Построение мотивировок

Фиксация (первоначально в воображении режиссера) мотиви­ровок определенных, неожиданных, но доказуемых текстом пьесы и наполняющих жизнью ее сюжет, нахождение таких моти­вировок и обоснование ими поступков всех борющихся - са­мая ответственная и трудная работа режиссера. Ошибка, про­счет, упущение, недостаточная определенность угрожают здесь самыми пагубными последствиями для спектакля в целом.

Мотивировки - это силы, движущие спектакль. Каждая тянет его в свою сторону и движется он по «равнодействую­щей». Смысл спектакля в том, куда она ведет. Дать ей на­правление можно только точными направлениями сил, кото­рые она подытоживает и объединяет. Пробел, нажим, фальшь неточность в любой из них неизбежно более или менее ска­жутся на направлении «равнодействующей» и, следовательно, нарушат структуру целого - стройность режиссерской компо­зиции борьбы в спектакле.

«Понятие структуры, - пишет Ю.М. Лотман, - подразуме­вает, прежде всего, наличие системного единства. Отмечая это свойство, Клод Леви-Стросс писал: «Структура имеет систем­ный характер. Соотношение составляющих ее элементов тако­во, что изменение какого-либо из них влечет за собой изме­нение всех остальных» <...> Структура всегда представляет со­бою модель. <...> Текст же [«текстом» Ю.М. Лотман называет реальную ткань произведения искусства любого рода - П.Е.] по отношению к структуре выступает как реализация или интерпретация ее на определенном уровне (так «Гамлет» Шек­спира в книге и на сцене, с одной точки зрения - одно про­изведение, например, в антитезе «Гамлету» Сумарокова или «Макбету» Шекспира; с другой же стороны - это два разных уровня интерпретации единой структуры пьесы). Следователь­но, текст также иерархичен. Эта иерархичность внутренней организации так же является существенным признаком струк­турности». Это общее положение Ю.М. Лотман иллюстрирует примерами: «Так, евангельская притча или классицистическая басня представляет собой тексты, интерпретирующие некото­рые общие религиозные или нравственные положения. Однако для людей, которые должны воспользоваться этими поучения­ми, они представляют модели, интерпретируемые на уровне житейской практики и поведения читателей» (162, стр.12-13).

Подобно этим примерам, структуру мотивировок на уров­не режиссуры как художественной критики (в толковании пьесы) можно назвать текстом, интерпретирующим модель пьесы; эта же структура является моделью, подлежащей интерпретации на уровне режиссуры как практической психологии, в тексте взаимодействий и борьбы. Та же структура взаимо­действий есть текст режиссерского искусства и модель, под­лежащая интерпретации в тексте актерского искусства.

Поэтому структура мотивировок должна быть зафиксиро­вана не только как сложное единство толкования и толкуемо­го, но и как план, подлежащий реализации в коллективном искусстве театра. Художественная ответственность фиксации мотивировок усугубляется трудностью не только их нахожде­ния, но и словесного именования.

В найденных мотивировках поведения, в употребляемом мною смысле, обязательно присутствие частного, индивидуаль­ного: оно категорически необходимо в логике действий акте­ров. Поэтому режиссеру и приходится в работе с актерами прибе­гать к показу, к образным сравнениям, поэтическим метафо­рам и аналогиям. Но даже когда актер вполне поймет режис­сера, та же самая, казалось бы, мотивировка, став достоянием актера, неизбежно отличается от переданной ему режиссером.

Если в работе над ролью актер усвоит мотивировки, най­денные режиссером, то все его поведение в борьбе («текст» действий) соответствует режиссерскому толкованию роли («мо­дели» действий и «тексту» борьбы). Но всегда ли и обязатель­но ли актеру знать истинные мотивы поведения персонажа, как должен знать их, согласно своей профессии, режиссер? В действительной жизни люди часто и коренным образом заб­луждаются в мотивах собственного поведения. Поэтому бы­вает (я знаю такой случай), что актер, успешно играя роль, не подозревает о ее толковании именно в мотивировках, и это делает актерское исполнение особенно убедительным. Зри­тели видят заблуждение действующего лица в собственных побуждениях. В подобных случаях, как они ни редки, обна­руживается, что структура мотивировок - функция режиссуры.

Поэтому режиссеру бывает иногда целесообразно утаивать найденные им мотивировки от исполнителей. Тогда, строя логику поведения борющегося, вытекающую из неосознавае­мой им мотивировки, режиссер вынужден быть очень придир­чивым к мельчайшим оттенкам поведения, к самым малым его объемам. Часто так именно работал А.Д. Дикий. Придир­чивость к мелочам напоминает натаскивание и дрессировку (как репетировала, например, Сара Бернар, судя по воспоми­наниям Ваграма Папазяна, (см.: 210. 70-71), но если эта при­дирчивость служит выработке определенной и своеобразной логики поведения большого объема, то она сменяется полной свободой и актерской импровизацией, поощряемой режиссе­ром, в тот момент, когда логика эта исполнителем усвоена.

При этом действительной ее причины, движущих ее мотивов исполнитель может не осознавать, точнее-в них заблуждаться.

Так, скажем, логика поведения скупца остается таковою, хотя сам он бывает убежден в своей всего лишь бережливос­ти; логики самого черствого эгоиста и самого отзывчивого альтруиста резко отличаются одна от другой, хотя оба они могут одинаково считать себя всего лишь стремящимися к справедливости, как чаще всего и бывает. Значит, иногда, в зависимости от обстоятельств, чтобы получился, например, скупой или эгоист, достаточно руководствоваться мотивами разумной дальнозоркой экономии, а чтобы получился щедрый альтруист, нужно пренебрежение к обычной логике здравого смысла, некоторое легкомыслие.

Так как мотивировки реализуются, главным образом и в первую очередь, содержанием и характером борьбы - поведе­нием действующих лиц, режиссеру необходимо знать, к чему обязывает и что собою представляет вполне конкретно, про­сто, в житейском обиходе каждая мотивировка, предлагаемая им актеру. Поэтому режиссер может оперировать, в сущности, только теми, природа которых лично ему достаточно известна по собственному опыту, по наблюдению окружающей жизни, из рассказов очевидцев, из художественной литературы.

Знать природу мотивировки - это значит знать, от чего и почему она произошла, что из нее вытекает, к чему она обя­зывает и чего не допускает, то есть как она переходит во все более и более конкретные близкие цели, вплоть до «простых физических действий».

Только зная все это, режиссер может уверенно воплощать свое толкование пьесы в актерском исполнении. И наоборот, режиссер не может пользоваться мотивировками, которые ему самому чужды, непонятны, противоестественны, даже если он видит, что именно они лежат в основе поведения героя пьесы.

Но эта область полна парадоксов. К.С.Станиславский глу­боким стариком владел в совершенстве логикой поведения молоденькой девушки и знал природу мотивов этого поведе­ния; не будучи ни аристократом, ни мужиком, знал мотивы, характерные для тех и других.

Мало того, что режиссерская профессия обязывает к зна­нию далеких данному режиссеру мотивов и вытекающей из них чуждой ему логики поведения. Профессия эта обязывает знать то и другое настолько хорошо, чтобы открывать в нем новое - то и такое, которое по значению своему выходит за пределы данного образа, данной пьесы и изображенной в ней жизненной истории в область широких обобщений, свойствен­ных искусству как таковому, - любому его роду и виду.

Дата добавления: 2015-08-13