Курсовая работа

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РФ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

КИНО И ТЕЛЕВИДЕНИЯ»

Факультет творческих экранных профессий

Кафедра киноведения

Курсовая работа

по дисциплине «Введение в специальность»

на тему: «Трюк в кинематографе Жоржа Мельеса»

Преподаватель:

В.С.Майзель

Выполнила:

Бадалинская Алёна

Гр.458

Санкт-Петербург

2014г.

История кино как искусства не была бы столь любопытным предметом изучения, если бы не представляла собой бесконечный ряд открытий, где каждое последующее принимает условия предыдущего, но стремится преобразовать их во что-то принципиально новое. Французский астроном Так, В.Янсени, касаясь вопроса о приоритетной роли братьев Люмьер в деле изобретения кинематографа, писал: «Открытие никогда не является импровизацией и творчеством одного лица, оно есть последнее звено в цепи, начало которой трудно поддаётся определению». [1]

На заре своего развития кинематограф воспринимался главным образом как носитель коммерческой ценности. Он был в диковинку сам по себе, как явление – и кинематографисты вносили свой вклад, расширяя деятельность в области производства киноаппаратуры и чеканя фильмы, словно монеты. Только благодаря энтузиастам в области кино, сегодня можно говорить о нём не как о продукте производства, а как об искусстве – достойном продолжателе искусств фотографического и театрального. Продолжателе - лишь впоследствии. Вначале же зарождающееся искусство «зондировало почву», пробуя себя в подражании старшим, и только со временем начало устанавливать свои правила.

В своём изобретении киноискусство обязано одному из таких энтузиастов – французу Жоржу Мельесу. Он воспитал в кино зрелищность, увидев в нём громадный – не лишь коммерческий, но и, многим более, творческий – потенциал. Специалист в области особого жанра – фокусов и мистификаций, Мельес не захотел мириться с функцией кино, которую вывели братья Люмьер, признав первостепенной: отражать объективную картину мира. Как отмечает Ю.Лотман, Мельесу впервые удалось дополнить «предельное правдоподобие» спроецированной и приведённой в движение фотографии «предельной фантастикой» на сюжетном уровне – «обнажить условность». [2]

Однако и ему не сразу пришла мысль оставить бесхитростный способ воспроизведения «живых» манипуляций на экране. В начале своей кинематографической деятельности Мельес предлагал зрителю видовые ленты или же реалистические инсценировки событий – что имело успех, потому как зритель еще не успел абстрагироваться от произведенного эффекта «движущейся фотографии». Мельес пока обнаруживает творческую робость и движется по «линии Люмьера». Но для «волшебника из Монтре» «движущаяся фотография» - не то же, что для Люмьера. Что для одного самоцель – «средство изображения» [3] то для другого - возможность самовыразиться. Забавная научная новинка стимулировала в Мельесе – человеке, с юности имевшем предрасположенность выдумывать, специфически – творчески – мыслить, - желание эксперимента, художественного открытия. Уже будучи зрелым кинематографистом, Мельес назвал натурные съемки «детством искусства».[4] Он очень скоро перерос «учителя», сделав кинематографический язык, на котором придумал изъясняться Люмьер, – не более чем трюизмом и делом времени, которое всякий делец неизменно должен чувствовать. Сам он не был дельцом, однако же вопрос о перспективе кинематографа для него не стоял вовсе – ответ был слишком очевиден. Он почувствовал, что публике симпатичны его «волшебные» постановки, и смог осуществить исключительный симбиоз кинематографа и театра, использовав бесценное наследие последнего. При том, что кино изначально искусство синтетическое: оно явилось не только новым звеном в эволюции литературы, но и следствием развития фотографии – а значит, «особой формой изобразительного произведения». [5] Театр – это то, чего явно не доставало для обогащения кинематографической речи, - то, что дал кинематографу Жорж Мельес. Он предпринял создание киноискусства как новой формы театрального зрелища. Перенял из театральной эстетики её зрелищное начало, поразмыслил, с помощью чего оно будет смотреться на экране более выигрышно, спроектировал мизансцену (ничего принципиально не изменив) – и снял на плёнку. То есть внёс творческий вклад в доселе чисто механический процесс.

Неизвестно, с чьей помощью случилось бы это высвобождение кино из оков «люмьеровского» педантизма, не будь Жорж Мельес с юных лет предрасположен к творчеству. Механик по образованию, Мельес всегда тяготел к искусству. За его интеллектуальным развитием следила мать, женщина очень культурная. Но, как и отец, она не очень-то поощряла «гуманитарные» интересы сына. Мельес должен был стать продолжателем фабричного бизнеса отца - однако выказал неудовольствие тем, что его судьбой распорядилась семья: приобщившись к практической механике на фабрике отца, Мельес начинает заниматься областью искусства, которая считалась низшей - изготовлением автоматов и фокусами. А вдохновение черпает в зрительском кресле театра Робер-Удэн. В мастерских отца он конструирует, основываясь на механических образцах фокусника, лучшие автоматы и придумывает несколько своих – задействовав электричество. С техническим ремеслом Мельес великолепно сочетает творческое: он, неизменно инициативный, «пишет стихи в манере Верлена, разучивает арии из «Парижской жизни» Оффенбаха и публикует в газете своего дяди политические карикатуры на генерала Буланже». [6] Родители решают пойти на уступки: они спонсируют приобретение театра Робер-Удэн, директором которого Мельес станет впоследствии, – со всеми сложными механическими аппаратами, декорациями, секретами фокусов, техническим и актерским персоналом. Мельес, в воодушевлении от новоприобретенной «игрушки», решает вывести свой театр на профессионально новый уровень в сравнении с конкурентами. Он хочет очаровать зрителя сенсационным материалом, на поиски которого уходит 7 лет – вплоть до экранной проекции «движущихся фотографий».

В своём театре Мельес был персоной конвергентной: он писал, ставил, декорировал – был также за рабочего сцены, за гримёра, монтажёра, кинопрокатчика (продавал свои ленты организаторам ярмарочных развлечений – до первого триумфа, после которого Мельес уже ревностен к своему творчеству). Кроме того, он же был в своих фильмах центральной фигурой – безжалостно «множил» и делил себя на части. Подобно «человеку-оркестру», он был вынужден, за неимением штаба, исполнять сразу все «партии».

Робер-Удэн со времен его первого хозяина специализировался на белой магии и иллюзионизме. Мельес, почитая традиции, впервые пробует себя в постановках «великих иллюзий» [7], небольших феерий и акробатики – он становится первым иллюзионистом, превратившим трюк в первостепенный элемент сценического номера. «Изобретательный француз» в двадцать лет становится самым известным во Франции фокусником: он ставит «роскошные спектакли-феерии, приглашая дюжины хористок из театров Шатле и Оперы». [8] Теперь Мельес вдохновляется всем, к чему «прикасается» - бытовыми сценами, путешествиями (включая те, что совершает его воображение), историческими записками. В прессе 1894г. даётся картина того, что и как происходило в «Робер-Удэне» при Мельесе:

«Автор спектакля Жорж Мельес, стремясь сделать более интересной постановку спиритических опытов, придумал, чтобы артисты театра Робер-Удэн отправились к знаменитому магу Мессмеру, в замке которого, согласно легенде, есть приведения. <…> И во всё время действия перед его глазами происходят чудеса: двигается мебель, шляпы летают по воздуху, вертятся столы, музыкальные инструменты сами начинают играть, портреты оживают, человеческие тела становятся легче воздуха». [9]

Представления нередко заканчивались демонстрацией разрисованных фотографий. Привлекая главное изобретение последних лет, Мельес уже тогда выказывает явную заинтересованность в феномене фотографии. Но публика еще не догадывается, что это – не последнее, что предпринимает директор «Робер-Удэна», дабы развлечь её. Жорж Мельес готовится стать «отцом» спектакля теперь уже кинематографического.

Отправной точкой его кинокарьеры становится знаменитый показ в действии аппарата Люмьера в «Гран Кафе». Под невероятным впечатлением от увиденного Мельес, получив отказ Люмьера на продажу киноаппарата, изготавливает свой собственный кинематограф – по чертежам английского оптика Уильяма Пола. Он начинает снимать и вручную проделывает манипуляции с плёнкой. Помимо производства фильмов по «люмьеровскому» лекалу, Мельес пробует задействовать навыки постановки иллюзионных спектаклей – некоторые из его ранних фильмов уже сводятся к демонстрации различных фокусов. Он отчаянно ищет способ преобразовать сценическое пространство, исходя из требований экрана. Только вот Мельесу, чьё видение мира обусловлено многолетним театральным опытом, уже не избавиться от шлейфа театральной условности, что и, в конце концов, погубит в нём фаворита публики, сотрёт его кинематографическое новаторство из её памяти на долгие годы.

Помог Жоржу Мельесу и в кино сделаться тем, чем он был по своей натуре, случай. Согласно легендарной истории, не упомянув о которой, нельзя вводить понятие трюка в кинематографе Мельеса, во время очередной натурной съемки произошёл разрыв плёнки, привёдший, в свою очередь, к остановке аппарата. Мельес устранил неполадки и продолжил снимать. Когда он проявил негатив, вырезав кусок засвеченной плёнки, и отпечатал позитив, обнаружилось необычайное явление: омнибус сменился катафалком, мужчины – женщинами, а следом за этим эпизодом творческая направленность Жоржа Мельеса сменилась с простых «фантастических снимков» на экранный иллюзион. Режиссёр задумался: что если попытаться минимизировать (а то и стереть) границы натуралистической фотографии? перестать «зеркалить» натуру и оставить фотографию служить лишь сырьём кинематографу? что если преобразовать «Вселенную экрана» [10] до неузнаваемости? сделать физические границы кадра границами исключительной экранной условности? Е. Теплиц в труде «История киноискусства», говорит об этой трансформации кинематографического сознания, как о превращении экрана из «зеркала жизни» - в «магический стеклянный шар, в котором совершаются чудеса». [11]

Таким образом, всё было готово к следующему шагу в построении «сочиненного» пространства. Мельес оставил в основе своего развлекательного кино иллюзию, создаваемую комбинацией различных приёмов, перенятых у театра (машины, механизмы, макеты, манекены, пиротехника). [12] Но из трюка, который с каждой картиной начинал получаться всё изобретательнее, вывел первооснову своего художественного метода – сделав трюк и осознанным техническим элементом, и своеобразным «завитком» в своём режиссерском почерке, и главным героем фильма. Зрелищный принцип, которым и раньше руководствовался Мельес, здесь начал верховодить, стал «абсолютом» его кино.

Режиссер мечтал экранизировать трюки, не доступные к распознаванию. Потому он скрупулёзно выверял каждую деталь декораций, был вынужден вручную конструировать иллюзионистскую атрибутику - всё стремился довести до совершенства.

Трюк значился в понимании Жоржа Мельеса не кинематографическим средством, а аналогом театрального трюка - с обязательным моментом превращения одного в другое. Трюковые съемки, таким образом, представляли собой только «некое продолжение искусства фокуса». [13] Так, после просмотра его фильмов складывается впечатление, что магистр удивился бы, напомни ему кто, что он – режиссёр кинофильма, а не, как раньше, театральный постановщик, приводящий «сцену» в движение. Если бы не удивительные возможности, которые открыла перед ним кинокамера, обещающая спроецировать все его задумки, включая те, что уже разыгрывались на сцене «Робер-Удэн», и, что еще заманчивее, - исключить возможность «узнавания» зрителем механики его трюка – за счёт недосягаемости экрана, Жорж Мельес остался бы и в техническом плане верен сцене. Эта возможность стала главным аргументом к тому, чтобы иллюзионист хоть в чём-то уступил себя новому, едва-едва «прогремевшему» миру кинематографа, предрекавшему колоссальный прогресс в науке и искусстве. И даже под его властью Мельес умудрился сохранить в себе сценическую жилу.

Теперь «волшебник из Монтре» может совершать диковинные превращения, не прибегая к помощи традиционной атрибутики иллюзионистов, усложняющей процесс всякого фокуса, - канатов, люков, зеркал, много лет применявшихся им на сцене. Он начинает оттачивать мастерство манипуляций с камерой и готовит для зрителя настоящее «шоу».

А в чём же секрет трюка? Ничего сложного: достаточно остановить камеру, сделать над головой ассистентки «несколько пассов руками» [14] подождать «исчезновения дамы» - затем продолжить съемку. Остановка камеры – своеобразная «ретушь», которую Мельес-художник накладывает на кадр, маскируя трюк. А эти «пассы руками» - элемент оформления номера.

Реальный иллюзион, демонстрируемый на сцене «Робер-Удэн», требовал времени. Миру постановочных трюков было не угнаться за кинематографом в столь лаконичной технической работе. Так рождались «Фокусник, достающий из воздуха за одну минуту десять шляп» (1896), «Фантасмагорические иллюзии» (1898), «Молниеносные превращения» (1899), «Живые карты» (1905), в самих названиях предупреждая зрителя, что его ждёт нечто потрясающее.

Начиная с 1897 года режиссёр уже сознательно выстраивает мизансцену и разрабатывает первые жанры в кино: феерии, комические сценки, сценки с трюками, реконструированную хронику. [15] Создавая свои картины, Мельес вспоминает о фотографическом прошлом «движущегося изображения» и берётся использовать приёмы из арсенала фотографов: двойную и многократную экспозиции, размножение изображений, съемку на черном фоне, каше. Устраивает в студии тёмную комнату. Камеру ставит на рельсы – и аппарат «ездит» в тёмную комнату для обработки плёнки. Двойная и многократная экспозиции делали возможным появление призраков и других персонажей потустороннего мира («Проклятая пещера» 1898, «Сон художника» 1898). При помощи чёрного фона и бархатной чёрной ткани головы («Человек с четырьмя головами» 1898) и другие части тела жили на экране собственной жизнью. Каше «размножало» персонажей («Человек-оркестр» 1900). Применяя стоп-кадр и обратную киносъемку, режиссёр достигал комического эффекта («Невозможное раздевание» 1900). Крупный план у Мельеса давал иллюзию необыкновенного изменения размеров («Человек с резиновой головой» 1901).

Разрабатывая идеи для как можно более изощрённых киноиллюзий, Мельес обращается к «театральной машинерии» [16]: берёт на вооружение люки и крепление актёров на тросах, что позволяет им исчезать и появляться, а также летать и плавать («Подводная экскурсия к крейсеру «Мэн» 1898).

Мельес создаёт на экране завораживающее волшебство, используя механических кукол, декорации на газовой ткани и даже снимая через аквариум («Царство фей» 1903).

В киносъемках магистр задействовал весь свой сконденсированный театральный опыт. Театральная условность в его кинематографе сохранена полностью. Создаётся впечатление, словно ничего не изменилось в творческом подходе Мельеса-театрала. Продажа билетов в первые ряды партера прекращена, дабы установить на этих местах киноаппарат и заснять разворачивающееся на сцене действо – и только. Занавес, деление на акты, сцены, картины, и неизменное расстояние между камерой и снимаемым предметом или человеком– всё органично традициям сцены. Это самое расстояние, по любопытному замечанию Е.Теплица [17], тоже можно рассмотреть как новаторство Мельеса: чем не четвёртое сценическое единство? Навсегда «повенчанный» с театральной условностью, он многие из своих лент начинает поклоном публике и таким же поклоном заканчивает своё выступление.

«Фильмы Мельеса были хореографически отрепетированными пантомимами, исполнявшимися с точностью часового механизма. Просчитывалось каждое движение актёра, продумывалось каждое положение предмета. <…> В переходе от кадра к кадру театральный иллюзионист увидел лишь занавес, опускающийся между актами сценического представления». [18]

Создавая кино на основе экранной эксцентрики, включая львиную долю чертовщины и производя тонкую нюансировку движений и декораций, Мельес бросал эстетический вызов всем тем, чей подход к съемке фильма был ему чужд, чьего кинематографического языка – языка нового вида искусства – он так и не постиг.

В.И.Михалкович [19] в «Изобразительном языке средств массовой коммуникации» приводит теорию Д. Кракауэра. Согласно этой теории, «мечтания», на которые, безусловно, провоцирует зрителя кинокартина, могут быть ориентированы либо «по направлению к объекту», либо «от объекта». В первом случае его воображение путается в «лабиринте множественных значений и психологических соответствий», в надежде раскрыть их всех, но обречено заблудиться. В другом случае «экран действует, как искра, разжигающая пламя» - зритель погружается в собственные ассоциации, не слишком концентрируясь «вокруг источника». Уходит «прочь от экранного изображения к субъективным грёзам». Михалкович убеждён, что в своей сущности установки эти идентичны концепциям Люмьера и Мельеса соответственно. Восприятие «по направлению к объекту» предполагает объективную ценность происходящего на экране – это та самая «фиксация реальности», производимая не просто так, а с желанием увековечить то, что неуловимо. Тогда как «театральные иллюзии» Мельеса действительно выводят зрителя из мира экранной условности в мир его собственных грёз.

Когда фотографическое изображение самым сенсационным образом стало движимым, зритель «был весьма невзыскателен и легко удовлетворялся простой передачей движения». [19] С появлением трюковых манипуляций Мельеса на экране зритель решил, что натура – это скучно, а Мельес – весело, и признал экранизацию «самых химерических мечт, самых невероятных выдумок воображения» [20] достойной триумфа. Но переменчивый зритель хотел, чтобы его продолжили удивлять. Он не хотел довольствоваться только феериями и инсценировками. Тогда уже во всю развивался динамический жанр кинокомедий с погонями и преследованиями или же трогательные мелодрамы о разбитых чувствами сердцах. [21] Здесь Мельес и зритель во взглядах расходятся: иллюзионист совсем не стремится покидать «тесную сценическую коробку». [22]

Ж.Садуль во «Всеобщей истории кино» обозначил причину, отбросившую его в тень зрительского интереса, так: «Располагая всего лишь примитивной студией, Мельес склонен поворачиваться спиной к натуре. <…> Увлеченный своей выдумкой, он губит себя, не желая выходить из студии, <…>, он так и не поймёт великой силы кино быть ковром-самолётом, переносящим зрителя во всевозможные места». [23] И, несмотря на сложность процесса создания фильма, - которая не шла в этом смысле в сравнение с простейшим принципом натурной съемки, Мельеса всё же постигло изгнание с пьедестала. Говоря об эволюции кино по Мельесу, Садуль также находит в его кинематографе «авторское начало», которое «в натурных съемках минимально», и отмечает равноценность в его концепции авторства – изобретательству. Уже только в этом состоит неоценимый вклад режиссёра в развитие кино.

Противоречие и необходимость взаимодействия двух концепций кинематографического видения, которые, по сути, представляют собой «линия Люмьера» и «линия Мельеса» [24], очень точно обозначил Ю.Лотман в статье «Семиотика кино и проблемы киноэстетики»: «Стремление кинематографа без остатка слиться с жизнью и желание выявить свою кинематографическую специфику, условность языка, утвердить суверенитет искусства в его собственной сфере – это враги, которые постоянно нуждаются друг в друге. <…> Они составляют то поле структурного напряжения, в котором движется реальная история кинематографа». [25] То есть последовавшие неудачи обоих режиссёров вполне резонны: Люмьер и Мельес, являясь, в первую очередь, конкурентами, не подозревали, что неудачи могло и не случиться, объедини они натуру и зрелищность – две половины целого (читай: «цельного»), «полновесного» кинодетища.

Кинофильму Мельеса не хватило «кинематографической чистоты» или «кинематографического коэффициента», как сказал бы А.Базен [26] – тогда как избыточен был «коэффициент» театральной условности. Базен, отстаивая «нечистое» кино, говорит также: «Кинематографисту всегда казалось соблазнительным просто снимать театральный спектакль, который представляет собой уже готовое зрелище». И добавляет: «Театр оказался коварным другом; его кажущееся сходство с кинематографом заводило последний в тупик, толкало его по пути наименьшего сопротивления». [27]

Так или иначе, Мельес был слишком глубоко убеждён в самоценности иллюзии и слишком проникнут сценическим духом, чтобы вдруг начать развиваться в совершенно противоположном направлении, даже если того и требовал ненасытный до всего нового зритель. Совершенно разорившийся и забытый своими почитателями, магистр оставляет свою магию и отныне продаёт игрушки в привокзальной лавке на Монпарнасе.

Библиография.

1. С.В. Комаров Развитие кинематографа во Франции. М:

2. Ю.Лотман Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Т: Ээсти Раамат, 1973.

3. Садуль Ж. Всеобщая история кино: [Пер. с фр.]. Т. 1 //Пионеры кино. (От Мельеса, до Патэ). 1897-1909. М: Искусство,1958.

4. Садуль Ж. Указ. соч.

5. Е. Теплиц «История киноисскуства» Том 1. М.: Прогресс, 1968.

6. Андреев А. Белая магия Жоржа Мельеса//Журнал «Сеанс», № 49/50. 2011. URL: http://seance.ru/blog/melies-150/

7. Словарь французского кино. С. 254-256.

8. Андреев А. Указ. соч.

9. Садуль Ж. Указ. соч.

10. Базен А. Что такое кино? М: Искусство, 1972.

11. Е. Теплиц. Указ. соч.

12. Словарь французского кино. С. 254-256.

13. Базен А. Указ. соч.

14. Хлыстунова С. В. Специальные эффекты в зарубежном кинематографе: этапы истории. СПб: Российский институт истории искусств, 2012. С. 15-32.

15. Хлыстунова С.В. Указ. соч.

16. Хлыстунова С.В. Указ. соч.

17. Е. Теплиц. Указ. соч.

18. Андреев. А. Указ. соч.

19. Михалкович В.И. Изобразительный язык средств массовой коммуникации. М: Наука, 1986.

20. Садуль Ж. Указ. соч.

21. Садуль Ж. Указ. соч.

22. Комаров С.В. Указ. соч.

23. Теплиц Е. Указ. соч.

24. Садуль Ж. Указ. соч.

25. Михалкович В.И. Указ. соч.

26. Лотман Ю. Указ. соч.

27. Базен А. Указ. соч.

Дата добавления: 2015-08-21