Глава III. Регистро-тембровая система вокальной организации Синодального хора

Русская хоровая культура прошла многовековой путь развития. В своем генезисе она имеет глубокие древние традиции. Наиболее ценные из них стали и наиболее устойчивыми. В той или иной мере сохраняясь на всех этапах эволюции, они дошли до наших дней, и остаются жизнеспособными в современных условиях.

Начиная с Х века, русское хоровое пение развивалось двумя параллельными путями: народно-песенного творчества и профессионального (культового) пения. Оба пути существовали в тесном взаимодействии и взаимовлиянии. Подобный синтез характеризуется единством традиций русского хорового пения, что доказано исследованиями отечественных ученых-палеографов Д. В. Разумовского, С. В. Смоленского, С. С. Скребкова, Н. Д. Успенского.

К концу XVII века русская хоровая культура достигла высокого уровня развития. В этот период многовековой эволюционный процесс формирования национальных певческих традиций привел к утверждению характерных черт отечественного хорового пения. Среди них: пение без сопровождения как непременное условие русского хорового исполнительства; широкое мелодическое начало в сочетании с метроритмической гибкостью музыкального языка; естественный ансамбль, обусловленный тесситурой приближенной к примарной зоне диапазонов певческих голосов; своеобразие ладо-функциональной зависимости ступеней диатонического звукоряда, образованного путем слияния миксолидийского мажора и одноименного минора; несимметричность построения, что создавало эффект непрерывной текучести многоголосной хоровой ткани; использование подголосочной гетерофонии, как основного вида многоголосия русского хорового пения; переменная плотность хоровой ткани, выражающаяся в сопоставлении тутти хора с разнообразными ансамблями певческих голосов, в использовании диалогов групп хора, в использовании похорно и применении антифонного пения; понимание хоровой массы как суммы хоровых тембров, многообразие которых достигалось изобретательными комбинациями соединений певческих голосов.

Отечественное хоровое искусства конца XVIII - первой половины XIX века испытало на себе значительное воздействие европейской музыкальной культуры (итальянской, немецкой, польской), что повлекло за собой сглаживание народно-певческих традиций, накопленных русской музыкальной культурой в XVII веке. Характеристику этого процесса дал П. Г. Чайковский: "Мы переживаем важную эпоху в деле русской церковной музыки. Начиная с конца прошлого века, вследствие неблагоприятных условий она постепенно уклонилась от своего настоящего пути в сторону итальянско-католического стиля и, не смотря на то, что у нас, благодаря нотным книгам, сохраняются во всей их подлинности древние оригинальные напевы, утратила свой первоначальный характер. Навязанный … ей стиль до такой степени водворился …, что лица восстают против самых скромных попыток … возвратить тот строй …, который составлял драгоценнейшее состояние ее".

Письмо, отрывок из которого приведен выше, относится к 1886 году. В нем П.И.Чайковский рекомендовал кандидатуру В. С. Орлова на должность регента Синодального хора. Композитор видел в Орлове музыканта способного поднять Синодальный хор на соответствующий профессиональный уровень, сделать этот певческий коллектив проводником дела возрождения национальных основ хоровой культуры. Еще в стенах консерватории В. С. Орлов был известен среди преподавателей как знаток хорового дела, духовной музыки, осознавший необходимость ее выхода из узко церковных рамок, стремившийся к музыкально-просветительской деятельности, к пропаганде хорового искусства в широкой демократической среде. Поэтому Н. Г. Рубинштейн в 1878 году направил Орлова руководить хором рабочих, а К.К. Альбрехт в 1882 году пригласил его на работу в Русское хоровое общество и, наконец, сам П. И. Чайковский в 1886 году горячо рекомендовал Василия Сергеевича на должность регента Синодального хора.

К руководству этим коллективом Орлов приходил настроенный на прогрессивные преобразования на просветительскую деятельность, во многом определявшие процесс становления и развития школы Нового направления русской хоровой музыки. Основная идея представителей новой школы духовной музыки - идея "реставрации" древних напевов. Разработка идеи основывалась на трех принципах.

Принцип народности заключался в выявлении тех напевов, которые наиболее соответствовали традициям народного хорового пения.

Принцип научности, который подразумевал осмысление закономерностей народно-певческого творчества, выявление в современной музыкальной науке тех элементов, которые наиболее органично вписываются в традиции русского хорового пения и создание на этой основе авторских композиций, проникнутых народным духом и излагаемых современным музыкальным языком.

Принцип ретроспективности вытекал из самой идеи "реставрации", то есть материалом изучения, обработок, стилизаций могли быть древние напевы, взятые в их природной чистоте, а для этого был необходим ретроспективный взгляд в XV-XVI века. Среди характерных признаков музыки Нового направления можно выделить своеобразное изложения мелодического материала. Мелодическая линия непрерывной нитью проходит через группы голосов, постоянно меняя на своем пути тембровую окраску. Прием расцвечивания напева за счет изложения его разными соединениями тембров певческих голосов, характерен для монодии XV - XVI века, в частности знаменного распева. В XIX веке, в условиях многоголосной фактуры, подобный прием оказался возможным при наличии широко развитой вариантной подголосочности, которая, в свою очередь, является наиболее характерной чертой народной полифонии.

В дореволюционной периодике деятельность Синодального хора освещалась достаточно широко. Но, в своем большинстве, сообщения весьма близкие по смыслу. В них исключительный строй и ансамбль Синодального хора расценивается как явление само собой разумеющееся, и общеизвестное. Характер звучания хора сравнивался с органом, оркестром или струнным квартетом. "Хор превращенный в оркестр", "хор …, который превращается в орган", - так его характеризовали, например, Урусов и Добровольский. А. В. Никольский писал: "Хор Синодальный своим общим звуком приближается к струнному квартету».

Перечень цитат можно продолжить, но смысл их один: характер звучания Синодального хора был непостоянен.

Наибольшее предпочтение в аналогиях отдавалось органному звучанию. Изменение характера звука хора диктовались фактурой, стилем, характером исполняемого произведения. В случаях аналогий с оркестром и органом очевидна такая характеристика как тембровое богатство, многообразие тембровых светотеней в звучании хора. В случае аналогии с квартетом следует предположить высокую степень слияния хоровых партий в единую тембровую краску, ее светлые тона: "Особливая прозрачность хорового ансамбля". Возникает вопрос: каким образом, при помощи чего В. С. Орлов добивался подобных эффектов?

Синодальный хор под управлением Орлова. По общему признанию современников, был первенствующим хоровым коллективом России. Это - на фоне общего высокого уровня хорового исполнительства конца XIX века, когда существовали блестящие хоры: Шереметьевская капелла, хор БМШ, хор А. А. Архангельского, хор Филармонического училища, хор Русского Хорового Общества, хор Чудовского монастыря и, наконец, Петербургская певческая капелла. Сравнивая звучание последней со звучанием Синодального хора, С. В. Смоленский писал: "горловые сдавленные звуки капеллы затмились открытыми голосами нашего хора". Выражение Смоленского "горловые, сдавленные звуки" следует, видимо, рассматривать как впечатление от той доли напряжения, которую улавливает слушатель при звучании певческих голосов в неудобной тесситуре (даже при использовании приемов достижения искусственного ансамбля), а характеристику "открытые голоса" - наличие приемов, обеспечивающих свободное звучание певческих голосов только в комфортных тесситурных условиях.

Если согласится с данным утверждением, то следует вывод - преимущество хора В. С. Орлова в том, что его руководитель фактически исключал из практики пения неудобные тесситурные условия. В Петербургской капелле проблема тесситурного дискомфорта решалась приемами достижения искусственного ансамбля, - в Синодальном хоре Орлов снимал данную проблему путем изменения плотности хоровой ткани и достигал, таким образом, максимального уровня естественного ансамбля.

"Ансамбль хорового коллектива будет естественным при условии равномерного использования регистров каждой отдельной голосовой партии". Данное положение возможно при наличии удобной тесситуры, приближенной к примарной зоне каждого певческого голоса хора. Далеко нечасто встречается подобная хоровая партитура. Существуют приемы искусственного ансамбля, но "искусственное приспособление к правильному звучанию … очень часто не дает желаемых результатов". Как следствие, возникает напряженное, неестественное звучание. "Хоровой ансамбль с резким или напряженным звучанием почти всегда звучит форсированно … хоровой ансамбль, обладающий известной мягкостью звучания, или как говорят "органностью" является всегда наиболее гибким, а поэтому наиболее приемлемым для работы над хоровым произведением. Следует добавить, что хоровому ансамблю с мягким звучанием более свойственно тонкое и легкое исполнение пиано и пианиссимо, что является отличительным свойством".

Если соотнести сказанное советскими хормейстерами с отзывами дореволюционной музыкальной критики: "Синодальный хор поет замечательно стройно. Его фортиссимо полно и не крикливо; пианиссимо - нежно и красиво". То можно сделать вывод: В. С. Орлов выработал мягкую "органную" манеру звучания Синодального хора путем максимального достижения естественного ансамбля.

Остается вопрос - как он этого достигал, какими приемами добивался многообразия тембровых хоровых красок и светотеней?

Большая часть критических замечаний, высказываемых дореволюционной прессой в адрес В. С. Орлова - дирижера, относилась к области использования им динамических оттенков. С. Н. Кругликов, А.Н. Корещенко, Н. Ф. Добровольский, А. В. Никольский и другие - единодушно отмечали особенность Синодального хора в исполнении подвижных динамических нюансов: "крещендо Синодального хора редко было.. постепенно растущим …, чаще всего нарастание шло порывами …. Точно также и диминуэндо", - писал С. Н. Кругликов. Подвижный нюанс хора В. С. Орлова состоял из отрезков, каждый из которых сам по себе был кратким подвижным нюансом, следовал друг за другом по мере общего нарастания или ослабления силы звука. Границы соединений таких отрезков не были акцентированными, но ясно ощутимыми (они получили в дореволюционной специальной литературе название "узелков"). При всем этом, Синодальный хор отлично владел техникой исполнения общепринятых крещендо и диминуэндо. "Синодальный хор, когда это требовалось, мог дать (подвижный нюанс - В. Г.) без малейшего "узелка", тонкий и абсолютно ровный", отмечал А. В. Никольский. Возникает новый вопрос: каким образом Орлов добивался необычайного по выразительности подвижного нюанса и почему такой развивался "порывами"?

Остались не решенными и поставленные ранее вопросы:

Что способствовало эффективности применения приемов переменной плотности хоровой ткани на пути достижения максимально - естественного ансамбля? Каким путем достигал Орлов многообразия тембровых красок и светотеней?

Ответы на эти три вопроса дают представление о принципиально отличительной особенности певческого коллектива В. С. Орлова

В советской литературе по хороведению содержатся интересные высказывания ряда ведущих хормейстеров, имеющие непосредственное отношение к интересующим нас вопросам:

· "Интересен почин П. Чеснокова в отношении разделения голосовых групп по тембровым признакам, представляющего возможности различной по звучности "оркестровки" хоровых партитур большого состава. При отделении лирических голосов от драматических и использовании этих групп раздельно или слитно возможны различные оттенки звучания в разной динамике.… Такое разделение возможно в хорах большого состава".

· "Профессор П. Чесноков в своей книге "Хор и управление им" рекомендует в тех случаях, когда хор звучит в верхнем регистре пиано, выключать все группы тяжелых голосов".

· "Что же касается второй формы (регистро-тембровая система), то… она должна рассматриваться нами как гипотеза дирижера-художника (каким является П. Г. Чесноков) к увеличению палитры тембровых красок в хоровом звучании".

В данном случае сам П. Г. Чесноков опровергает мысль о гипотетичности регистро-тембровой системы: "В основу труда (книга "Хор и управление им" - В. Г.) я положил свои наблюдения за многие годы практической работы, ставя своей задачей обоснование проверенных на практике выводов".

Таким образом, ответом на интересующие нас вопросы может быть мысль о применении В. С. Орловым сложной формы вокальной организации хора, раскрытой позже в работе П. Г. Чеснокова "Хор и управление им".

При сложной форме организации хор подразделяется:

1. на легкую и тяжелую хоровые группы,

2. на группы регистро-тембровой системы.

"Все, что должно петься тихо, легко, прозрачно, особенно в верхнем регистре, должно поручаться легкой группе и наоборот", - писал П. Г. Чесноков о применении первой формы (деление на легкую и тяжелую группы). Применение данного приема, "необходимо не только для достижения эффектов, продолжал он, но и там, где требуется подвижность (очень трудно всему хору с грудной тяжелой группой исполнять в быстром темпе с должной легкостью) и наоборот". Исполнение Синодального хора под руководством Орлова было примечательно: высокой техникой вокализации в быстрых темпах; искусством тончайшего пиано и естественностью фортиссимо; монументальностью звучания, там где это продиктовано содержанием исполняемого произведения; легкостью, прозрачностью звучания, приближающегося к характеру струнного квартета, где того требовал музыкально-художественный образ. Как мы убедились, применение первой формы сложной организации обеспечивает эффективность достижения перечисленных выше хоровых качеств.

Вторая форма сложной организации хора (регистро-тембровая система) предусматривает деление каждой хоровой партии на три группы:

" 1) легкие, нежные голоса,
2) гибкие голоса средней силы
3) густые насыщенные сильно".

Применение полученных тембровых групп в различных комбинациях и соединениях даст богатую тембровую палитру хоровых красок. Переложение хормейстером обычных хоровых партитур в условия регистро-тембровой системы П. Г. Чесноков называл "хоровой тембризацией" или "хоровой оркестровкой". В таком случае, становится понятным термин "Оркестровать для хора", бытовавшей в начале века в специальной литературе и преимущественно относившийся к Синодальному хору.

В результате применения регистро-тембровой системы "рельефно обозначаются регистры хоровых групп, ярче становится динамика, отпадают обычно испытываемые тяжелой группой затруднения при неудобных для нее регистрах, или при необходимости дать наибольшую подвижность: то и другое достигается правильным использованием треугольников (тембровых групп - В. Г.) при аккордах, где нет естественного ансамбля регистро-тембровая система особенно полезна".

Рассмотрим применение регистро-тембровой системы в условиях подвижного нюанса. В процессе крещендо, к изначально звучащим легким группам восьми хоровых партий поочередно подключаются восемь групп тяжелых голосов. В местах "подключения" возникают ясно ощутимые слухом грани - "узелки". В процессе диминуэндо, от общего тутти поочередно отключаются тяжелые группы, затем средние и на пианиссимо остаются только легкие тембровые группы всех хоровых партий. В местах "отключения" также будут ощутимы "узелки". Если подобный прием "ступенчатого" подвижного нюанса разнести на все тембровые группы хора (по Чеснокову их 24), то естественно возрастает количество "узелков", но их рельефность будет менее ощутима. В том и другом случае эмоциональное восприятие подвижного нюанса приобретает иной, более яркий характер.

Применение сложной формы организации хора (первый вид - легкий и тяжелый хор, второй - регистро-тембровая система) позволяет получить богатую палитру тембровых красок аналогичную оркестровой. Хоровая тембризация в своем генезисе имеет традицию определения хора как суммы тембров и принцип переменной плотности хоровой ткани, свойственные унисонному и строчному пению периода XV-XVI века. В частности, а первый вид сложной формы (легкий и тяжелый хор) находит ретроспективную проекцию в антифонном пении (правый, левый клирос).

В условиях регистро-тембровой системы, путем выборочного применения тембровых групп хоровых партий, возможно достижение образцового качества естественного ансамбля, независимо от степени тесситурных трудностей хоровых партий. Выборочное употребление тембровых групп позволяет применить к данной тесситуре хоровой партии наиболее соответствующие певческие голоса, в чем залог того естественного свободного звучания, которое традиционно отличало русское хоровое пение.

Сложная форма организации - условие значительного расширения шкалы динамических средств и более тонкой их детализации. Сказанное относится в частности к практике применения порывистого (ступенчатого) подвижного нюанса. Постоянный поиск новых средств выразительности - одна из черт русской хоровой культуры, которая развивалась исключительно в условиях а капелльного пения.

Уровень исполнительской техники хора (мелкая техника в быстрых темпах) может быть поднят также при помощи введения сложной формы вокальной организации хорового коллектива.

Проведение тематического материала "веревочкой" (по Кастальскому - В.Г.) через разные тембровые группы хоровых партий, при оформлении данного линеарного развития тематического материала средствами традиционно русского многоголосия, выражавшегося в подголосочной гетерофонии, - наиболее соответствует возможностям регистро-тембровой системы.

Сложная форма вокальной организации хора прямо связана с принципами Нового направления духовной музыки и наиболее характерными традициями русского хорового пения.

В качестве очередной проблемы очевидна необходимость аргументации того положения, что Сложная форма организации была разработана и имела место в практике хормейстерской деятельности В. С. Орлова.

Аргументы:

1. П. Г. Чесноков приступил к работе над книгой "Хор и управление им" в начале 20-х годов. Предыдущие годы - время накопления личного хормейстерского опыта П. Г. Чеснокова:

1886-1895 - обучался в Синодальном училище и пел в Синодальном хоре;
1895-1898 - преподавал в церковно-приходской школе при Синодальном училище;
1898-1901 - преподавал церковное пение в певческом отделении Синодального училища;
1901-1906 - стажировался в качестве помощника регента Синодального хора;
1906-1913 - преподавал пение в Екатерининском институте.

В течение двух десятилетий из 28-летнего периода, предшествовавшего началу работы над книгой, П. Г. Чесноков формировался как хормейстер в тесном повседневном контакте с Синодальным хором и училищем под непосредственным руководством В. С. Орлова. Опыт наблюдений за работой Орлова, опыт собственной хормейстерской практики в Синодальном хоре П. Г. Чесноков изложил в своей книге "Хор и управление им" (в том числе - раздел "Сложная форма вокальной организации хорового коллектива").

2. Со времени вступления В. С. Орлова в должность регента Синодального хора, этот коллектив приобрел характерные организационные особенности: а) "в хору /было/ не принято петь указанных композиторов соло" (то есть, один певческий голос не рассматривался как хоровая краска, лишь сумма однородных по тембру голосов расценивалась как один из многих тембров хорового коллектива); б) сольные места исполнялись или всей хоровой партией, или ее частью - пультом, четырьмя-пятью певцами (то есть, тембровая группа объединяла родственные голоса за одним пультом).

3. Хоровые композиции как традиционного, так и Нового направления создавались для общепринятого хорового коллектива (суммы четырех основных партий). Поэтому переложение любого сочинения для хора со сложной формой вокальной организацией требовало изменений в хоровой фактуре, что представляло собой особый вид аранжировки. В. П. Степанов в своих воспоминаниях писал: "В. С. Орлов, как руководитель хора… принимал героические меры… насаждения новых тенденций в хоровой практике… в смысле хоровой фактуры". Изменять хоровую фактуру, не нанося ущерба нотному тексту, возможно только путем изменения плотности хоровой ткани, что достигалось комбинированием регистро-тембровых групп. Подобное явление В. П. Степанов и называл "новыми тенденциями".

4. А. В. Никольский - непосредственный ученик Орлова, обучавшийся на регентских курсах при Синодальном училище, певший в Синодальном хоре и позже стажировавшийся в нем в качестве помощника регента - впоследствии неоднократно предпринимал попытки реализации опыта сложной системы вокальной организации в своей композиторской практике. Профессор К. Б. Птица писал: "Серьезного внимания заслуживает и теперь его (Никольского - В. Г.) попытки создать новый вид хоровой партитуры в соответствии… с регистро-тембровой системой, где хоровые партии делятся на мелкие хоровые группы ("Падает звездочка с неба", "Летели гуси"). Но студенческий хор Московской консерватории, на который ориентировался А. В. Никольский в своих сочинениях, был занят подготовкой дипломных программ, имеющих иные цели".

5. Композиторское творчество А. Д. Кастальского было тесно связано с хормейстерской деятельностью В. С. Орлова. Приемы композиции, техника хорового письма Кастальского формировались в творческой лаборатории Синодального хора под руководством В. С. Орлова. В начале XX века Александр Дмитриевич разработал таблицу "Различные сочетания хоровых голосов (хоровые краски)", где дал варианты применения регистро-тембровой системы.
В качестве примера приведем некоторые из них: "дисканты дивизи, причем 2-й дискант с двумя альтами; дисканты с тенорами без альтов (квартет); квартет альтов и теноров; альты низкий регистр соло среди расставленных широко дискантов и альтов; пение альтов выше всего хора; эффект вступления октав после долгого молчания; нарушения 4-х голосия (удвоение в октаву, частичное употребление хора); прерывистые звуки верхнего голоса (дискант), эпизодически удваивающего мелодию басов…". Приведенные примеры представляют собой способы изменения плотности хоровой ткани, приемы формирования регистро-тембровых групп и конструирования их комбинаций. Таблица Кастальского есть прямое отражение методов хормейстерской деятельности В. С. Орлова, направленных на реализацию регистро-тембровой системы.

6. Синодальный хор с древнейших времен делился на станицы, согласно которым патриаршие певчие дьяки занимали места на клиросе. По сведениям Д. В Разумовского - хоровая станица это иерархическая ступень, принадлежность к которой определялась певческим опытом, выслугой лет по службе и закреплялась соответствующим окладом. Известно, что в период службы В. С. Орлова взрослые певчие Синодального хора "по древнему обычаю делились на 2 станицы с подразделением каждой на 2 разряда. Каждую станицу составляли голоса, принадлежащие к разным хоровым партиям. Организованный по станицам, Синодальный хор издавна представлял собой форму похорного строения. Следовательно, сложная форма вокальной организации хора есть результат вдумчивого подхода В. С. Орлова к отечественным певческим традициям, творческого их развития в собственной хормейстерской практике.

В целях достижения высокого качества хорового ансамбля Орлов, применив традиционный для хора принцип строения похорно, уменьшил количественные составы станиц и полученные группы распределили по пультам (4-5 человек на каждый). Для того чтобы выровнять хоровые ансамбли каждой из полученных регистро-тембровых групп и выстроить общий хоровой ансамбль, Орлов провел проверку голосов певчих Синодального хора. "Первый опыт пробы голосов… в полном присутствии Наблюдательного совета" был проведен 1 ноября 1900 года. Результатом прослушивания стало похорное строение каждой регисто-тембровой группы в отличие от действовавшего ранее принципа наполнения групп-пультов голосами, принадлежащими к одной хоровой партии. На основе полученных данных, был составлен документ, зафиксировавший Сложную форму вокальной организации хора в период руководства им В. С. Орлова. Более того, данный документ представляет собой регистро-тембровую систему. Обоснованием для нашего утверждения являются следующие аргументы.

Приведенный материал (см. таблицу) является копией документа, хранящегося в ЦГАЛИ России. В документе зафиксированы все данные относительно синодальных певчих: штатное расписание хористов по станицам, определяющееся окладами певчих, тембр голоса, музыкальные данные и т. д., ни одна из деталей тщательно продуманного списка не носит случайного характера.

Из архивных черновиков видно, что проверка голосов осуществлялась не в том порядке, который представлен данным списком. То есть, документ составлялся после прослушивания голосов и в том порядке, который диктовался насущными потребностями хоровой практики.

Листы архивного документа достаточно крупные по формату, но на каждом из них зафиксирована только небольшая группа хористов: лл. 4, 5, 6, 7 - по четыре человека; лл. 8, 9 - по пять, л. 10 - три исполнителя. То есть, каждый лист представляет группу голосов объединенных за одним пультом.

На каждом листе представлены голоса, принадлежащие к разным хоровым партиям и разные по своему качеству; на каждом листе зафиксированы участники - разные по своему опыту, стажу и образованию. То есть, каждая регистро-тембровая группа (пульт) это четырехголосный вокальный ансамбль, что является отражением принципа строения похорно.

Представленный список не соответствует алфавитному порядку, распределению по хоровым партиям, отражению иерархического положения певчих, но в то же время, он выполнен с предельной тщательностью. То есть, документ составлен на основе определенной закономерности.

Вывод - данный документ отражает порядок строения хора по пультам, так как и выстраивался Синодальный хор, в котором "Применялась смешанная (ансамблевая) расстановка…. В Синодальном хоре под управлением В. С. Орлова чередовались между собой дисканты и альты, а также тенора и басы.". Каждый пульт Синодального хора объединял голоса в четырехголосный ансамбль (хор в миниатюре). Таких групп во взрослом составе насчитывалось - семь.

Таким образом, мы имеем в подлиннике описание сложной формы вокальной организации Синодального хора, в частности ее вторую разновидность - Регистро-тембровую систему.

Анализ голосового наполнения каждой регистро-тембровой группы (пульта) позволяет выявить и первую разновидность - деление хора на легкую и тяжелую группы. К таковым будут соответственно относится:

I пульт	тяжелая группа хора
II пульт
III пульт
IV пульт	легкая группа хора
V пульт
VI пульт
VII пульт

Чтобы полностью представить себе расстановку Синодального хора, обратимся к следующим фактам: "В дополнение скажем, что певчие стояли на сцене пультами, полукругом"; Кастальский А. Д., описывая "расположение хора", рекомендовал делить полукруг на правый и левый хор с проходом по середине; "Два октависта занимали середину" в проходе между правым и левым хором. На основании приведенных данных мы можем представить систему вокальной организации и порядок расположения Синодального хора, выработанные в хормейстерской практике В. С. Орлова. При этом следует оговориться: поскольку в архивных и опубликованных материалах нет сведений о похорном строении регистро-тембровых групп детских голосов (известно только, что располагались они за пультом по 5 человек, и что стояли они впереди мужских голосов), Очевидно, детские регистро-тембровые группы наполнялись представителями одной хоровой партии, голоса которых имели наиболее близкую характеристику. Учитывая, что расстановка хора соответствовала его размещению на клиросе (правый, левый клирос) можно сделать вывод, что и детские голоса делились на правый и левый хор (антифонное пение).

Исходя из сказанного, мы предлагаем схему вокальной организации и расположения хора.

Мнение современников, относительно хорового ансамбля синодальных певчих, выражала дрезденская газета "Нойес фрайе прессе", характеризуя таковой как "беспредельно мягкий и приятный". Следовательно, восприятие обще хорового звучания данного коллектива действовало, с точки зрения физических законов акустики, на слуховые анализаторы исключительно благотворно ("приятно") в физиологическом отношении. Секрет, очевидно, кроется в степени соотношения частотных характеристик - высоких, средних, низких составляющих общий акустический спектр звучания Синодального хора.

Попытаемся представить каждый певческий голос хорового коллектива В. С. Орлова как единицу частотной характеристики: 1-й тенор - очень высокая частота (В'); 2-й тенор - высокая частота (В); 1-й бас - средняя частота (С); 2-й бас - низкая частота (H); бас-октава - крайне низкая частота (О). Картина акустического спектра звучания Синодального хора будет следующей:

I пульт - ОНСВ' II - В В' СС III - В В' СС IV - В В' СО V - В В' ССH VI - В' СССH VII - H В В'

В процентном соотношении это сосавит: В' - 21,4 % В - 17,9 % С - 35,4 % H - 17,9 % О - 7,4 %

Таким образом, преобладающей, в акустическом спектре звучания взрослой группы Синодального хора, являлось среднечастотная характеристика (35.4 %) за ней следовала высокая (21.4 %). Низкие и высокие частоты равнозначны (17.9 %), очень низкие составляют 7,4 %. Возможно, что данное соотношение частотных характеристик наиболее благоприятно возможностям слуховых анализаторов (при этом следует учесть, что детские голоса добавляли еще 100% высокого тембра). Приведенные количественные параметры каждой из пяти тембровых характеристик, взятые в их соотношении между собой, определяли качество - классический хоровой ансамбль сформированный в хормейстерской деятельности В. С. Орлова.

Синодальный хор, руководимый В. С. Орловым, представлял собой уникальный инструмент. С одинаковым успехом хор исполнял произведения строгого европейского стиля и монодийного, строчного пения периода русского средневековья; мессы Баха и духовные концерты Бортнянского; народную песню и пышно-помпезные хоры Сарти; музыку Глинки и Римского-Корсакова, Мусорского и Чайковского, Бородина и Гречанинова, Танеева и Кастальского.

Воспроизведение музыки различных стилей и эпох, русской и европейской, способность передать особенности, свойственные творчеству того или иного композитора оказались возможными благодаря, в том числе специфическому, присущему только Синодальному хору, строению.

В организации хора, по нашему убеждению, присутствовало три плана, каждый из которых выбирался соответственно характеру, стилю эпохе исполняемого произведения.

Хор - как монолит четырех основных хоровых партий, наиболее соответствовал музыке европейского стиля: Ж.де Пре, О. Лассо, И. С. Бах.

Деление хора на легкую и тяжелую группы - соответствовало партесному концерту: Н. Дилецкий, В. Титов, Н. Бавыкин.

Регистро-тембровая система в наибольшей степени соответствовала духовной музыке П. И. Чайковского, С. И. Танеева, А. Т. Гречанинова, М. М. Ипполитова-Иванова, П. Г. Чайковского, А. Д. Кастальского и др., а также исполнению древних образцов унисонного знаменного пения.

Заключение

В. С. Орлов - выдающийся представитель русской музыкальной культуры конца XIX века - начала XX века. Всю свою жизнь и творческую деятельность он посвятил искусству хорового пения. Профессиональный путь музыканта-хоровика Орлов начал с раннего детства и преданность хоровой профессии сохранил до конца дней. В процессе становления талантливого хорового дирижера ведущую роль сыграли крупнейшие деятели русской музыкальной культуры П. И. Чайковский, Н. Г. Рубенштейн, С. И. Танеев. Их педагогическое воздействие и пример бескорыстного служения искусству определили многогранный и результативный характер творчества Орлова. В каждой из областей своей большой и разносторонней работы он оставил значительный вклад.

В. С. Орлов - выдающийся русский хоровой дирижер. Восприняв современный опыт оперно-оркестрового дирижирования, соединив его с приемами регентования и хайрономии, Орлов пришел к новому способу хороуправления и в совершенстве овладел искусством хорового дирижирования. В хормейстерской деятельности Орлова были возрождены и получили дальнейшее развитие народно-певческие традиции русского хорового исполнительства, открывшие богатство художественных возможностей хора как вокального инструмента. Реализация неординарно широкого арсенала тембровых, динамических, интонационных, артикуляционных средств художественной выразительности хора а капелла в исполнительской практике стала возможной благодаря дирижерскому таланту В. С. Орлова.

В хормейстерской практике В. С. Орлова была создана сложная форма вокальной организации хорового коллектива, которая ведет начало от традиций похорного строения и антифонного пения, с глубоких времен характерно отличавших русские певческие коллективы. В основу регистро-тембровой системы, как составной части сложной формы организации хора, легло традиционно русское понимание хора как суммы многообразных тембров, достижение которых было возможным благодаря применению различных комбинаций и выборочного использования певческих групп хора. Сложная форма организации способствовала В. С. Орлову в стремлении ярко высветить особенности музыкального языка, стиля, направления, эпохи, к которым принадлежит исполняемое произведение, а также помогала добиться высокого качества хорового строя и ансамбля, ставших отличительными чертами исполнительского мастерства Синодального хора. Сложная форма организации позволяла с наибольшей полнотой выявить возможности хора как вокального инструмента, добиться качественно новой хоровой звучности. Введение регистро-тембровой системы обусловило также возможность применения приемов переменной плотности хоровой ткани, создания нового типа хоровой аранжировки - хоровой тембризации.

В хормейстерской практике Орлова по новому представлена методика учебно-репетиционного процесса работы с хором, осуществлен новаторский подход к работе дирижера над хоровой партитурой. Репетиционные занятия складывались из трех взаимосвязанных этапов, представлявших собой последовательный процесс выработки точечной интонации, подготовки к переходу в нефиксированный строй и пение а капелла в не темперированном строе. В процессе репетиционных занятий Орловым широко использовались: хоровое сольфеджирование, как ознакомительный этап работы над произведением; хоровая декламация, как средство выявления связи музыки и текста, пробуждения эмоциональной отзывчивости исполнителей; метод накопления альтернативных средств музыкальной выразительности, определявший возможность импровизационного создания художественного образа непосредственно в процессе концертного исполнения; метод моделирования концертного выступления, как способ психологической подготовки участников хора и как форма музыкального просветительства.

Опыт репетиционной работы Орлова использовался в практике ряда русских, советских хормейстеров. Так, метод хорового сольфеджирования широко применялся в Народной хоровой академии, использовался М. Г. Климовым в Ленинградской капелле. Метод хоровой декламации практиковался Н. М. Ковиным в учебной деятельности хоровых курсов и А. Д. Кастальским при подготовке хоровых инструкторов. Наиболее полное отражение опыт Орлова нашел в практике Н. М. Данилина (хоровое сольфеджирование, хоровая декламация, три этапа репетиционного процесса) и получил теоретическое обоснование в известной работе П. Г. Чеснокова.

Дальнейшему обогащению жанра хоровой музыки и советского музыкального искусства в целом может способствовать культивирование и развитие принципов Нового направления русской хоровой музыки конца XIX - начала XX века, у истоков которого стоял В. С. Орлов. Использование хоровой тембризации и сложной формы вокальной организации хора, выработанных в хормейстерской практике Орлова, обещает значительное расширение исполнительских возможностей современных певческих коллективов.

Список используемой литературы

1. Белоненко А. Прошлое и настоящее русской хоровой культуры // Сов. музыка. - 1982. - №6. - С. 81-85.

2. Васильев В. А. От Синодального хора до Народной хоровой академии // Музыкальная жизнь. - 1982. -№2. - С. 6.

3. Герасимова-Персидская Н. А. Партесный концерт в истории музыкальной культуры. - М.: Музыка, 1983. - С. 286.

4. Дмитриевский Г. А. Хороведение и управление хором. - 2-е изд. - М.: Музгиз, 1957. - 106с.

5. Глухов Л. В. В. С. Орлов - выдающийся деятель русской хоровой культуры и музыкального образования. - Пермь: ПГПУ, 1999. - 39с.

6. Глухов Л. В. Московское синодальное училище. Дирижерско-хоровое образование России и педагогическая деятельность В. С. Орлова (конец XIX - начало XX столетий. - Пермь: ПГПУ, 1999. - 81с.

7. Глухов Л. В. Содержание непрерывного музыкально-педагогического образования в педагогической и хормейстерской деятельности В. С. Орлова. Дисс. на соиск. уч. степени канд. пед. наук. М.: НИИ ХВ СССР, 1991. 289с.

8. Духовный концерт // Хоровое регентское дело. - 1910. - №12. - С. 182.

9. Егоров А. А. Теория и практика работы с хором. - М., 1951. - 231с.

10. Ершов А. Старейший русский хор. - Л.: Сов. композитор, 1978. - 190 с.

11. Зацепина Т. О. О народности русского хорового искусства и просветительской деятельности хоровых коллективов в конце XIX начале XX века // Вопросы русской и советской хоровой культуры / Гос. муз. пед. институт им. Гнесиных. - Вып. XXIII. - М., 1975. - С. 254.

12. Ильин В. П. Очерки истории Русской хоровой культуры второй половины XVII начала XX века. - М.: Сов. композитор, 1985. - 229 с.

13. Казачков С. А. Два стиля, две традиции // Советская музыка. - 1971. - №2. - С. 80-88.

14. Казачков С. А. О дирижерско-хоровой педагогике // Музыкальное исполнительство. - М.: Музгиз, 1970. - Вып. 6. - С. 120-143.

15. Кастальский А. Д. Моя музыкальная карьера // Муз. Современник. - 1915. - №12.

16. Кастальский А. Д. Статья. Воспоминания. Материалы. - М., 1960. - С. 289.

17. Кастальский А. Д. Таблица "Различные сочетания и комбинации хоровых голосов (хоровые краски)". - ГЦММК им. И. М. Глинки. Ф. 12. - Ед. хр. 338. - Л. 1-2.

18. Келдыш Ю. В. 100 лет Московской консерватории. 1866-1966: Краткий ист. очерк. - М.: Музыка, 1966. - 208 с.

19. Концерты // Молва. 1880. - №85. - 26 марта.

20. Кругликов С. Н. В. П. Войденов // Новости дня. - 1904. - № 7648. - 18 сент.

21. Кругликов С. Н. Музыкальная хроника: Об Азееве Е. С. // Современные известия. - 1884. - № 267. - 29 октября.

22. Локшин Д. Л. Н. М. Данилин - выдающийся русский хоровой дирижер // Советская музыка. - 1949. - №9. - С. 76-68.

23. Локшин Д. Л. Выдающиеся русские хоры и их дирижеры. - М.: Музгиз, 1953. - 134 с.

24. Локшин Д. Л. Хоровое пение в русской дореволюционной и советской школе. - М.: АПН РСФСР, 1957. - 291 с.

25. Медынь Я. Г. Методика преподавания дирижерско-хоровых дисциплин. - М.: Музыка, 1978. - 131 с.

26. Никольский С. Н. Василий Сергеевич Орлов // Хоровое регентское дело. - 1913. - №№ 11-12.

27. Памяти Н. М. Данилина. Письма. Воспоминания. Документы. - М.: Сов. композитор, 1987. - 311 с.

28. Пигров К.К. Руководство хором. - М.: Музыка, 1964. - 219 с.

29. Птица К. Б. Заметки педагога // Советская музыка. - 1965. - №1. - С. 103-106.

30. Птица К. Б. Мастера хорового искусства в Московской консерватории. - М.: Музыка, 1970. - 120 с.

31. Птица К. Б. Очерки по технике дирижирования. - М. - Л.: Музгиз, 1948. - 160 с.

32. Романовский Н. В. Хоровой словарь. - 3-е изд. перераб. Л.: Музыка, 1980. - 144 с.

33. Сведения о пробе голосов у взрослых певчих Синодального хора на 1901 г. - ЦГАЛИ СССР. Ф, 662. - Оп. 1. - Ед. хр. 3. - Л. 4-11.

34. Сведения о проверке голосов у взрослых певчих Синодального хора на 1910 г. - ЦГАЛИ СССР. Ф. 662. - Оп. 1. - Ед. хр. 3. - Л. 18-19.

35. Скребков С. С. Русская хоровая музыка XVII начала XVIII века. - М.: Музыка, 1969. - 120с.

36. Смирнов А. Всенощная // Советская музыка. - 1986. - Июнь. - С. 82-84.

37. Советские хоровые дирижеры. - М.: Сов. композитор, 1986. - 298 с.

38. Соколов В. Г. Работа с хором. 2-е изд. М.: Советская Россия, 1964. - 152 с.

39. Степанов В. П. Василий Сергеевич Орлов - мастер и художник хорового пения. - ЦГАЛИ СССР. Ф. 246. - Оп. 1. - Ед. хр. 1. - Л. 1-36.

40. Стулова Г. П. Хоровой класс: Учеб. пособие для студентов пед. ин-тов. - М.: Просвещение, 1988. - 126 с.

41. Чесноков П. Г. Хор и управление им: Пособие для хоровых дирижеров. / Издание 3-е. - М. - М.: Музгиз, 1961. - 240 с.

42. Успенский Н. Д. Древне-русское певческое искусство. - М.: Музыка, 1065. - 216 с.

43. Юрлов А. А. В первую очередь // С М 1965. - №1. - С. 100-103.

Дата добавления: 2015-09-02