Читайте также:
|
В 2007 году ожидается 150-летие со дня рождения и столетие со дня смерти выдающегося музыканта. Однако по сей день нет опубликованного труда, во всей полноте раскрывшего бы значение вклада В. С. Орлова в русскую музыкальную культуру. До сих пор остаются неразгаданными тайны хорового мастерства. По сей день не известно, благодаря чему пение хора В. С. Орлова вызывало восхищение искушенных знатоков певческого искусства.
Похоже, что "синодалы" и не стремились раскрыть свою художественную "кухню" широкому кругу специалистов. В. С. Орлов не оставил литературно оформленного методического наследия, С. В. Смоленский в своих дневниках обходит стороной вопросы методов хормейстерской работы, синодальные партитуры, где возможно было бы найти ответы на вопросы, всячески охранялись от взглядов не посвященных. И только А. Д. Кастальский, со свойственной ему иронией, в своих дневниках указывает, что из всех пытавшихся раскрыть секрет Синодального хора, ближе всех к истине были дрезденские органисты.
Мы, в своей скромной работе, так же пытаемся разгадать тайны большого мастера, выявить то, благодаря чему его хор выгодно отличался на фоне многих прекрасных певчих коллективов России. Мы надеемся создать условия для переноса хормейстерского опыта В. С. Орлова в современную практику хорового пения. Полагаем, что наша работа будет интересна студентам хоровых отделений и факультетов, хормейстерам-практикам, регентам и ценителям истории русской музыкальной культуры.
Для этого нами были изучены и проанализированы многочисленные литературные источники дореволюционного периода, газетные и журнальные публикации, а так же широкий круг архивных материалов.
?????????????????где? текст
равят все ошибки - то, стало быть, они партитуру читали глазами внимательно и следили за всеми голосами". Такое импровизационное исполнение преподавателем вариантов хоровой партитуры имело целью активизацию слухового внимания, развитие внутреннего слуха учащихся.
Регентские курсы, певческое и регентское отделение Синодального училища закладывали основу профессиональной подготовленности синодальных певчих. Этому способствовало:
1. Введение В. С. Орловым хорового сольфеджио как основы учебно-репетиционного процесса Синодального хора. "Одним из методов, приведших к качественному скачку в технике певчих, было хоровое сольфеджирование. Орлов систематически придерживался его… доведя до совершенства".
2. Особое внимание эстетике звука. На этом направлении необходимо выделить ряд моментов, определявших характерное своеобразие ансамбля и звучания Синодального хора под руководством В. С. Орлова:
o Басы отличались баритональным тембром, легкостью и подвижностью;
o Тенора характеризовались мягкостью, но не силой звука, приближенностью к фальцетному звучанию;
o Тембровое единство всей мужской группы, обеспеченное высоко- позиционной настройкой на микстовой основе;
o Альты были лишены их характерной металличности звучания и силы звука;
o Дисканты /сопрано/ предпочитались легкие "безтембренные";
o Хоровая звучность никогда не достигала той громкости, что бы стать резкой.
В вокально-хоровой работе В. С. Орлова также наблюдается ряд характерных методических установок. Работа над дыханием складывалась из требований - вдох через нос, расширение нижней, но не верхней части груди, задержка дыхания. Т. е. это - нижнее реберно-диафрагматическое дыхание, наиболее целесообразное в вокальной практике. В свою очередь, задержка дыхания и мягкая атака звука обеспечивали точность интонирования в момент начала фонации. Один из отличительных моментов - требование петь вполголоса, которое определяло мягкую силу подсвязочного давления и проецировало звук фальцетного характера, бедный (с меньшей обертоновой наполненностью) по тембру. Развитый навык цепного дыхания обеспечивал широкую кантилену, характерную для русского хорового пения.
В периодике прошлого голоса Синодального хора характеризовались как "мягкие", "бархатистые", "легкие", что в свою очередь указывает на предпочтение низкой певческой форманты в процессе формирования эстетики звука. Фальцетное звучание, сформированное на микстовой основе, дополнялось выработкой близкой вокальной позиции. На это указывают такие положения как: формирование звука впереди, направление его в область твердого неба. Последнее, в свою очередь, определяло резонирование маски и прикрытое звучание, характерные для голосов Синодального хора.
В области динамических средств выразительности, характерная черта певческого коллектива В. С. Орлова - исполнение пиано и меццо-пиано в качестве основного уровня динамической градации. Это создавало характерную легкость, мягкость и естественность звучания. Расширение области громких нюансов имело точный предел. Он был там, где следующий шаг усиления звука приводит к потере естественной, легкой манеры звучания и приобретению резких характеристик хоровой звучности. С другой стороны, неординарно богатой представляется область динамической шкалы, от меццо пиано до тончайших оттенков пианиссимо. Следует обратить внимание на пристрастие В. С. Орлова к этой области динамических градаций, которая характеризуется наполненностью зон певческих тембров.
Известна болезненно отрицательная реакция Орлова на попытки хористов "густить" звук, особенно в адрес вторых басов и октавистов. Причина в том, что подобные проявления нарушали звучание хора, которого добивался Орлов. И в данном случае известна тенденция дирижера к понижению обертоновой наполненности тембра певчих голосов. С этой целью Орловым пресекались попытки хористов "щегольнуть" яркостью индивидуальных тембровых характеристик. Василий Сергеевич направлял свои хормейстерские усилия в адрес предельно возможного нивелирования индивидуальных тембровых характеристик, выражающихся в значительной обертоновой наполненности зон индивидуальных тембров.
При приеме в хор, из числа претендентов предпочтительными были обладатели "безтембренных" голосов или "простого тона"
. Т.е. - это голоса, в тембровом спектре которых значительно преобладал над частичными - основной тон, поскольку такие голоса наилучшим образом сливались в хоровой ансамбль, в регистро-тембровую группу. В хоре стремились к накоплению "одинакового качества голосов (одного тембра) без вибрации". Приведенное относится не к понятию тремоляции голоса, недопустимость которой в хоровой практике общеизвестна, а к понятию вибрато, которое показательно для солистов-вокалистов и придает голосу известную тембровую красочность, яркость. Практика постановки голоса певчих Синодального хора была направлена на исключение ярко выраженного вибрато из тембровой характеристики.
Таким образом, в процессе формирования эстетики звука наблюдается концептуальная позиция Орлова - снижение обертоновой наполненности зоны тембра певчих голосов, что находило выражение в следующем:
1. фальцетный регистр певчих голосов, сформированный на микстовой основе;
2. высоко-позиционная настройка хора;
3. значительное понижение эффекта вибрато;
4. мягкая атака звука;
5. близкая вокальная позиция;
6. пение в полголоса как естественная динамика при вокализации;
7. предпочтение, отдаваемое "безтембренным" голосам;
8. неприятие проявлений густоты звучания в тембрах певческих голосов;
9. предпочтение нижней сферы динамической шкалы, при выборе оттенков громкости;
10. преобладание высоких звуковых частот в акустическом спектре Синодального хора.
Приведенные характеристики закономерно определяли уменьшение количества частичных и увеличение силы основного тона звуковых спектров, что и следует полагать принципиальной особенностью эстетики звука, выработанной в хормейстерской практике В. С. Орлова.
Хоровой строй Синодального хора, в период руководства В. С. Орловым, оценивался современниками (русскими и зарубежными) во всех случаях однозначно - как исключительный и уникальный по чистоте. "По свидетельству И. П. Понамарькова, Данилин (его прямота высказываний и требовательность к вопросам хорового строя общеизвестны - Л. Г.) находил строй Синодального хора при В. С. Орлове - абсолютным".
Анализ педагогической и хормейстерской деятельности Орлова позволяет выявить некоторые принципиальные положения, которые отличали работу Орлова в этом направлении.
Практика выработки хорового строя закладывалась с первых занятий в певческом отделении училища (для детей) и на регентских курсах (для взрослых). На данном этапе использовался цифровой метод в сочетании с абсолютной сольмизацией. Это способствовало формированию слуховых представлений, где цифровые обозначения становились показателями повышения, понижения, либо устойчивости интонации. Классификация интервалов по способу интонирования так же определяла развитие техники расширения, сужения мелодических и гармонических интервалов при вокализации. Система разнонаправленных стрелок, употреблявшаяся для указаний хроматических альтераций в цифровом методе, на дальнейшем этапе перерастала в указания способов интонирования и проставлялась непосредственно в хоровых партитурах. Там же, в качестве дополнительных обозначений наиболее сложных способов интонирования, употреблялись так называемые "крестики".
Данная методика была направлена на развитие интонационного (зонного) слуха хористов, что в свою очередь указывает на использование не темперированного строя в хормейстерской практике В. С. Орлова.
Путь формирования не темперированного строя прослеживается в описаниях процесса репетиционных занятий. Первый этап - хоровое сольфеджио при фортепианной поддержке. В результате, достигался необходимый уровень точечной интонации. В процессе этой работы Орловым давались указания способов интонирования, которые отмечались хористами в партитурах при помощи разнонаправленных стрелок и крестиков.
На втором этапе осуществлялся постепенный переход к не темперированному строю, на основе условных графических обозначений и путем постепенного отказа от фортепианной поддержки.
Третий этап - период а капелльного пения, в условиях не темперированного строя. Здесь окончательно совершенствовалась техника зонного интонирования. Способы интонирования становились не только условием достижения хорового строя, но и важным средством музыкальной выразительности.
Таким образом, характерная особенность хорового строя певческого коллектива В. С. Орлова.
1. - использование широко развитой не темперированной системы интонации, в отличие от предпочтительной для своего времени системы точечной интонации;
2. - принципиальная особенность эстетики звука - уменьшение количества частичных тонов в звуковых спектрах.
Оба фактора послужили причиной тому, что голоса оперных певцов плохо сливались с Синодальным хором. Поэтому Орлов отказывался от приглашения артистов оперного театра. "Из всех солистов, выступавших в концертах Синодального хора в последний период - А. Нежданова, Л. Собинов, К. Толмачев, Н Чумаков, С. Юдин - один Чумаков оказался не в противоречии с хором, потому что сам вышел из этой среды". Пение оперных певцов с Синодальным хором было редким явлением в хормейстерской практике В. С. Орлова.
Глава II. Содержание репетиционных занятий
Репетиции Синодального хора проводились ежедневно (по два часа). На занятиях помимо непосредственных исполнителей присутствовали учащиеся 2-го класса училища, готовившиеся к введению в состав хора. Распределенные по пультам, они первоначально не пели и осваивали партии на основе работы внутреннего слуха (пение про себя). Кандидаты в детскую группу накапливали слуховой опыт манеры пения, принятой в Синодальном хоре, и по мере усвоения таковой, включались в общую работу. Кроме того, на занятиях присутствовали учащиеся регентского отделения, находящиеся в состоянии мутации. Они, так же распределенные по пультам и певшие про себя, воспринимали опыт хормейстерской работы, накапливали знание хоровой литературы. Некоторые из воспитанников училища продолжали петь и в период мутации, включаясь в исполнительский процесс эпизодически: в местах доступных их голосовым возможностям.
Важная особенность занятий Синодального хора - пение по партитурам. В. П. Степанов и А. В. Никольский, анализируя хормейстерскую деятельность Орлова, выделяли в методике его занятий с хором три этапа.
I - этап - хоровое чтение с листа. Разучивание циклического произведения (мессы, литургии) начиналось с исполнения в полном объеме его протяженности и фактуры изложения. Подобный подход обеспечивал хористам целостное восприятие музыкально-художественного образа, способствовал формированию интереса и увлеченности работой, давал представление об особенностях и трудностях художественно-технического порядка.
В процессе хорового чтения Орлов, подыгрывая хору на фортепиано, следил за ошибками в чтении нот, за малейшими дефектами в интонации, обращал внимание исполнителей на способы интонирования, которые отмечались в партитурах графическими символами. Орлов давал певцам указания на исполнительские оттенки, которые ежедневно менялись. Дирижер упражнял хор в альтернативных исполнительских вариантах, оснащал хористов максимумом возможных средств музыкальной выразительности для каждого раздела разучиваемого произведения. В итоге, на первом этапе выстраивался наиболее общий (не конструктивный) исполнительский план, накапливался комплекс альтернативных художественно-технических деталей, решались проблемы ансамбля, апробировались приемы хоровой тембризации, достигался высокий уровень точечной интонации, подготавливался переход к не темперированному строю.
II - этап - углубление в художественный образ. Данный раздел занятий был направлен на осуществление перехода от точечной к не темперированной системе интонации, путем постепенного отказа от сопровождения и пения на основе графических обозначений способов интонирования. По свидетельству А. В. Никольского, здесь требовательность Орлова к выполнению данных указаний не знала пределов, - малейшее отклонение вызывало его энергичный протест. Сказанное относилось как к способам интонирования, так и к приемам хоровой тембризации.
Одновременно, осуществлялось выявление взаимосвязи музыкального и литературного текстов, достигалась эмоционально-выразительная подача текста при пении. Для решения этой задачи активно использовался метод хоровой декламации. Текст произносился хором вне музыки и вне музыкального ритма как поэтическое произведение. При помощи беседы дирижера у исполнителей вызывалось ясное представление образов, картин, движений, действий отображаемых текстом. Далее, выявлялось собственное отношение чтецов-хористов к данным событиям и явлениям. Затем, на основе личностного отношения, вызывались те чувства, которые наиболее эмоционально точно соответствовали данному литературному тексту.
Хоровое исполнение на новом уровне подразумевало выявление взаимосвязи содержания музыки и слова, когда музыка делает слово более выразительным. Эмоционально-выразительная подача слова - одна из ярких традиций отечественного хорового пения. В творчестве Орлова она не только нашла отражение, но и получила дальнейшее развитие, благодаря применению метода хоровой декламации.
Следующее направление работы - дальнейшее накопление альтернативных исполнительских вариантов. Здесь окончательно определялся исполнительский план статичный в своей общей конструкции (качественная сторона) и динамичный за счет постоянного изменения вопросов частной детализации и дальнейшего накопления комплекса художественно-технических альтернатив (количественная сторона). Качественная сторона исполнительского плана - общий характер произведения и его наиболее крупных разделов, способы интонирования, приемы хоровой тембризации, эстетика звука.
Количественная сторона - оттенки громкости, агогика, звукопись, характер малых разделов формы.
В конечном итоге, на втором этапе осуществлялся переход к не темперированному строю, определялся исполнительский план в его качественном проявлении, накапливался комплекс художественно-технических альтернатив, составлявших потенциал количественной стороны исполнительского плана, - достигалась наиболее органичная связь между музыкой и текстом.
III этап - моделирование концертного исполнения. Занятия данного этапа были направлены на достижение высокого уровня не темперированного строя и проходили исключительно в обстановке а капелльного пения. Заключительный период своей репетиционной работы В. С. Орлов стремился максимально приблизить к обстановке концертного выступления. Для создания полноценной атмосферы публичного концерта, а также в целях широкого музыкального просветительства, на генеральные репетиции приглашались учащиеся московских общеобразовательных школ, училищ, институтов.
Отличительной особенностью третьего этапа репетиционной работы являлось то, что с каждым днем исполняемые номера программы проводились В. С. Орловым в новых вариантах. Хор оснащался обширным набором возможных художественно-технических элементов и приемов для каждого произведения, но исполнители не знали какие из освоенных художественных деталей составят концертное исполнение произведения. К моменту публичного выступления хор становился своеобразным инструментом, чутко отзывавшимся на самые тонкие и неожиданные требования дирижера, точно следуя проявлениям его художественного воображения.
Художественный образ, исполнительская трактовка Орлова рождались на концертной эстраде импровизационно, в обстановке творческого вдохновения. Перед публичным выступлением Василий Сергеевич сознательно вызывал в себе состояние высокого эмоционального напряжения. Певцы Синодального хора вспоминали, что, начиная первый номер программы, Орлов обнаруживал состояние сильного творческого волнения: становился бледен, рука его дрожала, он нервно и глубоко дышал, но в этом не было проявления неуверенности, робости и страха. Наоборот - творческое волнение артиста и волевое напряжение дирижера, - то что передавалось от него певцам, определяя собранность, внимание и эмоциональный подъем всего певческого коллектива.
Таким образом, в хормейстерской практике В. С. Орлова наблюдается метод формирования максимального объема альтернативных художественно-технических, исполнительских навыков с тем, чтобы в условиях публичного выступления, на основе произвольно вызванного состояния высокого эмоционального напряжения, было возможным экспромтное создание художественного образа теми средствами музыкальной выразительности, которые диктуемы сиюминутным творческим вдохновением дирижера. Подобный подход обуславливал требования высокой дисциплины, предъявляемые хоровому коллективу; рождал тесный контакт дирижера и исполнителей, был возможен только при наличии исключительного дирижерского мастерства и волевом характере руководителя.
Опыт репетиционной работы Орлова использовался в практике ряда русских, советских хормейстеров. Так, метод хорового сольфеджирования широко применялся в Народной хоровой академии, использовался М. Г. Климовым в Ленинградской капелле. Метод хоровой декламации практиковался Н. М. Ковиным в учебной деятельности хоровых курсов и А. Д. Кастальским при подготовке хоровых инструкторов. Наиболее полно опыт Орлова нашел отражение в практике Н. М. Данилина (хоровое сольфеджирование, хоровая декламация, три этапа репетиционного процесса) и получил теоретическое обоснование в известной работе П. Г. Чеснокова.
Дирижерский дар Орлова необычайно высоко оценивался современниками о чём свидетельствует российская и зарубежная пресса, высказывания видных представителей отечественной и европейской музыкальной культуры.
Служба Василия Сергеевича в церковном хоре и его широкая концертно-просветительская деятельность создали условия для развития приемов регентования, приведшего к новому качеству - хоровому дирижированию. Синодальный хор под руководством В. С. Орлова по широте регистро-тембровой палитры не уступал оркестровому размаху. 17 регистро-тембровых групп требовали к себе такого дирижерского внимания, какое при наличии только приемов регентования, обеспечить было бы невозможно. Возникла необходимость перенесения принципов оркестрового дирижирования в условия хорового пения а капелла.
Орлов осуществил введение элементов оперно-оркестрового дирижирования в условия хороуправления. Синтез светского дирижирования с приемами регентования, выявление новых дирижерских показов: активность кистевых окончаний, движение головы, мимика лица, расширение функции левой руки, указания к изменению строя, ансамбля обеспечили переход хороуправления на новый качественный уровень - хоровое дирижирование.
Овладение Орловым искусством хорового дирижирования позволило достигнуть тех качеств, которыми отличался Синодальный хор. Среди таких характерных свойств:
Богатый опыт замечательных симфонических дирижеров Н. Г. Рубинштейна, Н. А. Губерта, В. И. Софонова, У. И. Авранека, воспринятый Орловым, получил в его практике творческое переосмысление применительно к специфике хорового пения.
Совершенствуя опыт Д. С. Бортнянского и Г. Я. Ломакина, М. С. Березовского, Орлов разработал систему дирижерских показов, направленных на управление хоровым строем. Эти показы были включены в функцию левой руки, мануальная техника подкреплялась соответствующими движениями головы и изменениями мимики лица.
Как дирижер В. С. Орлов принадлежал к типу художника-артиста, способного к актерскому перевоплощению в условиях концертного выступления, с целью возбуждения в себе чувств, эмоций, настроений, диктуемых содержанием данного художественного образа; способность передать свое обостренное эстетическое чувство исполнителям путем воздействия на их образно-художественное мышление. В. С. Орлов был хоровым дирижером, способным превратить публичное пение хористов в коллективный активно-творческий процесс, который совершался сиюминутно на глазах у публики, диктуемый и ведомый творческим вдохновением дирижера, управляющего хором как музыкальным инструментом, свободно меняя характер звука, динамический план, исполнительские штрихи, настроение и образ, соответственно своим экспромтным порывам состояния творческого перевоплощения.
Музыкально-просветительская хормейстерская деятельность. В. С. Орлова - значительный фактор формирования школы хоровых композиторов, у истоков которой имена П. И. Чайковского и С. И. Танеева, нашедшей свое продолжение в творчестве А. Д. Кастальского и А. Т. Гречанинова, и имеющей своей вершиной композиторское мастерство С. В. Рахманинова.
!!!!!!!!!!!!!
Методика хормейстерской деятельности В. С. Орлова нашла отражение в методических работах П. Г. Чеснокова, А. В. Никольского, Н. М. Ковина и дальнейшее развитие в теории и практике К. Б. Птицы и Г. А. Дмитревского - замечательных деятелей советской хоровой культуры. Свой хормейстерский опыт В. С. Орлов передал ученикам и сумел воспитать достойную смену замечательных дирижеров, мастеров хорового дела, работавших в советское время, таких как Н. С. Голованов, Н. М. Данилин, М. Г. Климов, А. В. Никольский, В. П. Степанов, П. Н. Толстяков, К. П. Шведов.
Дата добавления: 2015-09-02; просмотров: 50 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая страница | | | следующая страница ==> |
| УТВЕРЖДАЮ начало экзамена в 9.00! | | | Глава III. Регистро-тембровая система вокальной организации Синодального хора |