Архитектура

Перевод

Архитектура

Слово архитектура по своей форме латинское (architectura), хотя и происходит от греческих корней αρχι и τεκτονική, что значит высшее плотничное или строительное искусство. В этом смысле слову "архитектура" придавали очень обширное значение; так, например, были в ходу выражения "военная архитектура", "корабельная архитектура", "гидротехническая архитектура" и т. д. Но в настоящее время под словом "архитектура" разумеется исключительно искусство строить здания, предназначенные только для помещения людей, животных или каких-либо предметов. — Каждому зданию присущи два основных элемента: техническое исполнение и художественная обработка. Присутствие этих двух элементов в здании и до сих пор еще заставляет слово "архитектура" понимать двояко: одни под этим словом подразумевают совокупность всех технических и художественных приемов, применяемых при возведении всякого рода зданий, и в этом смысле преимущественно употребляется выражение "гражданская архитектура"; это последнее понимание его наиболее распространено, о чем свидетельствуют программы многих наших высших технических заведений, как, напр., Института гражданских инженеров, Военно-инженерной академии и Института инженеров путей сообщения.

Другие же относят все технические приемы к области "Строительного искусства", а под словом "Архитектура" разумеют только внешнюю, художественную обработку здания, независимо от строительных приемов (программа архитектурного отделения Академии художеств). В этом последнем смысле и мы его будем понимать, согласно системе изложения, принятой в "Словаре".

Каждое здание, для чего бы оно ни предназначалось, имеет целью удовлетворять нашим потребностям; потребности эти, согласно вещественной и духовной природе человека, бывают двух родов: потребности материальные и потребности нравственные. Так как обе стороны человеческой природы слишком тесно связаны между собою, то большая часть зданий должна удовлетворять тем и другим нашим потребностям; напр. жилые дома должны быть не только теплы, сухи и просторны, но также и красивы; храмы, сооружение которых исключительно обусловливается духовными потребностями человека, вместе с тем должны быть по возможности и удобны, так как трудно представить себе возможность молитвенной сосредоточенности, если человек страдает от каких-либо вещественных причин, каковы холод, духота, сырость и т. д. Конечно, в одних зданиях преобладает одна сторона, а в других другая; напр. заводская и сельскохозяйственная архитектура преследует цели почти исключительно полезные; в театрах, храмах и дворцах развивается сторона преимущественно художественная. К чести человечества, впрочем, следует заметить, что ему очень трудно отрешиться совсем от художественных потребностей и потому даже в самых простейших зданиях мы видим присутствие эстетического элемента: крестьянин убирает порезками свою часто убогую избушку и технолог, возводящий скучнейший фабричный корпус, все же не пренебрегает законами симметрии, вертикальными и горизонтальными членениями фасада и правильным расположением скатов крыши. Есть даже один род зданий, которые никаким материальным потребностям не удовлетворяют, а возводятся исключительно в силу духовных требований человеческой природы; такой род зданий представляют собой надгробные памятники и монументы в честь великих людей и великих событий. Этот род сооружений подчиняется только одним художественным условиям, и это подчинение архитектуры эстетическим законам возводит ее в разряд изящных творческих искусств, или художеств, наравне с живописью, ваянием и музыкою. Между архитектурою, живописью и скульптурою есть существенная разница: архитектура пользуется почти исключительно геометрическими формами и только в орнаментике прибегает к органическим формам; живопись же и скульптура изображают преимущественно животные и растительные формы и лишь в аксессуарах обращаются к формам архитектурным, т. е. геометрическим. По своей подчиненности известным математическим законам в области пропорций архитектура ближе всего подходит к музыке, которая подчиняется также математическим законам в области звуковых соотношений; в этом смысле архитектуру очень удачно называют "окаменелой музыкой". Каждое художественное произведение заключает в себе два основных элемента — отвлеченную идею и вещественное ее представление, т. е. иными словами сущность и форму. Соединение этих элементов в одно согласное целое представляет цель искусства; и если эта цель достигнута, то произведение безусловно может быть названо изящным. Следовательно, всякое изящное архитектурное произведение должно своим внешним представлением вполне обнаруживать внутренний смысл и назначение здания. В силу этого закона нельзя, напр., церкви придать наружный вид театра или одноэтажному внутри зданию придать двухэтажный фасад.

Хотя законы образования архитектурных форм как в художественном, так и в строительном отношении везде одни и те же, однако же формы, созданные под влиянием этих законов, весьма различны. Причины, которые порождают эти разнообразия, также довольно многочисленны. Они бывают также духовные и физические. К первым относятся: религия народа, степень его гражданственности, нравы и обычаи; ко вторым — климат страны, характер строительных материалов и степень народного благосостояния. Совокупность этих причин обусловливает то обстоятельство, что в определенную эпоху и в известной местности являются постройки, весьма сходные между собой. Вот это-то родовое сходство построек, принадлежащих одному народу или, скорее, одной местности и одной эпохе, носит название архитектурного стиля. От климата страны зависит, главным образом, общая форма здания и внутреннее расположение частей. В южном, жарком климате человек наиболее страдает от жары, и поэтому жилище его должно быть устроено так, чтобы оно давало ему возможно больше прохлады; с этою целью отдельные помещения располагаются разбросанно, разделяются промежутками и большими внутренними дворами, кроме того, они снабжаются разными открытыми, хотя и тенистыми наружными частями, как, напр., колоннадами, сквозными галереями, балконами и террасами; затем, в южном климате громадное большинство занятий человека происходит на открытом воздухе, в доказательство чего стоит только вспомнить живописные базары восточных городов с их лавками и мастерскими прямо на открытом воздухе; и потому внутренние помещения не требуют много света, следовательно, окна могут быть невелики; мало того, так как южное жилье должно быть по возможности защищено от палящих лучей солнца, то окна делаются не только небольшими, но их также должно быть немного. Наконец, в южном климате дождей бывает сравнительно очень мало, а в некоторых местностях и вовсе не бывает, а это дает возможность делать на зданиях плоские крыши или террасы. Все условия для сооружения северного здания диаметрально противоположны: северное здание должно быть по возможности защищено от холода, и потому внутренние помещения располагаются скученно, дабы вышло поменьше наружных стен и дабы внутренние помещения предохраняли бы друг друга от охлаждения; далее — в северном ненастном климате все занятия человека происходят внутри здания, следовательно, внутренность его должна быть хорошо освещена, что обусловливает большие размеры окон и большое их количество. Наконец, в северном климате выпадает большое количество дождя и снега, от которых приходится защищать его одною большою и притом крутою крышею, дабы снег и вода как можно быстрее скатывались на землю. Итак, южная постройка представляет собою здание с немногими небольшими окнами, крытое плоскою крышею, с растянутым и разбросанным расположением; северное же здание, наоборот, представляет собою одну большую массу со множеством больших окон и с одною высоко поднятою крышею. У нас в России есть немало наглядных примеров этого, каковы, напр., ханский дворец в Бахчисарае и Большой Кремлевский дворец в Москве. Первый представляет ряд комнат, зал, галерей и павильонов, по большей части одноэтажных, разбросанных вокруг дворов, двориков с бассейнами и садов; второй представляет собою одно высокое трехэтажное здание в виде громадного прямоугольного массива.

Свойства материала преимущественно влияют на формы частей здания и в особенности на форму покрытия помещений, а также оконных и дверных отверстий. До нынешнего века камень и дерево были почти единственными основными материалами; металлы же употреблялись только для скрепления отдельных частей или для украшений. И лишь с нынешнего столетия, со времени постройки знаменитого Хрустального дворца для лондонской Всемирной выставки и парижского Центрального рынка, железо выступило как самостоятельный строительный материал и не успело еще оказать влияние на формы зданий и выработать свой стиль, хотя признаки этого будущего стиля уже начинают отчасти появляться (см. Железная архитектура). В местностях лесистых, где дерево является почти исключительным строительным материалом, развилась деревянная архитектура, отличительными признаками которой являются: во-первых, горизонтальные покрытия, потому что они удобнее всего устраиваются из балок, во-вторых, тонкость всех частей здания, как, напр., стен и отдельных опор (колонн и столбов), которая обусловливается легкостью дерева и, следовательно, незначительным грузом верхних частей здания, и, в-третьих, наконец, незначительные размеры зданий, которые придаются ему вследствие меньшей сравнительно с камнем и металлами прочности дерева. Хотя мы знаем деревянные здания довольно значительных размеров, как, напр., древние деревянные церкви на нашем Севере, которые бывают иногда более 20 саж. высоты, или знаменитый дворец царя Алексея Михайловича в селе Коломенском, который в отдельных частях занимал площадь до 3000 кв. саж., но, конечно, они не могут идти в сравнение с такими колоссами архитектуры, как египетские пирамиды, храм св. Петра в Риме, Христа Спасителя в Москве и Эйфелева башня в Париже. Затем в тех странах, где камень благодаря своим основным свойствам хорошо обрабатывался в длинные балки и где архитектура развивалась без участия сводчатого покрытия, было принято также горизонтальное покрытие; но так как камень представляет собою материал весьма тяжелый, то такое покрытие требовало частых и массивных опор, т. е. толстых стен и колонн. При таких условиях развилась, напр., архитектура Египта и Древней Греции. Но этот способ покрытия не всегда удобен, потому что далеко не везде находится такой каменный материал, который удобно обрабатывается в балки; и даже в самой Греции мы знаем едва ли не единственный пример 3-саженной каменной балки (средний пролет Пропилей афинского Акрополя). Поэтому приходится прибегать к весьма частым опорам, которые слишком затесняют внутренность помещения. Применять же деревянные балки к разным монументальным сооружениям неудобно по их непрочности и недолговечности. Поэтому в архитектуре вошли в употребление своды, с помощью которых перекрываются громадные пролеты. Так, напр., купол Пантеона в Риме (см. прилож. II к ст. "Римское зодчество", черт. 3-й) имеет около 20 саж. в диаметре, купол храма Христа Спасителя 12 саж., арка Главного штаба в Петербург 8 саж. и т. д. Начало сводчатой конструкции теряется в глубочайшей древности; она издавна применялась китайцами и этрусками; в настоящее время доказано, что она была известна не только грекам, но даже ассириянам и египтянам; но блестящего развития впервые достигла в А. римлян, которые создали колоссальнейшие в мире своды.

Эти два рода покрытий, балочное, или архитравное (см. это слово), и сводчатое составляют отличительные признаки стилей.

Богатство и мощь страны отражается преимущественно на размерах зданий; так, напр., могучие древние монархии оставили нам громадные архитектурные памятники: Египет — пирамиды и храмы; Вавилон и Ассирия — дворцы; Рим — разные общественные сооружения: — амфитеатры, термы, акведуки; между тем как слабые в политическом отношении государства Греции создали лишь сравнительно небольшие, хотя и в высшей степени художественные архитектурные произведения; один из знаменитейших по красоте и по величине храмов Греции, Парфенон в афинском Акрополе, имел всего лишь около 14 саж. ширины и 32 саж. длины; а едва ли не величайший из греческих храмов — храм Зевса в Агригенте имел около 20 саж. ширины и 47 длины, следовательно, был гораздо меньше нашей петербургской биржи (32 саж. х 45 саж.).

Степень культурного развития отражается преимущественно на художественном достоинстве и богатстве зданий; так, напр., А. начала средних веков была, конечно, гораздо беднее и ниже в художественном отношении, нежели архитектура римская, которую она заменила; хотя это, впрочем, относительно художественности зданий не всегда справедливо. Мы, напр., в культурном отношении стоим несомненно выше готической эпохи, т. е. конца средних веков, а между тем по степени художественности наша А. бесспорно ниже недосягаемых созданий готики вроде Кельнского, Миланского и др. соборов, подобно тому как наша современная европейская скульптура, конечно, не может соперничать с бессмертными произведениями греческого и греко-римского резца. Но сильнее всего влияют на частности здания и на характер внешней обработки его деталей религия, нравы и обычаи народов, которые как бы наперекор всем предыдущим влияниям создают совершенно различные архитектурные стили в одной и той же местности и, следовательно, при одном и том же климате и одном и том же материале. Вспомним римские языческие храмы и древнехристианские базилики, которые стоят рядом на одной и той же почве Италии (см. Древнехристианское зодчество), или зодчество Древнего Египта и А. арабов, которые развивались в одной и той же долине Нила (см. приложение к статьям "Зодчество древнего Востока" и "Магометанское зодчество"). Этим и объясняется, почему даже те народы, которые не создали своего самостоятельного архитектурного стиля, а заимствовали чужой стиль, оставили на своих зданиях свой, чисто личный отпечаток. Подобная общность или заимствование архитектурных стилей возрастает по мере расширения международных сношений; в древнем мире почти каждый народ имел свою А.; в средние века западная половина Европы развивала один стиль: сперва романский, а потом готический, а восточная половина Европы развивала другой стиль — византийский; теперь же не только вся Европа, но также Америка и Австралия пользуются одною только так называемою "европейскою А.". Сделаем теперь беглый обзор различных стилей, выработанных А. с древнейших времен.

Самые первые произведения строительной деятельности человека представляют собою земляные насыпи и огромные каменные глыбы, сложенные в виде гротов, коридоров и т. п. Эти последние сооружения известны под названием мегалитических памятников (о них см. в статье "Первобытные древности"). Затем в глубочайшей древности получает свое начало зодчество Индии, древней Халдеи, Вавилонии и Ассирии, Египта и сравнительно более молодое искусство древней Персии (об архитектуре этих стран см. в статье "Зодчество древнего Востока"). Далее, лет за 1000 до Р. Х. начинает развиваться зодчество Греции, на смену которого является Рим, распространивший формы своей Арх. почти во все пределы известного тогда мира (см. "Греческое зодчество" и "Римское зодчество"). Римское зодчество пало вместе с язычеством и уступило свое место древнехристианской А. (см. "Древнехристианское зодчество"), которая из Италии пошла на Запад и Восток и вскоре частью преобразилась, а частью была заменена новыми формами. На западе в Х веке она перешла в так называемый "Романский стиль" (см. "Романское зодчество"), который в конце XII века начал заменяться "Готическою А.". Готическое зодчество обнимает собою трехсотлетний период (XIII-XVI) и заканчивает средние века (см. "Стрельчатое зодчество"). Таково было историческое развитие зодчества на Западе.

На Востоке оно шло иным путем. Древнехристианское искусство, перенесенное на берега Босфора, вскоре должно было уступить свое место новому византийскому зодчеству (см. прилож. к статье "Византийское зодчество"), которое пышно расцветает в VI в. при императоре Юстиниане и замирает в XV в., после взятия Константинополя турками. Византия в качестве блестящего центра оказывает сильное художественное влияние на соседние страны и распространяет свое зодчество далеко за пределы собственных владений, в особенности по берегам Черного моря. Соседние, менее культурные страны сперва воспринимают его целиком, а затем перерабатывают его и выходят на вполне самостоятельную дорогу. Таким образом византийское зодчество послужило основою русской и грузино-армянской А. Русское зодчество начинает свое существование с Х в., т. е. со времен Владимира Святого, и в Киеве сохраняет еще вполне византийские формы; затем видоизменяется в силу разных местных условий в Новгороде и Владимире и уже вполне самобытно развивается в XVI и XVII вв. в Москве. Оно временно замирает с воцарением Петра и возрождается при Николае I (см. приложение к статье "Русское зодчество"). Древнейшие постройки Грузии и Армении восходят к весьма отдаленным временам — к VII-VIII в. по Р. Х.; затем существование грузино-армянской А. тянется довольно продолжительный период времени, до конца XVIII в., т. е. до присоединения Грузии в России (см. приложение к статье "Грузино-армянское зодчество"). В VII в. по Р. Х. учение Мохаммеда соединило в одно целое полудикие кочевые племена арабов, которые образовали на южных границах Византийской империи могучую державу, распространившую ислам от Пиренеев до Ганга. Мохаммеданские завоеватели на первых порах должны были пользоваться зодчеством побежденных народов, но затем вследствие своих резких национальных особенностей быстро создали свое собственное зодчество, которое видоизменялось в разных местах их владычества. Оно в нашем словаре называется "Магометанским зодчеством" и имеет следующие подразделения: а) Мавританской А. называется та отрасль магометанского зодчества, которая развивалась в Испании с VIII по XVI в., т. е. во время владычества мавров. б) Арабскою А. называется зодчество Багдадского халифата, Сирии, Египта, Сицилии и северного побережья Африки. Начало этой отрасли магометанской А. было положено в VIII в.; в некоторых местах она давно уже покончила свое существование, как, напр., в Сицилии, а в других странах она живет еще и до сих пор, как, напр., в Египте, Тунисе и т. д. в) Персидскою магометанскою А. в отличие от древнеперсидской называется та А., которая стала развиваться в Персии со времени образования в ней независимого Газневидского халифата; она достигла наибольшего блеска в XVII в. при Софидах и тянет свое существование до нашего времени, г) Индийско-магометанская архитектура появляется в Индии в конце средних веков, когда в ней начинают властвовать разные магометанские завоеватели. Наибольшее ее процветание начинается с XVI в. и относится ко временам династии Великого Могола; несмотря на наступление английского владычества, она живет до сих пор. И, наконец, д) Турецкою А. называется самая молодая отрасль магометанского зодчества, которая развивается до настоящего времени в пределах Турции. В ее нынешнем виде она начинается с XV в., т. е. со времени взятия Константинополя, когда она сменяет Византийскую и развивается на ее общей основе (см. "Магометанское зодчество" и приложение к нему). Таким образом, обе отрасли средневекового христианского искусства — византийская и готическая — покончили свое существование одновременно. И действительно, мы видели, что в начале того же самого XV в., в половине которого пал Константинополь, в Италии начинает развиваться новая А., которая известна под названием "Зодчества эпохи Возрождения" или просто "Стиля Возрождения". А. эта восприняла формы древнеримского искусства и, переработав их, применила к новым потребностям и условиям жизни. — Стиль Возрождения в Италии распадается на три отдела: а) Раннее Возрождение, которое носит характер колебания в выборе форм, не отличается еще особенною чистотою стиля и совпадает с XV в.; б) Высокое Возрождение, отличающееся необыкновенною чистотою и благородством стиля и развивающееся в первой половине XVI столетия; в) во второй половине XVI в. замечается порча стиля и чувствуются уже признаки наступления третьего периода, или так называемого "Стиля барокко", который господствует с конца XVI до половины XVII века и отличается крайним богатством, вычурностью и нередко даже уродливостью форм.

Стиль Возрождения из Италии быстро распространяется по всей Европе, кроме России, и уже в начале XVI в. всюду вытесняет Готику, приобретая в разных странах различные оттенки, вследствие чего появляется, напр., Французское Возрождение, Немецкое Возрождение, Фламандский стиль и т. д. С Петра Великого стиль Возрождения прививается в России, и таким образом вся Европа обращается к одной А., которая разносится европейцами повсюду, куда вступает только их нога: в Америку, в Австралию, в Индию и побережьям Азии и Африки. Это новое зодчество, представляющее собою известную переработку итальянского Возрождения, известно теперь под названием "Европейской архитектуры". Таково историческое развитие зодчества с древнейших времен.

Этот исторический очерк невольно наводит на следующие вопросы: одинаковое ли художественное достоинство имеют все эти отрасли зодчества? если нет, то какое же из них наиболее подходит к идеалу? И если такое между ними найдется, то зачем же изучать остальные? Не лучше ли заняться только им одним и только его и применять в настоящее время. — На первый вопрос мы ответим словами известного французского археолога А. Е. Виолле-ле-Дюка, который говорит по этому поводу: "Искусство есть весьма сложное произведение различных элементов, среди которых господствуют особенности, свойственные каждому племени. Было бы настолько же смешно осуждать китайца, зодчество которого основано на употреблении битой глины и бамбука, за то, что он не выстроил Пантеона, насколько было бы безумно упрекать эллина, строившего из камня и мрамора, за то, что он не воздвиг пагоды наподобие буддийских сооружений Пекина. Полагать, что красота в искусстве заключается в одной определенной форме, значит отрицать разнообразие происходящего, если это, например, касается А., от нравов, потребностей, материалов, способа их употребления и климата. Природа — великая наставница во всех отношениях — учит нас, что красота не исключает разнообразия и что одно из главных условий, присущих красоте, заключается в полном согласии внешней формы с условиями жизни существа, если это касается животного или растения, и с условиями устойчивости и прочности, если это касается вещества". Это превосходное решение вопроса прямо показывает, что истинно художественные произведения могут быть во всех стилях. Что касается применения стилей, то в этом случае, конечно, кроме личного вкуса, приходится, главным образом, считаться с теми потребностями, для удовлетворения которых здание строится; так, напр., если строится городской жилой дом, дворец или какое-нибудь общественное сооружение, то его, конечно, лучше всего строить в общеевропейском стиле, потому что благодаря широко развитым международным сношениям жизнь в разных странах Европы сложилась в очень близкие между собою формы. В тех областях своей жизни, которые отличаются наибольшею консервативностью или исключительно национальным характером, как, напр., в области религии, европейские народы стали преимущественно применять свои родные исторические стили; так, напр., церкви в Англии и Германии строятся в готическом стиле, а в России даже закон обязывает строить их в стиле древнерусского зодчества. В зданиях роскошных нередко применяются для разнообразия разные стили, как мы видим, напр., в некоторых новых дворцах, где каждая парадная комната сделана в особом стиле. Эта система применяется даже в настоящее время в богатых домах особняках и в богатых квартирах, причем даже большинству комнат присваивается собственный стиль; так, напр., столовую принято делать в русском стиле, кабинет в стиле английского Возрождения (Елисаветинский стиль), залу и гостиную в одной из отраслей французского Возрождения (в стиле Людовика XV и XVI), дамский кабинет нередко в мавританском стиле и т. д. Это последнее явление, конечно, обусловливается крайнею избитостью форм нашей европейской А. и художественным бессилием нашего века, не способного создать что-либо новое и самобытное и довольствующегося художественными лохмотьями, давно уже изношенными его предшественниками. — И, конечно, ничто подобное не было бы мыслимо в эпохи блестящего развития зодчества, как, напр., в Греции во времена Перикла, в Риме при Августе и в Италии во времена Медичисов.

Ввиду всеобщего распространения и повсеместного применения "Европейской архитектуры" изучение "Архитектуры" начинается в настоящее время с изучения форм итальянского Возрождения, которое послужило ей главною основою, причем изучают сперва колонны, их пропорции, формы и разные соединяемые с ними архитектурные части, или так называемую "Теорию архитектурных орденов"; далее, рассматривают разные части фасадов, как, напр., окна, двери, карнизы и т. д., что составляет "Теорию архитектурных форм"; наконец, познакомившись основательно с формами итальянского Возрождения, переходят к рассмотрению форм прочих стилей, или к так называемой "Истории архитектуры" — эта последняя войдет в выше указанные статьи "Словаря", касающиеся разных стилей; что же касается "Теорий архитектурных орденов и форм", то мы их рассмотрим вкратце здесь, так как изложение их может крайне облегчить объяснение тех архитектурных терминов, которые войдут в последующие отделы Словаря, а также чтение статей историко-архитектурного характера.

Теория архитектурных орденов. Всякое архитектурное произведение, как бы сложно оно ни было, может быть разложено на самые мелкие неделимые части, которые называются архитектурными обломами. Они бывают, смотря по очертанию, прямолинейные и криволинейные. К первым относятся: полка и полочка (см. приложение I, черт. 1-й); ко вторым — вал, валик, прямой и обратный четвертной вал, прям. и обр. каблучок, прям. и обр. гусек, выкружка и скоция. Способы их очертания ясны из самых чертежей. Некоторые обломы весьма часто применяются вместе: валик с полочкой или полка с полочкой; они образуют так называемые сложные обломы, которые имеют свои наименования; первое сочетание называется астрагалом, а второе — слезником (ib.). Наконец, обломы бывают или гладкие, или украшенные орнаментом, причем орнаменты прямые геометрические применяются к прямолинейным обломам, а органические преимущественно к криволинейным; так, напр., полки украшаются меандром, или алагреком; валики — шнуром из бисера или перлами, гуськи и каблучки — листьями и четвертные валы — иониками (черт. 2-й, 6-й, 7-й, 8-й, 9-й и 16-й). Из обломов составляются архитектурные профили, красота которых обусловливается, главным образом, разнообразием, т. е. соблюдением того условия, чтобы крупные обломы чередовались с мелкими, криволинейные с прямолинейными и гладкие с украшенными (черт. 14-й и 15-й).

АРХИТЕКТУРА I.

Черт. 1-й. Обломы. а) Полочка, б) Полка, в) Валик, г) Вал, д) Четвертной вал, е) Обратный четвертной вал, ж) Каблучок, з) Обратный каблучок, и) Гусек, i) Обратный гусек, к) Желоб, л) Обратный желоб, м) Выкружка, н) Скоция, о) Астрагал и п) Слезник. Черт. 2-й. Меандр или алагрек. Черт. 3-й. Аркада. Черт. 4-й. Тосканский орден. Черт. 5-й. Дорический орден. Черт. 6-й. Ионики. Черт. 7-й. Плетушка. Черт. 8-й. Листики. Черт. 9-й. Листики. Черт. 10-й. Утонение. Черт. 11-й. Полный орден: a — карниз, b — фриз, c — архитрав (все вместе — антаблемент), d — капитель, e — стержень, f — база (все вместе колонна), g — карниз, h — стул, i — цоколь (все вместе пьедестал). Черт. 12-й. Сложная капитель. Черт. 13-й. Неполный орден. Черт. 14-й. Ионический орден. Черт. 15-й. Коринфский орден. Черт. 16-й. Шнур перлов.

Познакомившись с обломами, мы можем перейти теперь к теории архитектурных орденов. Слово "арх. орден" происходит от латинского слова ordo, что значит "порядок", следовательно, под словом "орден" следует понимать тот распорядок, в котором архитектурные части соединяются между собою. Древнейшие понятия об орденах мы встречаем в сочинении Витрувия (см. это сл.), следовательно, еще у римлян; но в ее настоящем виде теория А. О. была разработана разными архитекторами эпохи Возрождения, каковы, напр., Серлио, Палладио и Виньола; теория этого последнего, как наиболее совершенная, пользуется исключительным распространением и является основою нашего архитектурного образования. А. ордена присущи зодчеству греческому, римскому и эпохе Возрождения. По Виньоле, ордена подразделяются на полные и неполные; полный орден состоит из трех частей: пьедестала, колонны и антаблемента (в просторечии обыкновенно неправильно называемого карнизом, черт. 11-й); неполный состоит только из колонны и антаблемента (черт. 13-й). Чтобы по данной высоте построить полный орден, ее разделяют на девятнадцать частей, причем четыре отделяют для пьедестала, двенадцать для колонны и три для антаблемента (черт. 11-й); для неполного ордена всю высоту разделяют на пять частей, и одну отделяют для антаблемента, а четыре для колонны (черт. 13-й). Подобно тому как полный орден разделяется на три части, так точно каждая часть его имеет тройное подразделение; пьедестал состоит из цоколя, стула и карниза, колонна из базы, стержня и капители, и антаблемент из архитрава, фриза и карниза (черт. 11-й). Колонна никогда не делается цилиндрической, а всегда имеет утонение к верху, употребительнейший способ утонения, предложенный Виньолою, показан на черт. 10-м. Кроме отличия по количеству составных частей, ордена различаются еще своими внешними формами и пропорциями, обусловленными их историческим происхождением. В греческой А. употреблялось первоначально только два ордена, дорический и ионический; впоследствии к ним прибавился еще орден коринфский (см. приложение "Греческое зодчество", черт. 9-й, 10-й и 11-й); в римской А. применялись, главным образом, эти три ордена, а затем изобретенный еще римлянами сложный орден, отличающийся от коринфского, главным образом, формою капители (черт. 12-й). Наконец, в А. Возрождения употребляется пять орденов: самый простой и тяжелый тосканский (черт. 4-й); более легкий и богатый дорический (черт. 5-й); стройный и изящный ионический (черт. 14-й); роскошный коринфский (черт. 15-й) и, наконец, очень сходный с коринфским сложный (см. черт. 12-й).

Масштабом всех частей ордена служит обыкновенно радиус нижнего основания колонны, который Виньола назвал модулем; для тосканского и дорического ордена он разделил модуль на двенадцать частей, а для прочих орденов на восемнадцать. Отличительными признаками тосканского ордена является простота и некоторая массивность всех его частей; все обломы без украшений; колонна имеет в высоту семь нижних диаметров, или четырнадцать модулей (черт. 4-й). Колонна дорического ордена очень напоминает тосканскую, но отличается от нее, во-первых, пропорциями, потому что она имеет восемь диаметров, или шестнадцать модулей, а во-вторых, продольными желобками, которые называются каннелюрами или ложками. Архитрав дорического ордена — гладкий и украшен только полочкой с каплями; фриз очень богат и украшается выступами с треугольными вертикальными желобками, или триглифами, и впадинами, гладкими или с барельефами, которые называются метопами. Переходом от фриза к карнизу служит украшение особого вида, которое называется дантикулом, зубчиками или сухариками; иногда они заменяются поддерживающими выступными частями, или модульонами (черт. 5-й).

Весьма характерным признаком ионического ордена является его капитель, которая имеет завитки, или волюты. Стержень колонны стройнее дорического; она равняется по высоте девяти диаметрам, или восемнадцати модулям, и покрыта каннелюрами, разделенными между собою дорожками. Архитрав горизонтально разделяется на три части; фриз делается гладкий или покрывается рельефами. Карниз имеет зубчики (черт. 14-й). Коринфский орден имеет богатейшую капитель, украшенную шестнадцатью волютами и двумя рядами листьев аканта (см. Акантус); стержень колонны очень стройный и имеет десять диаметров, или двадцать модулей. Антаблемент представляет собою дальнейшее развитие ионического, но отличается от него, во-первых, более богатым расчленением, а во-вторых, добавкою особого вида кронштейнов, расположенных под слезником, или модульонов (черт. 15-й). Капитель сложного ордена представляет собою как бы верхнюю часть ионической, положенной на нижнюю часть коринфской (черт. 12-й). Утонение колонн для тосканского ордена составляет 1/5 нижнего диаметра, а для всех прочих орденов 1/6. Архитектурные ордена иногда применяются к зданиям самостоятельно, а иногда обрамляют собою арки; в таком случае являются новые арх. части, которые имеют особые названия: часть стены, выступающая из-за колонны, называется лопаткою; верхний карнизик лопатки, поддерживающий арку, представляет собою импост, или заплечник; тяга, обрамляющая арку, составляет архивольт, а камень посреди арки — зам о к (черт. 3-й). Расстояние между колонн и пропорция арки зависит от того, будет ли орден полный или неполный, или же от ордена. В тех случаях, когда ордена употребляются в соединении со стенкою, колонны иногда делают не круглыми, а четырехугольными и выпускают из толщи стены всего на четверть диаметра; в таком случае они называются пилястрами; пилястры утонения не имеют (см. табл. II: черт. 17-й, черт. 22-й и 36-й). В греческой А. ордена составляли вполне самостоятельную и основную часть здания и обыкновенно занимали собою весь фасад (см. табл. "Греческое зодчество", черт. 1-й, храм Тезея в Афинах). В Риме они сперва играли ту же роль (см. табл. "Римское зодчество I", черт. 4-й), но потом стали играть роль подчиненную и превратились в простое украшение зданий (см. табл. "Римское зодчество II", черт. 1 и 7). В стиле Возрождения и в наше время архитектурные ордена играют ту и другую роль и даже служат украшением мелких частей здания, как, напр., окон и дверей (см. таблицы: "Итальянское Возрождение", чертеж 1-й, и "Берлинские здания", чертеж 1-й и 2-й).

АРХИТЕКТУРА II.

Теория архитектурных форм. Подобно тому, как полный орден состоит из трех частей, так точно и всякое здание по высоте разделяется на три части и состоит из нижней части, или цоколя, средней, или поля стены, и венчающей, или карниза (см. чертеж 24-й). Цоколь служит основою всего фасада и делается обыкновенно не ниже одного аршина; он может быть или совершенно гладкий (черт. 36-й, b), или иметь наверху один или несколько обломов, которые называются кордоном (черт. 24-й, а), или же, наконец, может быть обработан в виде пьедестала (черт. 22-й). Поле стены остается или гладким или же расчленяется и украшается разным образом. Самый употребительный способ украшения стен заключается в том, что кромки камней обтесываются различным способом, вследствие чего на стенах появляются глубокие горизонтальные и вертикальные швы, которые называются рустами (черт. 17-й и 22-й); иногда эти русты делаются только на углах здания (черт. 20-й и 21-й). Кроме того, стены украшаются еще филенками, т. е. прямоугольными рамками, которые совпадают с общими очертаниями стены (черт. 36, а, а', а "). Дабы уничтожить скучное однообразие больших стен, прибегают к их горизонтальным и вертикальным членениям. К горизонтальным членениям относятся: гурты, пояски и подоконные тяги; поясок есть не что иное как гориз. тяга тупого профиля, вроде полочки (черт. 32-й и 33-й); пояски располагаются на фасадах, на горизонте балок, и указывают таким образом снаружи на внутреннее подразделение зданий; гурты (черт. 26-й и 27-й) имеют профиль более острый и располагаются на фасадах в зависимости от их архитектурной обработки (черт. 21-й и 36-й). Подоконные тяги — это гурты, расположенные на уровне подоконков (черт. 21-й, а'). Первое место между вертикальными членениями, конечно, занимают колонны и пилястры, которые располагаются или во всю высоту здания (черт. 36-й), или поэтажно (черт. 22-й); затем также с успехом применяются лопатки, т. е. гладкие вертикальные выступы, и столбы из рустов, т. е. те же лопатки, но только украшенные рустами (черт. 36-й, l и l'). Чтобы придать еще более игривости фасаду, нередко выступают слегка некоторыми частями фасада вперед, отчего они по бокам профилюются и образуют так наз. раскреповки (ч. 36-й). На верху стены помещается обыкновенно венчающий карниз, размеры и формы которого отличаются крайним разнообразием. Теория полагает высоту карниза от 1/24 до 1/15 всей высоты здания (без цоколя), но на практике мы видим значительные отступления от этой нормы даже у лучших мастеров и в наилучших арх. произведениях; что касается форм карнизов, то они видоизменяются от простейших и гладких (черт. 18-й) и кончая карнизами на модульонах (черт. 23-й), кронштейнах (черт. 20-й) и даже полными антаблементами (черт. 22-й и 24-й). Если зданию желают придать большую высоту, то сверху карниза помещают обыкновенно разные архитектурные части, которые называются верхними оконечностями стен. К ним относятся прежде всего фронтоны, т. е. стены треугольной формы, обрамленные наклонными карнизами и отделенные от всего фасада горизонтальным карнизом (черт. 24-й и 36-й, d). Середина фронтона, между карнизами, называется полем фронтона, или тимпаном (черт. 36-й, d). Оно оставляется или гладким, или покрывается барельефами. Если фронтон горизонтального карниза не имеет, а представляет собою непосредственное продолжение стены, то он называется щипцом (см. прилож. "Романское зодчество", черт. 6-й). Иногда на вершине и на углах фронтона ставятся треугольной формы украшения, которые называются акротерами (черт. 24, b, b', b "); акротеры эти часто заменяются статуями, треножниками, вазами и т. п. (черт. 25-й). Сверх карниза помещают также аттики, парапеты, балюстрады и решетки. Аттики обыкновенно представляют собою стенку, которая обрабатывается в виде пьедестала, имеет значительно б о льшую высоту, чем карниз, и предназначается для надписей и барельефов (ч. 39-й, а). Парапет для крыши играет роль перил, а потому имеет их высоту (около 1 арш. с небольшим) и обрабатывается также в роде пьедестала (черт. 36-й, с, с'). Если в парапете средняя глухая стенка заменяется балясинами (черт. 35-й, черт. 36-й, е, е', е"), то он становится балюстрадой или перилами. Наконец, в современной А. балюстраду часто заменяют металлическими решетками. Весьма значительным украшением фасада являются окна и двери. Окна бывают весьма различны; они располагаются или в одиночку, или группами и бывают двойные или тройные, кроме того, по форме они разделяются на прямоугольные (черт. 30-й), полуциркульные (черт. 36-й, m), круглые, овальные и полукруглые (черт. 36-й, f). Наилучшей пропорцией окна считается два квадрата, поставленных один на другого, т. е. такая пропорция, при которой высота вдвое больше ширины. Эта же пропорция считается наилучшей и для дверей. Украшения окон и дверей крайне разнообразны; тем не менее между ними есть некоторые, так сказать, основные части. К числу их относится: во-первых, наличник, т. е. архитектурная тяга, которая обрамляет обыкновенно отверстие (черт. 34-й, а); ширина ее равняется обыкновенно 2/13 ширины пролёта; во-вторых, сандрик, т. е. тот карнизик с фризом и даже фронтончиком, который помещается сверху (черт. 36-й, d и черт. 38-й, b, А, d), и, наконец, в-третьих, контрналичник; т. е. архитектурная тяга, помещаемая снаружи, по бокам наличника; вверху контрналичника располагаются обыкновенно кронштейны, поддерживающие карнизик сандрика (черт. 38-й, b, b'). В окнах делается еще обыкновенно подоконок, который имеет самую разнообразную обработку, начиная с формы пьедестала и кончая даже балюстрадой (черт. 36-й, с, и черт. 36-й, m). Полуциркульные окна и двери обделываются обыкновенно в виде аркады (черт. 36-й, m, k). Наконец, окна и двери самой богатой формы окаймляются большею частью полным орденом (черт. 29-й). Своды изнутри украшаются обыкновенно восьмиугольными или квадратными впадинами, которые называются кессонами (см. прилож. II, черт. 19-й, а, а' и а "); кессоны разделяются между собою дорожками (ib., b, b' и b ").

Таковы современные архитектурные формы. Конечно, мы указали только на главнейшие. А. нашего времени имеет в своем распоряжении гораздо больший их запас; но зато при первом же взгляде на любое из современных европейских зданий мы найдем на нем большинство из перечисленных нами форм (см. таблицы: "Стиль XIX столетия", "Берлинские, Венские, Лондонские и Парижские здания").

СТИЛЬ XIX СТОЛЕТИЯ.

1. Королевский драматический театр в Берлине. 2. Королевский придворный театр в Дрездене, сгоревший в 1869 г. 3. Вилла Зигле в Штутгарте.

БЕРЛИНСКИЕ ЗДАНИЯ.

1.Старый музей (Архитектор Шинкель). 2. Дом Борзинга (Архитектор Люке). 3. Вилла Монплезир (архитекторы Кильман и Гейден). 4. Вилла Энде (архитектор Энде).

ВЕНСКИЕ ЗДАНИЯ.

1. Новая ратуша. 2. Рейхсрат.

ЛОНДОНСКИЕ ЗДАНИЯ.

1. Храм св. Павла. 2. Парламент.

ПАРИЖСКИЕ ЗДАНИЯ.

1. Новая Опера. 2. Городская Дума (Hôtel-de-Ville)

Дата добавления: 2015-08-21