Анализ Эрнани

«Эрнани», художественный анализ романтической драмы Виктора Гюг

Романтическая драма «Эрнани» была написана Виктором Гюго в начале осени 1829 года, после запрещения постановки «Марьон Делорм». На сцене она появилась в феврале 1830 года, за несколько месяцев до знаменитой Июльской революции. В предисловии к драме Гюго сравнил романтизм с политическим либерализмом, завоевав тем самым в начале внимание, а затем и любовь публики.

В центре пьесы стоит образ благородного дворянина, рождённого в изгнании принца Хуана Арагонского, по воле обстоятельств ставшего предводителем разбойников-горцев Эрнани. Возлюбленная испанского гранда – донья Соль де Сильва, страстно влюблённый в неё дядя – шестидесятилетний Руй де Сильва и не менее страстно желающий её испанский король Дон Карлос, впоследствии Карл V, своими поступками и чувствами наравне с главным героем формируют художественное своеобразие драмы как на внутреннем, идейном, так и внешнем, сюжетном уровне.

Историческая основа пьесы связана исключительно с именами некоторых действующих лиц (испанский король Карл I, ставший впоследствии германским императором Карлом V) и событий (смерть деда Карла I – императора Максимилиана, притязание Карла I на императорский престол, идея подкупа князей-избирателей), весь частный сюжет (история взаимной любви Эрнани и доньи Соль и безответной – Руя де Сильвы и дона Карлоса) – полностью придуман автором. Действие пьесы происходит в Испании (в северо-восточном городе страны Сарагосе, в горах Арагона, в гробнице Ахена – месте упокоения Карла Великого) и приходится на начало XVI века.

Композиция «Эрнани» - классическая. Состоящая из пяти действий пьесы открывается экспозицией. В первом действии автор знакомит читателя с главными героями, рассказывает об их любви к донье Соль, намечает завязку будущего конфликта (тайна Эрнани, раскрытие настоящего имени дона Карлоса). Собственно сюжетное начало пьесы приходится на второе действие, во время которого дон Карлос обнаруживает свои истинные намерения в отношении доньи Соль и приобретает непримиримого врага в лице Эрнани. Нарастание действия наблюдается в третьей части пьесы, повествующей о Руе де Сильве, приютившем в своём замке смертельно опасного гостя, узнавшего о любви невесты-племянницы к другому и ставшего врагом испанскому королю Карлу I. Кульминация пьесы попадает на четвёртое действие, в котором герои балансируют на грани жизни и смерти: Карла I, ставшего императором Карлом V, чуть не убивают заговорщики; Карл V чуть не казнит Эрнани, дона Руя де Сильву и других дворян; донья Соль готовится умереть вместе с любимым. Столкновение героев завершается удивительной развязкой – получивший безграничную власть, жестокий и деспотичный в прошлом, дон Карлос, «по совету» Карла Великого, решает начать своё правление с всепрощения: он дарует заговорщикам жизнь и отдаёт донью Соль в жёны Эрнани.

Казалось бы, все должны быть довольны и счастливы, но драма не была бы драмой, если бы она неумолимо не двигалась к своей истинной, смертельной развязке, приходящейся на пятое действие, в котором счастье влюблённых разрушается дворянским словом чести, данным Эрнани Рую де Сильве в час, когда он отказался от дуэли со старым герцогом, попросив его об одном одолжении – помочь освободить донью Соль из рук испанского короля.

Идейно-художественное своеобразие пьесы формируется внутри образов главных героев, каждый из которых выражает одну или несколько (с превалированием одной) чувств-идей, характерных для эпохи романтизма. Эрнани, он же принц Хуан Арагонский, воплощает в себе идеи мести (за смерть своего отца, павшего от руки отца Карла I), любви (к донье Соль), чести (умение держать своё слово) и прощения (в отношении поступившего с ним по чести Карла V). Образ Руя де Сильвы, дяди доньи Соль, связан с идеями мести (Карлу I – за нежелание уважать его приверженность древнему закону гостеприимства), ревности (к Эрнани), любви (к донье Соль), чести (по отношению к гостю). Испанский король Карл I, он же германский император Карл V, он же дон Карлос сочетает в себе идеи власти (он хочет стать главным правителем всего мира), любви (к донье Соль), мести (в отношении Эрнани – как соперника и сына бывшего врага его отца) и прощения (всеобъемлющего, безусловного, истинно христианского).

В главном женском образе пьесы, образе доньи Соль, воплотилась одна-единственная идея – чувство любви, безграничной, бесконечной, ничего не боящейся, ни перед чем не отступающей. Донья Соль готова на всё ради Эрнани: жить с ним в лесу среди диких горцев, прятаться от властей, растить детей среди полей и лугов, выйти замуж за нелюбимого старика-дядю, убить испанского короля, умереть вместе с возлюбленным. Художественный образ главной героини – статичен. Он не изменяется на протяжении всей пьесы: девушка готова взойти на эшафот вместе с Эрнани уже во втором действии. Любовь для доньи Соль – это жизнь, отсутствие любви (в лице любимого) – смерть. Бесчестие любимого для благородной по рождению девушки – тоже смерть. И именно поэтому она первая выпивает яд, предназначенный для Эрнани, избавив его от ответственности перед ней, от любви, от владеющего им плотского желания жить.

Главные мужские образы драмы в соответствии с традициями романтизма также лишены какого бы то ни было психологического развития: несмотря на то, что Эрнани постоянно колеблется между идеей мести дону Карлосу и своей любовью к донье Соль, последняя является для него определяющей и, в итоге, побеждает; дон Руй де Сильва только на первый взгляд никак не может выбрать между честью и ревностью (последняя действие за действием поглощает его и приводит к собственной и смерти Эрнани и доньи Соль; старый герцог – единственный в пьесе, кому идея прощения чужда изначально: в первую очередь он руководствуется законами чести, во вторую – личными чувствами); Карл I вроде бы полностью меняет свой характер под влиянием мысленного разговора с Карлом Великим, но, во-первых, автор никак не показывает внутреннюю трансформацию персонажа, а просто ставит читателю перед фактом (был деспот, стал – справедливый властитель), а, во-вторых, Карл I фактически перестаёт существовать, став Карлом V.

Король, получивший неограниченную власть, теряет интерес к мирским удовольствиям: если раньше он только и делал, что думал о донье Соль, пытался её похитить, мечтал, как благосклонна она будет к нему, если он станет германским императором, то сейчас все его мысли вращаются вокруг политических, военных и религиозных проблем своего времени.

И наконец, вопрос, который является основным: «Какова главная идея пьесы? В чем она заключается?». Ответа на этот вопрос нет, если не считать плоской истины, что «Нужно добросовестно выполнять свои обещания».

Ко всем этим недостаткам добавляется еще и то, что вся пьеса состоит из эффектов, заимствованных у разных драматур­гов и романистов.

Вывод Бальзака является уничтожающим: «все пружины этой пьесы изношены; сюжет неприемлем, даже если бы он опи­рался на подлинное событие, ибо ни одно приключение не под­дается драматизации; характеры фальшивы; поведение персона­жей противоречит здравому смыслу».

Недопустимой считает Бальзак и модернизацию, сказавшую­ся в том, что Эрнани в монологе, завершающем первый акт, рассуждает как молодой человек XIX в.

Сюжет, выбранный Гюго, по мнению Бальзака, подходил бы для баллады, но не для драмы, иначе говоря, в нем сильны лироэпические мотивы, но нет подлинного драматизма.

Некоторые дальнейшие произведения Гюго Бальзак оценил столь же сурово. «Рюи Блас»,— писал он Ганской (15 ноября 1838 г.) —«это неимоверная глупость, гнусность в стихах. Ни­когда уродство и нелепость не плясали более бесстыдной сара­банды».

Мориме

Реалистические тенденции в развитии французской драматургии выражены в творчестве Проспера Мериме (1803—1870). Мировоззрение Мериме складывалось под воздействием идей просветительской философии. Послереволюционная действительность, особенно время Реставрации, вызвало у писателя чувство протеста и осуждения. Это сближало Мериме с романтизмом демократического направления. Но у романтиков типа Гюго и Дюма главным было их романтическое бунтарство, их неистовые герои, как бы воплощавшие свободу человеческого духа; в творчестве же Мериме романтический буит против действительности заменяется острокритическим и даже сатирическим изображением самой действительности.

В борьбе романтиков против классицизма Мериме принял участие, выпустив в 1825 г. сборник пьес под названием «Театр Клары Гасуль». Называя автором сборника испанскую актрису, Мериме объяснял этим колорит пьес, написанных в манере комедий старого испанского театра. А романтики, как известно, видели в испанском театре эпохи Возрождения черты театра романтического — народного, свободного, не признающего никаких школьных правил и канонов классицизма.

В «Театре Клары Гасуль» Мериме показал галерею ярких, иногда причудливых, но всегда жизненно достоверных образов. Офицеры и солдаты, шпионы, дворяне разных рангов и положений, монахи, иезуиты, светские дамы и солдатские подруги, рабыни, крестьяне — таковы герои комедий. Одна из тем. пронизывающих сборник, — обличение нравов духовенства. В острогротесковых образах монахов и священников, обуреваемых плотскими страстями, ощущается перо последователя Дидро и Вольтера.

Персонажи комедий Мериме — это сильные и страстные люди, они находятся в исключительных положениях и совершают необыкновенные дела. Но назвать их героями романтической драмы все же нельзя. В «Театре Клары Гасуль» нет культа сильной индивидуальности, противопоставленной обществу. Герои этих пьес лишены романтического субъективизма и не представляют собой прямого выражения мыслей и чувств автора. К тому же им совершенно чужда романтическая скорбь и разочарование. Если романтическая драма давала гиперболические образы необычайных героев, то многочисленные образы пьес Мериме создавали в целом картину социальных нравов. При романтической окрашенности персонажей Мериме, в них и в ситуациях, в которых они действуют, сильнее всего ощущается романтическая ирония.

Так, в комедии «Африканская любовь» Мериме смеется над неправдоподобием «бешеных» страстей своих героев, вскрывая театрально-бутафорский характер романтического неистовства. Один из героев драмы — бедуин Зейн — влюблен в рабыню своего друга Хаджи Нумана, влюблен так, что не может жить без нее. Однако оказывается, что эта любовь не единственная у пылкого африканца. Сраженный рукой Хаджи Нумана, он, умирая, сообщает: «...есть негритянка... она беременна... от меня». Потрясенный смертью своего друга, Нуман поражает кинжалом ни в чем не повинную невольницу. Но в этот момент появляется слуга и сообщает: «...ужин подан, представление окончено». «А! — произносит довольный такой развязкой Хаджи Нуман, — тогда другое дело». Все «убитые» встают, и актриса, игравшая роль невольницы, обращается.1 к публике с просьбой быть снисходительной к автору.

Для снижения романтического пафоса Мериме охотно пользуется приемом столкновения высокого, патетического стиля речи с обычным, разговорным и даже вульгарным языком улицы.

"Театр Клары Гасуль" - чрезвычайно самобытное явление во французской драматургии 20-х годов XIX века. Пьесы Мериме, пронизанные симпатией к освободительному движению испанского народа, звучали задорно, дышали оптимистической верой в неизбежность победы передовых общественных сил. Произведение начинающего писателя было вместе с тем одной из самых ранних и наиболее решительных попыток низвергнуть окостеневших в своем догматизме эпигонов классицизма, которые господствовали в то время на французской сцене.

Современников Мериме, привыкших к пространным рассуждениям и растянутым, выспренним монологам драматургов-классицистов, поражало в пьесах Мериме стремительное развитие действия, непрерывное чередование кратких выразительных сцен, полное игнорирование правил о трех единствах, неожиданные и резкие переходы от сатирических эпизодов к пассажам, насыщенным высокой патетикой и трагизмом.

Следующее произведение Мериме, названное им "Гузла" ("Гусли"), было вновь связано с литературной мистификацией. Первое издание "Гузлы" (1827) состояло из двадцати девяти баллад в прозе, сочиненных самим Мериме и воспевавших величие и героизм народа, который напрягал свои силы в беззаветной борьбе за свободу, против иноземных поработителей. Добавив к ним поэму, представляющую собой перевод сербской народной песни, Мериме объявил свою книгу сборником произведений сербского фольклора. Мистификация Мериме увенчалась блестящим успехом. Пушкин и Мицкевич приняли стихи "Гузлы" за творение славянской народной поэзии и сочли возможным некоторые из них переложить на родной язык (Мицкевич перевел балладу "Морлак в Венеции", а Пушкин включил в свои "Песни западных славян" переработку одиннадцати стихотворений "Гузлы").

В 1828 году типография, принадлежавшая тогда Оноре де Бальзаку, отпечатала историческую драму Мериме "Жакерия". В ней Мериме изобразил события Жакерии, крупнейшего антифеодального восстания французского крестьянства, развернувшегося в XIV веке. Жизнь средневекового общества, широко охваченная писателем, предстает в "Жакерии" в виде непрекращающейся суровой и кровопролитной социальной борьбы. Реалистическое представление о социальной обусловленности характера определяет и принципы типизации в драматической хронике Мериме, проницательно раскрывающей противоречия общественной жизни, написанной мастером тонкой нюансировки драматических характеров.

Завершает первый эпизод литературной деятельно Проспера Мериме его исторический роман "Хроника царствования Карла IX" (1829) - своеобразный итог идейных и художественных исканий писателя в эти годы.

Мериме создает свои комедии малой формы, отталкиваясь и от сайнета, и от водевиля. Он дает пародийное, ироническое истолкование этих жанров. Так, в построении комедии «Африканская любовь» ясно ощущается форма испанского романса, но намеренно сниженный тон финала, где сообщается о том, что «ужин подан, представление окончено» (т. 3, с. 105), разрушает романсную структуру. Отталкивание от сайнета и водевиля в творчестве Мериме влечет за собой рождение новых художественных форм. Мериме, тяготеющий к краткости сайнета, отрывает его от песенно-поэтической основы, заостряет сюжетность и в итоге создает жанр драматической новеллы. В комедиях «Женщина — дьявол», «Небо и ад», «Случайность», «Карета святых даров» обнаруживаются основные признаки новеллистического построения: ограничение сюжета одним событием, динамичность, отсутствие отступлений, резкое увеличение интенсивности действия по мере его развития, острая кульминация, неожиданный поворот событий в финале, завершенность и исчерпанность событийного ряда.

Однако жесткость новеллистического построения таила в себе опасность той степени условности художественной формы, через которую трудно прорваться реальной жизни с ее бесконечным многообразием и сложностью. Драматическая новелла по своему построению очень напоминает комедию-пословицу, удачно вписавшуюся в развлекательную программу светских салонов (значительность этому жанру несколько позже придаст Альфред де Мюссе). И Мериме пытается разорвать замкнутость «аскетической» композиции драматической новеллы. Так, в комедии «Женщина — дьявол, или Искушение святого Антония» сюжет полностью завершен, и финальная реплика Марикиты подводит итог пьесы совершенно в традициях драматической пословицы (в произведениях этого жанра сюжет иллюстрировал какую-либо из пословиц):

Марикита. При виде такого трагического конца вы, я полагаю, скажете вместе с нами, что женщина — дьявол! (т. 3, с. 93).

Но как бы в полемике с самим собой Мериме добавляет слова, вложенные в уста Антонио:

Антонио. Так кончается первая часть Искушения святого Антония. Не судите строго автора. (т. З, с. 93).

В «Заметке о Кларе Гасуль» сообщается о второй части комедии: «Клара намеревалась представить вторую часть комедии Женщина — дьявол, но ее духовник, полковой священник конституционалистов, был этим возмущен и уговорил ее бросить свое сочинение в огонь» (т. 3, с. 8). Закрытая композиция становится мнимо-открытой.

Однако в «Театре Клары Гасуль» есть пример, когда завершенность композиции, ее исчерпанность действительно пре- == Этот переход осуществлен в дилогии об Инес Мендо. Первая из комедий, написанная в жанре драматической новеллы, подчеркнуто завершена, ее построение вообще очень условно, ибо в ней иронически излагается не соответствующая действительности, с точки зрения Мериме, мысль Жан-Жака Руссо из пятой книги педагогического романа «Эмиль, или о воспитании», где содержится утверждение, что отец юноши аристократического происхождения, узнав о его глубокой любви к простой девушке, должен без колебания дать согласия на их союз, даже если бы эта девушка «принадлежала по рождению опозоренной семье, была бы дочерью палача»[71]. Во второй части дилогии, для которой, судя по предуведомлению Клары Гасуль, первая была лишь прологом, высказан реалистический взгляд на вещи. Отсюда и менее условная форма, к которой обращается драматург.

Подведем некоторые итоги. Законы построения драматургического произведения, сложившиеся в XVII–XVIII веках, к началу XIX века начинают пересматриваться многими художниками слова, целыми литературными школами. Под влиянием этого процесса складывается взгляд Мериме на драматургическую композицию. Под его пером построение пьесы становится неизмеримо более гибким и разнообразным, чем в литературе предшествовавших периодов. Мериме широко использует принцип свободной композиции, выразившийся в множественности точек зрения, разрушении стройности условной архитектоники классицистической драмы, диалектическом сочетании завершенности и незавершенности и в целом ряде других черт, о которых шла речь выше. Однако наиболее значительным открытием Мериме, с нашей точки зрения, является установление непосредственной координации между построением художественного произведения и развитием действительности, которая становится предметом изображения в драматическом произведении. В «Театре Клары Гасуль» эта тенденция выступает еще в окружении тех принципов драматургического построения, с которыми молодой писатель полемизирует и которые он воспроизводит в ироническом свете. Позже, в «Жакерии», принцип, открытый Мериме, выступит в чистом виде. «Шекспиризация» найдет там свое высшее воплощение и одновременно будет преодолена, ибо, сохраняя шекспировское разделения на сцены, Мериме в известной мере откажется от шекспировского учета зрительского восприятия (одной из самых сильных черт драматургии Шекспира, связанной с его профессиональным знанием театра). Построение «Жакерии» в наибольшей мере отразит стремление Мериме к безличности, объективности творчества. Мериме попытается создать впечатление, что не автор, а сама жизнь определяет построение произведения, которое драматург, по примеру Шарля Ремюза, Луи Вите и других своих соратников, называет не драмой, а «сценами феодальных времен». А затем на смену жанрам, построение которых ничем не ограничено, кроме изображаемой действительности, придет жанр новеллы с его предельным лаконизмом и концентрацией жизненного материала.

Жакерия

Расцвет исторического жанра был предвосхищен Стендалем в «Расине и Шекспире», где была выдвинута задача создать национальную историческую трагедию. Следуя за Стендалем, литераторы либерального лагеря начали писать драматические произведения, которые называли то историческими сценами, то историческими эскизами или хрониками (с этими жанровыми определениями перекликается и подзаголовок, данный Мериме «Жакерии», — «сцены феодальных времен»). «Жакерия» из всех этих драматических опытов является, бесспорно, наиболее значительным.

В этой драме Мериме изобразил события XIV в. Последовательное воспроизведение хода Жакерии, крупнейшего антифеодального восстания крестьянства, и составляет сюжетный стержень драмы. Хроника, созданная Мериме,

свидетельствовала о наличии ярко выраженных материалистических тенденций в подходе писателя к истолкованию прошлого. Жизнь средневекового общества предстает в «Жакерии» в виде суровой непрекращающейся социальной борьбы, принимающей к тому же в соответствии с нравами эпохи особенно жестокий и кровопролитный характер. Реалистическое представление о социальной обусловленности характера определяет и принципы типизации в пьесе Мериме, произведении глубоком по проникновению в противоречия общественной жизни, написанном мастером тонкой нюансировки драматических характеров, но в целом несколько суховатом и аналитически рассудочном.

В романе «Хроника царствования Карла IX» Мериме вновь обратился к изображению значительных, переломных по своей роли общественных потрясений. Действие его романа протекает в годы религиозных и гражданских войн, охвативших Францию во второй половине XVI в. Кульминационный момент в развитии этого действия — Варфоломеевская ночь, страшная резня гугенотов, учиненная католиками. Выбор темы был и в данном случае внутренне связан с острыми, волнующими проблемами современности. Толчком для возникновения замысла «Жакерии» послужила освободительная борьба народных масс в годы господства режима Реставрации. В «Хронике» же Мериме изображает общественную смуту, развязанную правящей верхушкой. Эта тема звучала не менее злободневно во Франции конца 20-х годов XIX в. Ведь близкие к правительству круги дворянской реакции собирались насильственно изменить конституцию и подготавливали восстановление абсолютистской диктатуры (художественное преломление этих зловещих политических тенденций мы находим также в «Красном и черном» Стендаля, в эпизодах заговора маркиза де Ла-Моль).

Однако было бы заблуждением искать в «Хронике» прямолинейных аналогий между политической борьбой эпохи Реставрации и исторической действительностью XVI столетия. Осмысляя события далекого прошлого, Мериме не подгонял их под современность, а искал в них ключ к закономерностям интересовавшей его эпохи, а тем самым и к открытию более широких исторических обобщений.

Об историзме Мериме-художника, о его стремлении к объективному изображению явлений прошлого наглядно говорит, прежде всего, предисловие к роману — один из примечательных эстетических документов в истории становления реалистической литературы Франции. В своем предисловии Мериме полемизировал с концепцией исторического романа, выдвинутой романтиками, и в частности с литературными воззреньями Виньи, автора «Сен-Мара». Романтический подход к истолкованию истории представлялся Просперу Мериме произвольным и упрощенно тенденциозным. Мериме оспаривал также склонность романтиков выдвигать на первый план выдающиеся исторические личности.

Истинные причины исторических сдвигов надо, согласно Мериме, искать в нравственной жизни страны в целом, в умонастроениях различных социальных слоев общества. Руководствуясь такой точкой зрения, Мериме и осмысляет события гражданской войны XVI в. Варфоломеевская ночь для него своего рода государственный переворот, осуществленный сверху, но государственный переворот, ставший возможным лишь благодаря тому, что он был поддержан широкими кругами рядовых французов. Что же побудило их решиться на жестокое избиение гугенотов? Истинные корни Варфоломеевской ночи заключаются для Мериме не в коварстве и безжалостности отдельных представителей правящих кругов Франции XVI в., не в чудовищной аморальности и преступности Карла IX, Екатерины Медичи или Генриха Гиза. Основная вина за братоубийственную смуту, поставившую Францию на грань национальной катастрофы, падает на религию и ее фанатических служителей, которые разжигают в народе предрассудки и изуверские инстинкты. «Хроника царствования Карла IX» — одно из наиболее глубоких проявлений убежденного антиклерикализма Мериме.

Нетерпимость, насаждаемая церковью, находит особенно благодатную почву в дворянской среде. Однако дворянство XVI в. — не только кружки циничных прожигателей жизни и отряды отчаянных головорезов. Это не только толпа придворной знати, развращенной бездельем и властью. Дворянство выдвигает из своей среды и благороднейших людей эпохи. К лучшим представителям французского дворянства второй половины XVI в. принадлежат и главные действующие лица романа, братья Бернар и Жорж де Мержи — выходцы из кругов бедного провинциального дворянства. Бернар и Жорж глубоко привязаны друг к другу, но им суждено оказаться в противоположных, враждебных общественных лагерях. Таким образом, уже с самого начала жестокий общественный конфликт эпохи придает трагический оттенок личной судьбе героев. Окончательную развязку этот мотив получает в концовке романа. Под стенами Ла-Рошели Бернар вовремя не опознает брата, и тот гибнет, сраженный пулей. В братоубийстве, в котором невольно

оказывается повинен главный герой, бесчеловечность и жестокость гражданской междоусобицы, развязанной от имени религии и церкви правящими кругами страны, находит свое предельное, почти символическое выражение.

Своеобразие художественной манеры, в которой написана «Хроника царствования Карла IX», определяется стремлением широко и объективно охарактеризовать общественную атмосферу, господствовавшую в стране в годы религиозных войн, выдвинуть на первый план изображение нравов и настроений рядовых людей. Такой подход обусловил особенности композиции романа, близость его жанру исторической хроники (эта черта не случайно выделена автором в заглавии произведения).

«Хроника царствования Карла IX» завершает первый этап литературной деятельности Мериме. Существенные изменения в жизни писателя и в его творческой эволюции вызывает Июльская революция. В годы Реставрации Мериме увлекается изображением общественных катаклизмов, воспроизведением широких социальных полотен, разработкой исторических сюжетов, его внимание привлекали крупные монументальные жанры. В своих художественных произведениях 30-х и 40-х годов он, за редким исключением, непосредственно не затрагивает политической проблематики, углубляясь в изображение конфликтов этических, внутренних и вместе с тем уделяя бо́льшее внимание тематике современной, чем исторической. Теперь Мериме-художник отходит от романа и почти не занимается драматургией, сосредоточивая свой интерес преимущественно на малой повествовательной форме — новелле — и достигая в этой области выдающихся творческих результатов.

Критические и гуманистические тенденции находят в новеллистике Мериме столь же яркое воплощение, как и в его предшествующих произведениях, но они меняют свою направленность. После Июльской революции противоречия, порождаемые буржуазными отношениями, становятся ведущими во французской действительности. Эти общественные сдвиги отражаются в творчестве писателя, и прежде всего в проблематике его произведений. Внутренний идейный пафос его новеллистики — в изображении буржуазных условий существования как силы, нивелирующей человеческую индивидуальность, воспитывающей у людей мелкие, низменные интересы, насаждающей лицемерие и эгоизм, враждебные формированию людей цельных, способных на всепоглощающие бескорыстные чувства. Охват действительности сужался в новеллах Мериме, но писатель глубже, чем в произведениях 20-х годов, проникал во внутренний мир человека, реалистически более последовательно показывал обусловленность его характера внешней средой.

После творчески исключительно плодовитого 1829 года художественная деятельность Мериме развивается в дальнейшем менее бурно. Он теперь значительно реже публикует свои произведения, подолгу их вынашивая, добиваясь предельной чеканности и простоты их формы. После Июльской революции Мериме (как и Стендаль) поступает на государственную службу. Знаменательной вехой стал 1834 год, когда писатель был назначен главным инспектором исторических памятников Франции. Занимая эту должность в течение почти двадцати лет, Мериме сыграл почетную роль в истории художественной культуры родной страны. Ему удалось спасти от разрушения много прекрасных памятников старины, церквей, скульптур, фресок, способствовать развитию интереса к романскому и готическому искусству, его научному изучению. Мериме и сам написал целый ряд специальных археологических, исторических и искусствоведческих трудов. Литературную деятельность он рассматривал отныне лишь как некий «любительский» аспект своей общественной активности.

Дата добавления: 2015-08-21