.

Единство и целостность — основа композиции. Целостность композиции и единство ее элементов проявляются в таком качестве как гармоничность. Гармонизованные элементы находятся между собой в неразрывной связи, во взаимной соразмерности. Каждый элемент проявляется не только в собственном значении, но и в своей подчиненности целостной форме. В связи с этим форма приобретает единство в малом и большом. В ней отсутствуют случайные элементы и случайные связи. Поэтому единство и целостность рассматриваются в качестве основного закона композиции. В законе единства и целостности композиции получили отражение и воплощение природные принципы организации объектов окружающего мира. Ведь примеры тесной связи и взаимного согласования всех элементов формы человек постоянно видел перед своими глазами: соразмерность формы листа дерева, его кроны и ствола, целесообразную согласованность частей тела всех животных, гармонию природных ландшафтов и т.д. Все части расположены в строгом порядке, группируясь и объединяясь в целое за счет равновесия, сбалансированности, симметрии, повторяемости, ритма, соразмерности, пропорциональных соотношений.

Архитектурная композиция — это целостная художественно выразительная система форм, отвечающая функциональным и конструктивно-техническим требованиям. Учебным предметом архитектурной композиции является изучение факторов, влияющих на построение архитектурной формы. В современной архитектуре все эти факторы чрезвычайно усложнились. Для практики архитектурного проектирования и для обучения архитектуре выявилась необходимость выделения их в самостоятельные области знаний с целью глубоко вникнуть в их суть. Так появились такие разделы архитектурной теории, как типология зданий, архитектурные конструкции и др. Самостоятельность их относительна. Без отношения к архитектурной композиции, например, значение дисциплины "Архитектурные конструкции" не может быть правильно оценено. Вальтер Гропиус, исследуя новые методы воспитания архитектора, ставил вопрос: существует ли наука формообразования? И отвечал на него; да,.существует. "Сегодня мы можем, — писал он, — снабдить творческий инстинкт проектировщика ценным знанием визуальных фактов, таких, v как явление оптической иллюзии, отношение объемов тел и пустот в пространстве, отношение света и тени, цвета и масштаба — знанием объективных факторов вместо произвольных, субъективных интерпретаций или давно устаревших формул".

2.2. Взаимодействие архитектурной формы и природы проявляется в нескольких аспектах: конструктивно-тектоническом (изучении конструктивных систем и принципов устройства живых организмов и растений); климатическом (изучении реакции природных форм на климат и использовании их в архитектуре); эстетическом (исследовании эстетических свойств природных и архитектурных форм) и других.

Еще древние египтяне и греки использовали в своих постройках природные формы. Витрувий писал: «Если, следовательно, природа так устроила тело человека, что его части своими пропорциями отвечают его общему начертанию, то, кажется мне, вполне основательно древние установили то правило, что и при возведении построек соразмерности отдельных частей здания точно соответствовали общему внешнему виду сооружения». Античная эстетика, утверждая принцип соразмерности (пропорциональности) и соизмеримости (масштабности), имеет в виду не абстрактную соразмерность, а соразмерность с реальным человеческим телом. Гармонически размеренное человеческое тело вот основной канон греческого искусства. Пропорции человеческого тела лежат в основе всех видов искусства и, прежде всего, скульптуре и архитектуре.

Несмотря на то, что архитекторы древности, трактуя природные формы как абстрактные геометрические тела, обращали внимания на их внешние факторы очертания, пропорции, соразмерность, масштабность и т.п., нельзя отрицать также интерпретацию некоторых конструктивно-тектонических принципов живой природы. Например, тектоника колонн с периодичностью ее диаметров по высоте интерпретирует тектонику ствола дерева; каннелюры колонн подобны встречающимся каннелированным стеблям растений, придающим им дополнительную прочность. Логика перехода одной формы в другую в конструктивных узлах ордеров греческих храмов повторяет, по существу, принципы изменения формы по вертикали ствола дерева, скелета животных.

Готическая архитектура тоже использовала природные аналогии для своих декоративных форм и гармонично объединила в себе природное и духовное начало. Например, нервюры покрытий готических храмов выполняют ту же конструктивную функцию, что и нерватура (прожилки) зеленого листа деревьев.

Возрождение античных принципов подражания природе определило развитие архитектуры вплоть до XIX века. Архитектура барокко причудлива, сложна и живописна. Природные формы растительного и животного мира превращаются в элементы скульптурного декора. Они, наряду с колоссальными на несколько этажей колоннами, полуколоннами и пилястрами, затейливо и разнообразно украшают фасады и интерьеры зданий.

Именно из национального каталонского самосознания сформировалась философия Антонио Гауди. Его архитектура проникнута духом места и несет отпечаток национальных традиций, сплава возвышенной готики с мавританским архитектурным кружевом. Гауди очень любил наблюдать за природой, в которой нет однородных по цвету объектов ни во флоре, ни в фауне, ни в мёртвой материи, из этого разнообразия он черпал свой насыщенный изгибами и красками архитектурный стиль. Самая удивительная фантазия Гауди - собор Святого семейства, Саграда да Фамилиа.

Органическая архитектура ставит своей основной задачей создание сооружений, раскрывающих свойства природных строительных материалов, которые при этом были бы органично вписаны в окружающий ландшафт. Райт сформулировал основной принцип органической архитектуры, согласно которому форма здания должна вытекать, прежде всего, из специфического назначения данного строения и, конечно, тех уникальных условий среды, в которых оно возводится, и в дальнейшем будет функционировать.

Ле Корбюзье считал необходимым ввести природу в жилище и на производство. Он формулирует ведущий экологический принцип: Солнце, пространство, зелень - три столпа нашей доктрины. Понимание архитекторами природы должно решаться не в декоре, а во всей системе архитектурной организации.

Во второй половине XX века в моду вновь вошли выразительные криволинейные формы и конструкции, принцип которых был заимствован из мира живой природы. Й. Утсон и Э. Сааринен как бы лепили архитектурную форму, создавая сложные объемы и пространства. Творения Маковца глубоко национальны, созданы в традициях народного зодчества. Его архитектура естественно вписывается в окружающую природу, становясь ее частью. Она и органическая. Маковец любит вписывать деревья в свои строения, что тоже отражает его стремление к живой архитектуре. Деревья, кажется, вырастают вместе с ними.

Современная архитектура вновь удивила нас неожиданным подходом к извечной теме, открывая забытое старое в стремлении постигнуть и воплотить тайны природы. Сегодня существенно расширилась палитра архитектуры как таковой. Сверхмощные компьютерные технологии XXI века позволяют реализовать самые невероятные архитектурные фантазии и демонстрируют в прошедшем десятилетии небывалый прорыв в области формообразования. Разнообразие и неповторимость элементов перестает быть препятствием для строительного производства, базирующегося на новых технологиях.

Архитектурный объект рассматривается не как статичное образование, а как система, способная к росту и изменениям во времени. Архитекторов привлекает не поверхность самой природы, а пульсирующая энергия постоянно изменчивого, динамичного стихийного существования. Корявые, прогнившие стволы или узловатые корни деревьев привлекают больше, чем прекрасный цветок, ставший банальным и избитым образом в архитектуре. Эталоном красоты становится след движения, сгиб и излом.

3.1. ГРАФИЧЕСКИЙ ДИЗАИН, как специфическая область творчества, представляет собой результат постепенного слияния двух направлений в художественной культуре. С одной стороны, популярного коммерческого искусства (афиши, реклама, газетные и журнальные иллюстрации), открывшего новый изобразительный язык художника архитекторам и дизайнерам, с другой — современного изобразительного искусства.

Графический дизайн — интернациональное явление (одно из его современных названий «viscom» — «визуальный коммуникатор»), решающее такие комплексные задачи проектирования сложных структур, как выработка единых систем знаков, создание фирменных стилей, образа целых отраслей промышленности, обновление зрительно-информационного ряда учебников, создание визуальных комплексов для крупных мероприятий, выставок и т.д. Поэтому совместно с дизайнером-графиком работают психологи, социологи, врачи, искусствоведы и др. специалисты, поскольку графический дизайн подразумевает оптимальную стратегию обработки информации в направленном толковании, превращение ее в визуальные сигналы, которые интерпретируются определенно и однозначно.

В последнее время наблюдается процесс трансформации графического дизайна в дизайн визуальных коммуникаций. Вызван он, в первую очередь, появлением в общественной практике необычного для традиционного дизайна класса задач, необходимостью проектирования сложных объектов систем нового типа.

Визуально-графическим текстом является любой объект, который воспринимается зрительно и понимается как знаковая система (этикетка, фирменный стиль, архитектурная полихромия, расписание движения поездов и др.).

Выделение визуального текста в качестве самостоятельного объекта проектирования непосредственно связано с прикладной графикой и графическим дизайном.

качества дизайнера определяются тем, насколько свободно, широко и тактично он владеет визуальным языком, соблюдает и развивает правила языкового «поведения».

СУПЕРГРАФИКА — изобразительное решение, «наложенное» но самостоятельно существующий объемно-пространственный объект (сооружение, изделие, поверхность), основанное на контрастном или согласованном взаимодействии структурно-морфологической базы изображения, вызывающем визуальное ощущение принципиально новой формы или пространства. С. все чаще используется в формировании гармоничной, комфортной среды обитания человека, в том числе ее колористики на различных масштабных уровнях.

С., видимо, была подсказана человечеству природой (некоторые принципы окраски живых организмов), которая предлагает остроумные приемы расчленяющей окраски (соотношение с природным фоном, динамичный цветовой контекст, оптическая нейтрализации объемов и др.).

В промышленности и на транспорте, например, широко используется прием окраски в контрастные цвета, например «зебры» для шлагбаумов, переходов, ограждений и т.д.

Дата добавления: 2015-09-03