Поле интерпретаций

Догадки об индивидуальном в большом объеме поведения борющегося возникают от замеченного своеобразия в том об­щем, что видно в среднем объеме. Интерес к тому, что маячит вда­ли, возникает на средней дистанции, когда впервые обнаружи­вается только намек на что-то необычное. Правильность или ложность догадки выясняется при ближайшем рассмотрении, или в малом объеме.

Только на близком расстоянии - в контексте малых и мельчайших действий - обнаруживается содержание целого во всех его подробностях. Так проверяется то своеобразие, намек на которое удалось заподозрить, но которое можно и не за­метить на средней дистанции, в поведении среднего объема.

Оперируя словом, драматургия не договаривает большие и малые объемы поведения борющихся - она дразнит воображе­ние несомненным существованием значительности большого объема, некоторым своеобразием его контуров. «Художествен­ный текст создает вокруг себя поле возможных интерпрета­ций, порой очень широкое. При этом, чем значительнее, глубже произведение, чем дольше живет оно в памяти челове­чества, тем дальше расходятся крайние точки возможных (и исторически реализуемых читателем и критикой) интерпрета­ций», - пишет Ю.М. Лотман (162, стр.122).

Театральное искусство дорожит своеобразием действующих лиц и строит их поведение в полном объеме - и большом, и малом. Начиная от пьесы - от середины - оно идет в ту и другую стороны: к большому ведет его. режиссура, к малому -актерское искусство. Режиссура строит борьбу и обеспечивает актеров направлениями; актеры реализуют борьбу, доказывая логикой действий плодотворность направлений - данных тол­кований. Большое, реализуясь в малом, делается живым, а как живое приобретает новую многозначность. Поэтому актерское искусство, подчиняясь режиссуре, не теряет своей художествен­ной самостоятельности.

Согласно К.С. Станиславскому, подлинное театральное ис­кусство отличается от всяческих подделок фактом существова­ния в нем сквозного действия и сверхзадачи; о том, что они действительно существуют, и о том, в чем именно они заклю­чаются, мы узнаем только из. логики «простейших физических действий», совершаемых актерами в ролях, из тех «чуть-чуть», которые в любом виде искусства отличают подлинное от ложного, поддельного. Отсюда интерес К.С. Станиславского к «простым физическим действиям», который, по мнению диле­тантов и ремесленников, противоречит интересу к сквозному действию и сверхзадаче. К.С. Станиславский писал: «Скажут, что не во внешнем - главная цель нашего искусства, что оно заботится прежде всего о создании жизни человеческого духа передаваемого на сцене произведения. Согласен, и именно потому начинаю работу с создания жизни человеческого тела» (266, стр.552).

И сверхзадача, и простые физические действия создаются театром; их нет в пьесе. Театр вносит их, и вносит те, а не другие, так, а не иначе поняв сюжет пьесы, так, а не иначе трактуя его. Упомянутое выше отрицание толкований в ре­месленной режиссуре есть пренебрежение и к простым физи­ческим действиям и к сверхзадаче. Иногда -- красноречивая декламация об идеях, на деле же - доклад авторского, текста, то есть оперирование общим, даже без попыток привнесения индивидуального.

Но без индивидуального в логике поведения действующих лиц не может возникнуть на сцене и жизненная правда (достоверность, убедительность) событий сюжета, к которым свойственно стремиться и драматургии, и театру. Вот обосно­вания, предложенные Вл.И. Немировичем-Данченко: «Зачем нуж­но, чтобы в театре был живой человек? Вот вопрос, который непременно ставят поклонники театра, избавленного от <...> близости к жизни <...>, защитники «театральности», как ее понимали в старину. На этот вопрос есть очень серьезный и очень важный ответ. Это нужно для того, чтобы зритель или читатель мог воспринимать во всей полноте и идеологию и психологию видимых или читаемых произведений. Нужно для того, чтобы он почувствовал близость их содержания к его собственной жизни» (196, стр.193).

Не менее определенно и суждение А.Н. Островского: «Изо­бретение интриги потому трудно, что интрига есть ложь, а дело поэта - истина. Счастлив Шекспир, который пользовался готовыми легендами: он не только не изобретал лжи, но в ложь сказки вкладывал правду жизни. Дело поэта не в том, чтобы выдумывать небывалую интригу, а в том, чтобы про­исшествие, даже невероятное, объяснить законами жизни» (цит. по 324, стр.77).

Режиссерское толкование пьесы -- область больших объе­мов. Начиная с единого события пьесы в целом, режиссер толкует события актов, а далее -- логику участия каждого действующего лица в борьбе, составляющей данное событие. Режиссерская трактовка пьесы существует в спектакле, если в нем налицо (ощутимо, видимо) своеобразие - метафорический смысл - построенной на сцене борьбы, а значит, и характеров действующих лиц.

Проверяется режиссерское толкование в актерском осуще­ствлении. Если толкование правомерно, то логика большого объема постепенно, и для зрителей незаметно, переходит в логику малого объема (режиссура - в актерское исполнение), а вместе с логикой среднего объема (текстом высказываний) все они образуют единое целое - спектакль как новое произ­ведение искусства (новое «прочтение» пьесы). Если же толко­вание целого не находит подтверждения в частностях, то оно остается нереализованным, как неясным остается и вопрос о правомерности данного толкования, данного замысла. Но, по выражению Р.-М.Рильке, «замысел это одно - и почти ничто, а исполнение это уже нечто совсем другое, и оно-то - всё» (228, стр.208). Так, во всяком случае, - в искусстве.

Несовместимость логики малого объема с проектируемой логикой большого объема практически чаще всего возникает вследствие недостатка либо зоркости, либо внимания к разви­тию сюжета в среднем объеме.

«Я всадник, но я же и конь»

Изучение пьесы режиссером есть, в сущности, изучение це­лей высказываний действующих лиц. Причем, целей преиму­щественно отдаленных, тех, что прямо не высказаны, но слу­жат основанием участвовать в борьбе и определяют повороты в ее течении. В результате такого изучения возникают представ­ления о каждом как о личности своеобразной, обладающей собственной, неповторимой логикой.

Но такое представление невозможно, в сущности, и без моби­лизации изучающим собственного жизненного опыта, своих зна­ний, своих представлений о людях и о жизни - своих ассоциаций.

Толкование подобно сплаву найденного в пьесе с суще­ствующим в собственных представлениях толкователя. Сплав этот тем прочнее, чем глубже одно проникает в другое: чем больше дорогого лично для себя, субъективно значительного внес режиссер в трактовку и чем больше объективных под­тверждений этому нашел он в пьесе - в том, что в ней изоб­ражено и как оно изображено, начиная с ее композиции в целом (в большом объеме) и до микроструктуры реплик, и ремарок, особенностей языка и знаков препинания (до под­тверждения большому в малом).

Трактовка начинается как будто бы с «фактов», данных в пьесе. Но, как сказал И.П. Павлов, «если нет в голове идей, то не увидишь и фактов» (205, стр.594). Без «идей в голове» факты ведут к ремеслу, не нуждающемуся в толкованиях. А по Гегелю, «подлинно живой художник <...> находит тысячи стимулов к деятельности и вдохновению, стимулов, мимо ко­торых другие проходят, не обращая на них внимания». Далее Гегель говорит: «Если мы поставим дальнейший вопрос - в чем состоит художественное вдохновение, то оно заключается именно в том, что поэт полностью поглощен своим предме­том, целиком уходит в него и не успокаивается до тех пор, пока он не придаст художественной форме законченный и отчеканенный характер» (64, т.1, стр.299).

Так «факты» пьесы сплавляются с «вдохновением худож­ника» и возникает двойственная ситуация, описанная Р. Гамза­товым: «Иногда мне кажется, что я охотник, рыболов, всад­ник: я охочусь за мыслями, ловлю их, седлаю и пришпориваю их. А иногда мне кажется, что я олень, лосось, конь и что, напротив, замыслы, раздумья, чувства ищут меня, ловят меня, седлают и управляют мной» (58, стр.24).

В трактовке драмы, поскольку она реализована на языке режиссерского искусства - во взаимодействии образов, все от

начала и до конца продиктовано пьесой, вытекает с полной необходимостью из ее текста, и в то же время все своеобраз­но, ново, неожиданно выражает индивидуальность режиссера такою, какова она в действительности. Обнаруживается, что он собою представляет как член человеческого общества, как профессионал, как психолог, как личность' вообще. Все это реализуется, помимо его воли, в том, что именно в пьесе вызывает у него и какие именно ассоциации; приводит ли он эти ассоциации к единству, к какому именно и как обознача­ет, в чем выражает он это единство.

Ассоциации далекие и яркие (богатые, обильно обоснован­ные личным опытом) ведут к трактовкам оригинальным и решениям смелым, но их труднее обосновать текстом пьесы, чем ассоциации близлежащие. Как поэтическая мощь в значи­тельной мере определяется смелостью и новизной метафор, так и творческий размах режиссера проявляется в смелости реализуемых им трактовок - в неожиданности ассоциаций и точности их воплощения на языке режиссерского искусства.

Чтобы доказать спектаклем правомерность смелого реше­ния, неожиданного толкования, далекой ассоциации, нужно легко переводить высказывания действующих лиц в разные варианты течения борьбы, в частности, в такую борьбу, кото­рая подтверждает данное толкование, делает его логически необходимым. Поэтому чем смелее толкование, тем нужнее режиссеру профессиональное мастерство. Но и обратно: высо­кое профессиональное мастерство в построении борьбы, в практической психологии расчищает путь далеким ассоциаци­ям и смелым решениям, облегчает их реализацию и проверку их правомерности.

Здесь вспоминаются слова Г. Флобера: «Какой же сложный механизм заключен в простоте, и как много нужно уловок, чтобы быть правдивым!» (294, стр.584).

И.Э. Грабарь писал: «Обычно технике отводят самое пос­леднее место, считая ее вопросом какой-то специальной худо­жественной кухни, крайне неинтересной и скучной материей. Это одно из самых закоренелых, глубоких и печальных недо­разумений, ибо техника не только случайный способ выраже­ния мысли и чувства художника, но часто направляющий, даже решающий момент в творчестве» (77, стр.188).

К режиссуре относятся в полной мере и признание Флобе­ра и вывод И.Э. Грабаря. Режиссерское искусство как художе­ственная критика, в отличие от режиссуры как ремесла или как административной деятельности, невозможно без искрен­ности, оснащенной мастерством, или без мастерства, подчиненного искренности, без практической реализации смелых решений и новых толкований.

Искренность - обязательное условие их возникновения, а мастерство делает ее видимой и слышимой. Поэтому можно сказать, что оно предшествует искусству. Так толкованию предшествует знакомство с пьесой и размышления о ней и ее окрестностях; так переводу предшествует знание языка и так мастерство лежит у подножия искусства.

Дата добавления: 2015-08-13