Искусство Венгрии. Л. Алешина (изобразительное искусство); О

Л. Алешина (изобразительное искусство); О. Швидковский, С. Хан-Магомедов (архитектура)

Рубеж 19 и 20 вв. отмечает начало нового этапа в истории венгерской художественной культуры. К этому времени искусство Венгрии накопило значительные традиции реалистического мастерства, заложенные в предшествующем столетии творчеством плеяды выдающихся художников во главе с Михаем Мункачи (см. т. V).

Ходом экономического и общественного развития Венгрия все больше втягивается в общемировое капиталистическое хозяйство, связанное с формированием его последней фазы — империализма. Вместе с тем в стране сохранялись пережитки феодализма в области сельского хозяйства, что усугубляло и без того тяжелое положение народа. Рост пролетарского движения, крестьянские волнения характерны для начала 20 в. Классовые бури кануна социалистической революции в конечном счете наложили свой отпечаток и на венгерскую культуру, заставляя передовую художественную интеллигенцию все острее и непосредственнее чувствовать свою ответственность перед народом.

Художественная жизнь Венгрии начала 20 в. характеризуется неустанными поисками, борьбой демократически настроенной, близкой народу части художников с искусством официальным, академическим, далеким от новых запросов и требований жизни. Важную роль среди передовых направлений искусства сыграла группа Надьбаньи — так называемая надьбанская школа. В 1896 г. несколько молодых художников, работавших и учившихся в Мюнхене, приехали в маленький трансильванский городок Надьбанью, чтобы там в общении с природой, уйдя от канонов академизма, писать правдиво и искренне все окружающее. Во главе группы стоял Шимон Холлоши (1857 — 1918), к тому времени уже известный художник и педагог, создатель простых и реалистических картин из быта венгерской деревни. Среди более молодых членов Надьбаньи были Карой Ференци, Янош Торма, Оскар Глатц, Иштван Рети, творчество которых на долгие годы определило силу реалистического и демократического направления в венгерской живописи.

В первые же годы существования группы были созданы произведения, в которых художники с проникновенным чувством и искренностью стремились отобразить жизнь народа, его борьбу и страдания, используя при этом новейшие достижения пленерной живописи. Дальнейший ход художественного развития показал, что участники Надьбаньи не обладали единством взглядов на цели и задачи своего движения. Если Холлоши и Торма (1870 — 1937) до конца жизни стремились создавать монументальные полотна, воплощающие бунтарский дух народа, то талантливейший живописец Карой Ференци (1862 — 1917) довольно скоро занялся поисками живописно-пластической красоты на материале камерных, интимных тем.

Помимо художников Надьбаньн ряд других крупных живописцев пытались ответить на актуальные запросы жизни, отобразить сложную противоречивую действительность свежим и выразительным художественным языком. Особое место занимал в этот период Ласло Меднянский (1852 — 1919) — художник более старого поколения, создававший еще в 1870-х гг. тонкие поэтические пейзажи. С конца 19 в. в его творчестве все более активно звучит тема страдающего обездоленного народа. Он пишет поденщиков, бродяг, безработных; позднее, в годы первой мировой войны — солдат. Его манера делается все более напряженной и экспрессивной. Его живопись почти монохромна, построена на тонкой градации красновато-коричневых тонов. И, однако, этими скупыми средствами художник добивается поразительной силы выражения.

Л. Меднянский. В Сербии. 1914 г. Будапешт, Венгерская национальная галлерея

илл. 258 а

Тяжелая участь народа волновала многих венгерских художников начала 20 в. Молодое поколение живописцев стремится найти такие приемы изображения действительности, чтобы потрясти зрителя, заставить его проникнуться страданиями и болью их героев. Многие стремятся достичь этого эмоционального воздействия особой системой колорита, построенного на сочетании темных тонов с несколькими яркими, звучными пятнами, что создает ощущение напряженности, драматизма. Здесь художники, по сути дела, развивали достижения Мункачи. В этой манере работают молодой Адольф Феньеш (1867 — 1945), создавший на рубеже 19 — 20 вв. серию картин, получившую название «Жизнь бедных людей», Янош Торма, Иожеф Коста (1861 — 1949), Янош Торняи (1869 — 1936), Дьюла Руднаи (1878 — 1957). В их творчестве с искренностью и страстностью отображена трудная жизнь венгерского крестьянства. Деятельность трех последних в период между двумя мировыми войнами составила одну из значительных глав венгерской живописи. Эти так называемые «альфельдские» художники (Альфельд — равнинная часть Венгрии к востоку от Дуная с исконно крестьянским населением) пронесли традиции реалистического мастерства сквозь всю историю современного искусства Венгрии.

Несколько по-особому в начале 20 в. развивалось творчество Йожефа Риппль-Ронаи(1861 — 1927), проведшего молодость в Париже и связанного с группой «Nabis» (куда входили художники П. Боннар, Э. Вюйар и некоторые другие; см. первую книгу VI тома). Однако и этот тонкий и изысканный колорист, вернувшись на родину, отдавал все свое мастерство проникновенному изображению окружающего быта. В декоративно-обостренных композициях, пользуясь высветленными яркими красками, он рисует сонную медлительную жизнь провинциального городка, с меткой наблюдательностью запечатлевая при этом характеры и типы, внутреннее состояние людей. Острота видения сказывается и в портретах Риппля-Ронаи, отличающихся глубоким постижением образа и артистизмом исполнения.

И. Риппль-Ронаи. Мой отец и дядюшка Пиачек. 1907 г. Будапешт, Венгерская национальная галлерея

илл. 258 б

Возрастающие социальные и общественные противоречия в канун первой мировой войны сказались в художественной жизни Венгрии усилением тенденций модернизма. Они наложили свой отпечаток и на творчество многих прогрессивно мыслящих художников. В 1911 г. формируется группа «Восьми» во главе с Кароем Кернштоком (1873 — 1940), создавшим в 1897 г. выразительное реалистическое полотно «Агитатор». Живописцы этой группы экспериментируют с цветом и формой, пытаясь искать новые образные решения. Однако эти поиски не привели в те годы к значительным результатам.

Годами копившееся возмущение подавленного и угнетенного народа, усиленное бедствиями мировой войны, разразилось революцией. В 1918 г. Габсбургская монархия была свергнута, а в начале 1919 г. Венгрия стала вторым после России государством, провозгласившим Советскую власть. Венгерская советская республика просуществовала недолго. Объединенные силы мировой реакции задушили ее. Однако немногие месяцы существования Советской власти имели огромное значение для венгерской художественной культуры. В этот период были разработаны и осуществлены многие важные мероприятия: организованы художественные школы и мастерские, устроена грандиозная выставка произведений искусства из национализированных частных собраний. Наибольшее развитие из всех видов изобразительного искусства получил политический плакат, обращавшийся к широким народным массам со страстными призывами к защите завоеваний республики, к созидательному труду. Во всех этих художественных начинаниях значительную роль сыграли участники группы «Восьми», творчество которых обрело подлинно народный характер. Так, Роберт Берень (1887 — 1953), Берталан Пор (р. 1880), Бела Уиц (р. 1887) создали плакаты, полные боевого пафоса и призывной силы. Экспрессия образа солдата в плакате Береня «К оружию» великолепно передает суровый героический пафос революционных дней.

Р. Берень. К оружию! Плакат. 1919 г

илл. 260 а

Гибель Венгерской советской республики тяжело отразилась на художественной жизни страны. В Венгрии восторжествовала фашистская диктатура Хорти. Многие прогрессивные художники вынуждены были уйти в изгнание. Так, на чужбине развернулось творчество Шандора Эка (р. 1902), который под именем Алекса Кейля участвовал как график и плакатист в развитии революционного искусства Германии в 20-е гг. и Советского Союза — в 30-е гг. Вернувшись после войны на родину, он принял активное участие в художественной жизни страны.

Период между 1919 и 1945 гг. отмечен в Венгрии сложностями и противоречиями, свойственными художественной культуре прочих капиталистических стран, но усугубленными экономической отсталостью и реакционнейшим режимом. Творческие и жизненные судьбы талантливых мастеров калечились и ломались. Пример Дыолы Дерковича и Вильмоша Аба-Новака — двух очень разных по манере и идейно!» направленности художников — равно показателен.

Творчество Дьюлы Дерковича (1894 — 1934) было тесно связано с жизнью и борьбой пролетариата. Сын столяра, он был почти самоучкой. Лишь в 1919 г. в период Советской республики в течение нескольких месяцев ему удалось развивать свой талант в художественных мастерских, руководимых Кернштоком. После подавления республики Деркович эмигрирует в Вену, затем возвращается в Венгрию. Художник был деятельным участником нелегальной подпольной работы Коммунистической партии. В своих произведениях — живописи и графике — он бескомпромиссно и яростно создавал активное и страстное искусство, живущее волнующими интересами большого мира. Творчество Дерковича — новаторское не только кругом тем, хотя и это имело немаловажное значение для своей эпохи. Новаторство художника в стремлении к созданию динамичного, драматического образа, доходящего порой до гротескной остроты, при этом образа идейно значительного и содержательного. Сложная, тягостная, полная противоречий, трагических коллизий и высоких свершений жизнь современного общества и его передового класса — пролетариата выражена суровым и ярким художественным языком. В картинах и графических произведениях Дерковича живет грубая беспощадная правда, высказанная с подчеркнутой экспрессией, как, например, в полотне «Террор» (1930; Будапешт, Венгерская национальная галлерея), где в резко кадрированной композиции на фоне булыжной мостовой сопоставлены только две детали — голова убитого и тяжелые сапоги с прикладом.

Д. Деркович. Судебное извещение. 1930 г. Будапешт, Венгерская национальная галлерея

илл. 259

Художнику свойственны вместе с тем и тонкий лиризм и обобщение, подымающееся порой до символа. Лучшие работы Дерковича отличаются многоплановостью образного и эмоционального решения, умением через единичный эпизод показать сложные человеческие и общественные взаимоотношения. Такова картина «Судебное извещение» (1930; Будапешт, Венгерская национальная галлерея), которая дает увидеть и тяжкую нужду героев и глубину связывающих их чувств и в то же время позволяет ощутить радостное цветение окружающей жизни и постоянную борьбу, в ней происходящую. Экспрессивный рисунок сочетается у Дерковича со светлым, обобщенным цветом. От этого образы художника, не теряя индивидуальных, острохарактерных качеств, приобретают монументальную значительность. Деркович умер молодым, творчество его в годы фашистской диктатуры не могло получить настоящего отклика. Подлинное признание пришло к художнику лишь после 1945 г.

Судьба Вильмоша Аба-Новака (1894 — 19Л1) была внешне более счастливой. Уже с конца 20-х гг. он получает международную известность, завоевывая призы и награды. Тяготея к монументальной живописи, он имеет многочисленные заказы со стороны официальных кругов и церкви. Однако в выполненных им росписях художник неизбежно был вынужден следовать воле и темам, навязываемым заказчиками. Его таланту не удавалось здесь раскрыть себя. О силе и оригинальности дарования Аба-Новака позволяют судить станковые произведения. Его красочные изображения пестрых деревенских ярмарок, харчевен, бродячих цирков, балаганов содержат в себе ощущение народной стихии, чисто венгерского темперамента. При этом его народность не оборачивается экзотичностью, любованием этнографической живописностью, что было довольно характерно для некоторых живописцев начала 20 в. в малых странах Европы. Люди в картинах Аба-Новака изображены с оттенком гротеска, трагическая неустроенность жизни искажает их простые радости. Эта трагическая нота, звучащая в, казалось бы, столь веселых произведениях художника, эта неутолимая тоска по гармонии и целостности бытия делают творчество Аба-Новака характерным и серьезным явлением искусства.

В. Аба - Новак. Крестьянская пирушка. 1940 г

илл. 260 б

Д. Кондор. В утреннем поезде. Рисунок. Уголь. 1940 г. Будапешт, Венгерская национальная галлерея

илл. 261 а

Важным фактом художественной жизни Венгрии 30-х гг. была деятельность так называемой «Группы социалистических художников». Входившие в нее мастера сознательно стали на службу интересам народа и работавшей в подполье Коммунистической партии. Основными видами творчества этих художников были графика и мелкая пластика. Они делали плакаты, листовки, скульптурные плакаты и медали непосредственно участвуя тем самым в партийной работе. Но их увлекали и задачи «большого искусства», они создавали пейзажи и жанровые композиции, живописные и скульптурные портреты. Жизнь трудовой пролетарской Венгрии нашла в творчестве мастеров группы скупое, строгое, но эмоционально острое отражение. Деятельность группы социалистических художников не могла полностью развернуться в условиях реакции. Многие из ее участников подверглись аресту и в начале 40-х гг. погибли в концентрационных лагерях.

Скульптура в период между двумя войнами развивалась в более традиционном духе. Официальные круги, ставившие довольно большое количество памятников различным деятелям венгерской истории, поощряли помпезные решения, вызывающие аналогии с монументами эпохи барокко.

Круг тем и образов скульптуры был вместе с тем достаточно велик, и это позволяло многим талантливым мастерам создавать произведения передового идейно-художественного звучания. Красивые и выразительные произведения пластики создали в эти годы Ференц Меддьеши (1881 — 1958) и Жигмонд Кишфалуди-Штробль (р. 1884). Эти мастера стремились расширить обычный репертуар скульптурных жанров и тем. Оригинально решено оформление фасада дебреценского музея скульптором Меддьеши (1930). Четыре круглые скульптуры — символические изображения «Археологии», «Этнографии», «Науки» и «Искусства» — обрамляют дорожку, ведущую ко входу в здание. Статуи Меддьеши счастливо соединяют черты реального образа с необходимой долей обобщенности и типизации. Кишфалуди-Штробль наряду с работой в монументально-декоративной скульптуре создал ряд замечательных портретов, в частности портрет Бернарда Шоу (1932; Будапешт, Венгерская национальная галлерея). Начал свое творчество в предвоенные годы один из интереснейших скульпторов наших дней Миклош Боршош (р. 1906), выступив с рядом выразительных, обобщенных по своей пластике портретов.

М. Боршош. Портрет Й. Барчаи. Базальт. 1943 г

илл. 261 б

Освобождение Венгрии в 1945 г. от фашистских захватчиков, установление в стране народно-демократического строя стали началом нового этапа в развитии культурной жизни страны. Широкие народные массы, пришедшие к власти, нуждались в активном созидательном искусстве, помогающем строить и укреплять новые общественные отношения. Оглядывая протекшие годы, можно утверждать, что в стране произошла культурная революция. Искусство широко вошло в повседневную жизнь и быт народа. Это равно относится как к музейной и выставочной деятельности, достигшей небывалого размаха, так и к непосредственному бытованию художественных произведений. Монументально-декоративная и станковая живопись и скульптура, различного рода творения прикладного искусства украшают города и деревни, входят в общественные постройки и жилые квартиры. Сознание важности своего дела повышает творческую активность венгерских художников, их заинтересованность в создании высокосовершенных произведений искусства.

При всем том путь развития современной венгерской художественной культуры не был простым и гладким. Он в какой-то мере аналогичен пути, пройденному советским искусством. В первые годы после освобождения-продолжали существовать различные художественные группировки и направления, были созданы и новые объединения. Большинство художников искренне желали откликаться своим искусством на новые задачи, поставленные жизнью; однако их решения не всегда получались убедительными. Вместе с тем уже в эти первые годы были созданы значительные произведения, достигнуты важные результаты в формировании искусства социалистического реализма. Первенствующее значение здесь приобрела скульптура с ее сильными и стойкими реалистическими традициями.

Ж. Кишфалуди-Штробль. Памятник Освобождения на горе Геллерт в Будапеште. Бронза, гранит. 1947 г

илл. 257

Произведением, воплощающим идеи и устремления широчайших народных масс, стал памятник Освобождения на горе Геллерт в Будапеште, исполненный Кишфа-луди-Штроблем в 1947 г.. Скульптор раскрыл здесь новые стороны своего таланта. По сравнению с прежними монументальными работами мастера, вынужденно ограниченными преимущественно садово-декоративной и надгробной скульптурой и в силу этого тематически и образно довольно одноплановыми, памятник Освобождения отличается значительной пластической мощью, богатством идей, чувств, порождаемых ими ассоциаций. Особенно удачен главный образ — величественная фигура женщины, вздымающей в высоко поднятых руках пальмовую ветвь — символ победы, которая несет народам освобождение. Грандиозные размеры памятника, его удачная постановка над Дунаем на одной из самых высоких точек венгерской столицы позволяют видеть эту фигуру издалека. Она как бы охраняет мир и покой Будапешта. Монумент необычайно быстро приобрел всенародную популярность, став символом новой жизни страны, ее созидательных и мирных устремлений. В последующие годы Штробль создал еще ряд интересных произведений как монументальной, так и станковой скульптуры.

Большое значение для плодотворного развития венгерской художественной культуры имело создание в 1949 г. Союза деятелей изобразительных искусств, который объединил разрозненные усилия различных мелких обществ и содружеств. Искренние стремления многих художников приблизить свое творчество к народу могли быть теперь подкреплены солидными организационными начинаниями, нашли значительную материальную поддержку. Мастера различных творческих направлений встали на путь сплочения своих сил во имя создания искусства, нужного новому обществу.

В следующем году открылась первая Всевенгерская художественная выставка. Она свидетельствовала об определенных успехах на пути социалистического реализма. В то же время материал ее показал одну неверную тенденцию, немало повредившую вызреванию и укреплению новых творческих принципов. Поворот к реализму совершался порой без достаточно подготовленной почвы. В таких условиях легче всего было принять за искомое внешнюю схожесть с натурой, поверхностную достоверность и просто натуралистическое копирование действительности. Культ личности, давший себя знать и в Венгрии, также сыграл свою недобрую роль. Появились помпезные холодные ремесленные полотна, перенесенные в живопись фотографии, лишенные пластического образного начала скульптурные композиции и портреты. Некоторые художники иногда некритически следовали не лучшим образцам советского искусства.

Таковы были сложности и противоречия той обстановки, в которой приходилось работать венгерским художникам в первые годы строительства народной демократии. И, однако, общая линия развития была верной и плодотворной. Она определялась борьбой за создание искусства, нужного народу, говорящего о его жизни, радующего своей яркой образностью и красотой.

И. Сеньи. Возчик. 1951 г. Будапешт, Венгерская национальная галлерея

илл. 262 а

Монументальное искусство стало тем видом творчества, в котором венгерские художники и скульпторы достигли самых бесспорных результатов. Именно в этой области произошло наиболее быстрое и органичное вызревание принципов социалистического реализма и были созданы интересные и своеобразные произведения. В выполнении заданий на монументальные работы приняли участие авторитетнейшие мастера старшего поколения. Значительным событием стали исполненные живописцем Иштваном Сеньи (1894 — 1960) панно и фрески. Еще до войны он получил признание как мастер тонких по живописи, камерных по настроению пейзажей и жанровых сцен. Над подобными произведениями он продолжал работать и в послевоенные годы, демонстрируя в них свое высокое живописное мастерство. Новые стороны своего таланта Сеньи проявил в решении таких непривычных для себя задач, как панно для сельскохозяйственной выставки (1952), роспись здания почты в рабочем районе Будапешта Чепель (1956). Художник создает произведения яркого живописного темперамента, полные брызжущего оптимизма.

Э. Домановский. Фреска главного входа металлургического комбината в Дунауйвароше. Фрагмент. 1954 — 1955 гг

илл. между стр. 320 — 321.

В области монументальной живописи расцвело творчество Эндре Домановского (р. 1907). До войны художник создавал весьма условные натюрморты, построенные на напряженных контрастах света и тени и лишь приблизительно соотносящиеся с реальным предметным миром. Теперь Домановский находит себя в монументальном искусстве и быстро становится одним из ведущих мастеров этого жанра, не порывая, однако, и со станковой живописью, где также добивается значительных успехов. Его картины искренне и ярко показывают изменившуюся жизнь страны, людей, увлеченных созиданием. Широкую известность завоевала фреска Домановского для здания металлургического комбината в новом социалистическом городе Дунауйвароше (1954 — 1955). Тема росписи — союз рабочих и крестьян в строительстве новой жизни Венгрии. Как и в других монументальных работах Домановского, композиция строится на сочетании нескольких групп. Здесь Это занятые своим трудом сталевары и крестьяне с дарами земли. Каждая фигура обрисована с большой пластической силой и живописным мастерством. Сочные глубокие тона фрески как бы изнутри излучают свет. Величавой торжественности, эпической монументальности полны образы крепких здоровых девушек, ловко и свободно работающих мужчин. Найдена та нужная мера обобщенности, которая создает подлинно монументальное искусство. В последующие годы Домановский продолжал работать в основном как монументалист, помимо фрески обращаясь и к другим техникам — сграффито, гобелену.

Э. Домановский. Фреска главного входа металлургического комбината в Дунауйвароше. Фрагмент. 1954 — 1955 гг

илл. 263 б

В станковой живописи интересные результаты дало обращение к тематической картине. Были созданы значительные произведения исторического жанра — «Перед бурей» Дьердя Кадара и Дьердя Конечного (1951), портрета — «Автопортрет» Бертадана Пора (1953; обе — Будапешт, Венгерская национальная галлерея). Блестящие в живописном отношении пейзажи и натюрморты создает Аурель Бернат (р. 1895), завоевавший имя тонкого колориста еще в 30-е гг., один из самых уважаемых профессоров Академии художеств.

А. Бернат. Порт Дунауйвароша. 1953 г. Будапешт, Венгерская национальная галлерея

илл. 262 б

Контрреволюционный мятеж 1956 г. тяжело отразился и на состоянии изобразительного искусства. Деятельность Союза художников прекратилась. Вновь всплыли на поверхность различные формалистические течения, что нашло свое выражение в весенней выставке 1957 г. Однако эта же выставка, по сути дела, показала все банкротство формализма. Посетители недвусмысленно высказывались против произведений формалистического толка и поддержали мастеров, верных реализму. Народ требовал искусства, отображающего жизнь, говорящего высокохудожественным и в основе своей доступным языком, а не заумных комбинаций пятен и линий, ничем не напоминающих о том сложном, полном противоречий периоде, который переживала страна. Сама жизнь выдвинула требования искусства социалистического реализма, понятого теперь более глубоко и всесторонне, социалистического реализма, вовсе не предусматривающего нивелировку художественного языка, а, наоборот, ратующего за активность в области реалистических новаторских исканий, за многообразие творческих почерков и манер, отвергающее иллюстративность и штамп.

В 1959 г. был восстановлен Союз деятелей изобразительного и прикладного искусства. Широкий размах восстановительных работ и нового строительства сопровождался еще большим оживлением творчества художников-монументалистов. Правительство приняло специальное постановление о поддержке и развитии монументально-декоративного искусства, согласно которому 0,2 процента всех расходов на строительство отводится на художественное оформление. Художники получили постоянную материальную базу и законом предусмотренные не только право, но и обязанность работать над украшением зданий и целых архитектурных комплексов.

Д. Xинц. Доменщики. Фрагмент. Гобелен. 1965 г

илл. 269 б

Для монументально-декоративного искусства последних лет характерно расширение форм его бытования, применение новых техник и материалов. Наряду с традиционными росписями и панно мастера обращаются к керамике, витражу, мозаике гобелену. Помимо монументов общественного характера ставится много скульптурных произведений в парках, во дворах жилых кварталов, здания украшаются рельефами и круглой пластикой. Возникают новые интересные решения различных видов пространственных искусств.

Я. Коньорчик. Сидящий рабочий. Скульптура перед зданием Районного комитета партии в Будапеште. Камень. 1964 — 1965 гг

илл. 267

Одно из первых мест среди венгерских скульпторов занимает сейчас Йене Кереньи (р. 1908). Еще в 1950 — 1951 гг. он создал чрезвычайно удачный памятник советскому парламентеру капитану Остапенко, в котором проявилось умение мастера при помощи точно найденной позы и жеста придать обобщенный смысл конкретному реальному образу. В 1953 г. Кереньи исполнил трехфигурную группу «Демонстранты», отличающуюся эмоциональной взволнованностью и искренностью, хорошим композиционным решением. Для венгерского павильона Всемирной выставки в Брюсселе в 1958 г. Кереньи совместно с другим видным скульптором Йожефом Шомодьи исполнил статуи двух танцующих девушек. Установленные во вводном зале на наклонной вогнутой стене, они как бы встречали посетителей. Движения фигур полны динамики, самозабвенной увлеченности. Соприкасающиеся с поверхностью стены только одной точкой опорной ноги, они словно парят в легком и стремительном танце. Скульпторы подчеркнуто акцентируют крепкую и упругую пластику их форм — тем радостней и полнокровней воспринимается ощущение свободы и праздничности бытия двух юных созданий. Вступающие в павильон посетители сразу же попадали под обаяние этих фигур, создающих столь тактично и художественно нужный эмоциональный ключ. В этом вольном и радостном танце как бы нашло свое выражение чувство творческой силы и уверенности народа, идущего по добровольно избранному пути. Одна из лучших последних работ Кере-ньи — статуя перед зданием фармацевтического центра в Веспреме, Здесь, как и во многих других произведениях мастера, мы встречаем образ юной девушки, напоминающий своим обликом кор греческой архаики. В этом полном несколько угловатого обаяния образе — ощущение молодой силы, еще не совсем сформировавшейся, но исполненной брожения, дерзкой радости познания жизни.

Й. Кереньи. Статуя перед зданием Фармацевтического центра в Веспреме. Бронза. 1960-е гг

илл. 265

Упомянутый выше И. Шомодьи (р. 1916) много работает над пластическим воплощением образа человека труда. Широко известна его статуя «Мартеновец» (1953), установленная ныне на площади Дунауйвароша. В том же плане решен им «Землекоп» (бронза, 1956).

Й. Шомодьи. Землекоп. Бронза. 1956 г

илл. 266 б

Упорно и плодотворно работают венгерские скульпторы над созданием монументов большого общественного звучания. Стремясь ярко и образно раскрыть содержание памятника, они ищут выразительное движение, запоминающийся силуэт. Среди молодежи выдвинулся в последние годы Иштван Киш (р. 1927). Его памятник Дьердю Доже, открытый в Будапеште в 1961 г., воссоздает мощную фигуру вождя крестьянского восстания и его сподвижников.

И. Киш. Памятник Дьердю Доже в Будапеште. Фрагмент. Камень. 1961 г

илл. 264 а

Венгерские скульпторы много работают в материале. Их поиски направлены на создание выразительного, пластически определенного образа. Любовь к человеку, к гармоническому совершенству его облика характеризует как монументально-декоративную скульптуру, так и пластику малых форм. Мастера Венгрии умеют и в небольшой статуэтке передать кипение окружающей жизни, красоту и полноту человеческого бытия. Обнаженная фигура — одна из любимых тем венгерских ваятелей, и в решении этой темы они неиссякаемо изобретательны и неповторимы. Если для произведений Бени Ференци (р. 1890) характерны мягкая текучая пластика объемов, пространственный разворот и особая полнокровность образа, то работы Шандора Микуша (р. 1903) отличаются чеканной звонкостью формы, четкостью силуэта.

Ш. Микуш. Борьба. 1950 г. Бронза. Будапешт, Инспекция памятников искусства

илл. 266 а

Ф. Ковач. Женская голова. Камень. 1965 г

илл. 268 а

Б. Ференци. Сидящая женщина. 1965 г

илл. 268 б

Преимущественное внимание венгерских скульпторов к широким обобщающим темам своего искусства сказывается и на решении более камерных задач. Не случайно во многих портретах мы видим не просто индивидуальный конкретный образ, но образ, воплощающий более значительное содержание. Таковы портреты М. Боршоша и скульптора более молодого поколения Ференца Ковача (р. 1926). Тонкое и уверенное мастерство венгерских скульпторов сказывается и в плодотворном развитии столь сложного и редкого вида пластики, как медаль. Венгрия имеет подлинных виртуозов медальерного искусства. Достаточно назвать того же Боршоша и Вальтера Мадараши (р. 1909).

Сложную картину представляет собой станковая живопись. Выдвинулся большой отряд талантливой молодежи. Успешно работают живописцы среднего и старшего поколения. Художники ищут новых, более эмоциональных и образных средств отображения действительности, обращаются к самым различным темам и жанрам. Все же наиболее ярких результатов добились станковисты в воплощении камерных тем, решаемых зачастую с искренней взволнованностью и проникновенным лиризмом. Гуманистическая сущность творчества венгерских живописцев лучше всего выразилась в картинах, посвященных любви, семье, детям, природе. Развернутые сюжетно-тематические композиции в настоящее время мало привлекают мастеров станковой живописи Венгрии. Общественно-гражданственные темы они предпочитают решать в монументальной живописи.

Среди многообразия поисков за последнее время наметилось несколько направлений, по-разному подходящих к отображению действительности, причем это проявилось не только в живописи, но и в графике. Одно направление стремится к лаконизму и сдержанности живописного языка, композиционной и колористической строгости и четкости. Здесь можно назвать таких художников, как Иштван Д. Куруц (р. 1914), Золтан Сабо (р. 1929), Янош Сурчик (р. 1931). Других художников, например Тибора Чернуша (р. 1927), Ласло Патаи (р. 1932), увлекает более детальная разработка сюжета, композиционно их произведения более сложны, колорит их пестрее и раздробленнее.

Т. Чернуш. Уйпештская набережная. 1957 г. Будапешт, Венгерская национальная галлерея.

илл. 263 а

И. Д. Куруц. Уборка риса. 1961 г

илл. 264 б

Я. Сурчик. Отдыхающие женщины. 1965 г

илл. 269 а

Современная художественная жизнь Венгрии свидетельствует об атмосфере неустанных исканий, творческом горении деятелей искусства. Чувствуется, что художники трудятся с громадной ответственностью и серьезностью, успешно изживая ошибки и недостатки прежних лет. Высокий уровень художественного мастерства, стремление быть полезным своей стране и народу, овладение передовым реалистическим методом приводят к созданию произведений, обогащающих сокровищницу мирового искусства.

* * *

Архитектура периода капитализма оставила Венгерской Народной Республике весьма противоречивое наследие. В конце 19 — начале 20 в. широкое распространение получили эклектика и стилизация в духе «исторических» архитектурных школ. Характерные черты архитектурной стилизации несут на себе многие значительные здания венгерской столицы — Выставочный зал (1894) и Музей изобразительных искусств (1900 — 1906), построенные архитекторами А. Шикеданцем и Ф. Херцогом, памятник Тысячелетия Венгрии (1894 — 1929; скульптор Д. Зала, А. Ши-кеданц), грандиозное здание Парламента и др. Однако все эти сооружения имеют и определенные художественные достоинства: они хорошо вписываются в городской пейзаж и благодаря своему расположению, эффектному силуэту и крупному масштабу играют видную роль в общем облике города.

В годы, когда Венгрия входила в состав Австро-Венгерской монархии, в стране получил широкое распространение «Венский Сецессион», который здесь выступал в своем провинциальном варианте и в еще большей мере, чем в Австрии, оказался неспособным создать значительное, живое и развивающееся искусство. В то же время это течение обозначило начало активной борьбы большой группы зодчих против изживших себя тенденций эклектизма, за создание нового стиля, который бы лучше соответствовал своему времени и задачам архитектурного творчества. Отдельные архитекторы (Эден Лехнер, Дьюла Патрош, Г. Маркус и другие) делали попытку внести в архитектуру этого периода некоторые национальные черты венгерского зодчества, применяя разнообразный декор из цветной керамики, выполненный по народным мотивам.

Наиболее яркими произведениями архитектуры модерна в Венгрии были работы архитектора Белы Лайта (1875 — 1920). Широкий диапазон его творчества охватывает разнообразные общественные и торговые здания, жилые дома и виллы. Бела Лайта решительно отходит в своем творчестве от стилизаторства и встает на путь поисков новых композиционных и декоративных приемов. В своих ранних работах он использует контрасты больших плоскостей стены и разнообразно сгруппированных проемов, имеющих порой сложное арочное очертание. Для него характерно также использование в декоративных целях различных материалов, выявление их фактуры, цвета, присущих им форм. Грубая кладка рваных квадров естественного камня на фоне гладко оштукатуренных поверхностей или облицовочного кирпича с тонкой расшивкой швов, кованый металл, деревянные резные вставки, применение черепицы в качестве кровельного материала — все это дает интересный сплав народных традиций с творческой фантазией мастера, ищущей новых приемов формообразования. Эти черты отчетливо видны в здании института (Будапешт, 1905 — 1907), в Высшем коммерческом училище (Будапешт, 1910 — 1912) и др. В доме Рожавельдьи на площади Мартинелли в Будапеште (1911 — 1912) и в здании на улице Непсинхаз (1912) Бела Лайта отходит от модерна и встает на путь функционализма.

Идеи европейского функционализма особенно быстро начинают проникать в Венгрию в годы между двумя мировыми войнами. Кроме творчества Б. Лайта они получают свое реальное воплощение в работах Лайоша Козма (1884 — 1948) и в постройках наиболее последовательных пропагандистов новой архитектуры в Венгрии М. Брейера, Ф. Мольнара (р. 1897) и других архитекторов. Среди зданий, сооруженных в 30-х гг., можно отметить жилой дом архитектора Ф. Мольнара, Центр финансовых учреждений, почтамт, аэропорт (архитекторы В. Борбиро и Л. Кралик), превосходные виллы, построенные И. Фишером, и ряд других жилых и общественных зданий, выстроенных в Будапеште. Однако в предвоенные годы современная архитектура оставалась мало заметной в густо застроенных кварталах венгерской столицы и в еще меньшей мере определяла принцип и характер застройки провинциальных городов.

После освобождения Венгрии Советской Армией и завершения восстановительного периода в стране развернулось широкое новое промышленное и жилищное строительство. Был построен ряд новых промышленных шродов, в том числе Дунауйварош, Комло, Казинцбарцика, Тиссапалкония, Татабанья, Варпалота. В их планировке и архитектуре нашли свое отражение принципы социалистического градостроительства с его четкой структурой, закономерностями планового развития, отсутствием неблагоустроенных периферийных районов. Внимание к естественным природным условиям и использование их в архитектурно-планировочной композиции придают своеобразие новым населенным пунктам. Особенно Это относится к таким городам, как Комло, где исключительно живописная планировка связана с расположением города на холмах и жилые дома, спускаясь по склонам, перемежаются с зелеными массивами.

В последние годы сооружение новых городов ограничено и внимание сосредоточено на развитии существующих населенных пунктов, которые нуждаются в реконструкции. Эта тенденция наглядно прослеживается на реконструкции Будапешта. В столице Венгрии не только приведен в порядок разрушенный войной жилой фонд, восстановлены жизненно важные для города мосты, но и создан ряд новых жилых районов — таких, как Юллеи, Фиаштюк, экспериментальный комплекс в Обуде. По объему жилищного строительства Венгрия уже в 1961 году опередила такие страны, как Великобритания, Дания, Бельгия и Австрия.

Одной из особенностей послевоенной венгерской архитектуры было сравнительно слабое и кратковременное влияние эклектизма и украшательства, что положительно сказалось на практике нового строительства. Такие сооружения, как Дом профсоюза работников строительной промышленности (1948 — 1949; архитекторы Л. Гадорош, И. Переыьи и другие), поликлиника на улице Фехервари в Будапеште (1949; архитекторы Е. Сендрёи и А. Леваи), промышленные сооружения в Ньиредьхазе, Береттеуйфалу и других городах, отличаются современными формами, органическим использованием функциональной структуры зданий в объемно-пространственной композиции. Даже в период увлечения классицизмом и внешней помпезностью, который падает в Венгрии на первую половину 50-х гг., в архитектуре не нарушалась полностью внутренняя связь между конструктивной основой и художественной концепцией. Выстроенный, например, в эти годы (1948 — 1953) Народный стадион в Будапеште (архитектор К. Давид и другие) отличается эффектным использованием земляной насыпи и мощных наклонных пилонов, поддерживающих верхние ярусы трибун. Эти конструктивные элементы создают основу архитектурной, выразительности сооружения.

Л. Гадорош, И. Переньи и др. Дом профсоюза работников строительной промышленности в Будапеште. 1948 — 1949 гг. План

рис. на стр. 324

Л. Гадорош, И. Переньи и др. Дом профсоюза работников строительной промышленности в Будапеште. 1948 — 1949 гг

илл. 256 а

К. Давид и др. Народный стадион в Будапеште. 1948 — 1953 гг

илл. 256 б

Последний период развития венгерской архитектуры отличается осуществлением крупных градостроительных замыслов и повышением художественного уровня застройки. Ведется дальнейшая разработка и усовершенствование генерального плана столицы Венгерской Народной Республики (архитектор И. Переньи и другие). В новых жилых районах Будапешта, например в районе Атилла Йожеф, большое внимание уделяется полихромии. Выразительный ритм башенных объемов, жилых зданий, чередующихся с домами средней этажности и домами-пластинами, подчеркивается разнообразной окраской сооружений. Архитекторы используют мягкие гармонические сочетания окрашенных поверхностей, интенсивную окраску лоджий, сильные контрастные противопоставления, подчеркивающие объемно-пространственную композицию. Широко применяются декоративные панно, скульптура малых форм.

Развитие венгерской архитектуры в 60-х гг. отмечено быстрым и отчетливо заметным подъемом профессионального мастерства. Разнообразие типов новых зданий, выработка самостоятельных приемов архитектурно-художественной выразительности, совершенствование сложившихся объемно-пространственных композиций и архитектурных деталей — все это постепенно по праву приносит венгерскому зодчеству заслуженное широкое признание.

Особенно большое внимание уделяется в Венгрии жилищному строительству. Оригинальностью архитектурного замысла отличается девятиэтажный жилой дом, построенный в 1963 г. архитектором Г. Мадьяром в Будапеште. Нижний этаж этого здания отведен под различные службы, в то время как по периметру выше расположенных этажей проходят галлереи, подчеркивающие ярусность построения всего сооружения. Интересно, в виде коробчатой системы лоджий, разработан торец многоквартирного жилого дома, созданного по проекту архитекторов И. Янаки, О. Минари и Д. Перцеля также в Будапеште. Отточенностью пропорций проемов и четкой композиционной структурой их расположения отличается жилой дом в Сегеде (1961; архитектор Б. Борвендег).

Среди многочисленных отелей, выстроенных за последние годы в Венгрии, нужно отметить гостиницы в Шальготарьяне (1963; архитектор Д. Яношши и другие), в Кечкемете (1963; архитектор И. Янаки и другие), в Будапеште (1961; архитектор Л. Маньоки). Здания эти, различные по своим размерам, этажности и расположению, обладают общими архитектурно-художественными чертами. Везде внутренняя структура здания четко выражена на его фасадах, почти полностью отсутствуют декоративные архитектурные детали. Центр тяжести в достижении эстетической выразительности перенесен на конструктивно оправданные элементы, которые благодаря своей повторяемости, ясному ритму и масштабной соразмерности образуют определенный образный строй. Большое внимание в архитектуре гостиниц уделено ориентации номеров и их раскрытию с помощью стеклянных витражей и глубоких лоджий в сторону красивых естественных панорам и городских ландшафтов.

Из уникальных по своей архитектурной композиции зданий следует обратить внимание на экспериментальную станцию орнитологов (1962; архитектор Ф. Симон), клуб в окрестностях Будапешта (1963; архитекторы Т. Пушкаш, Л. Ивани), гостиничный комплекс с плавательным бассейном в Хайдусобосло (1963; архитектор Д. Дул), общежитие студентов Высшего училища сельскохозяйственных наук в Деб-рецене (1964; архитектор И. Веллай) и др.

Среди значительных общественных зданий, построенных за последнее время в столице, выделяется Южный вокзал, расположенный в одном из живописных районов Будапешта (1962; архитектор Д. Ковари). Архитектор сумел прекрасно сочетать решение сложной функциональной задачи со стремлением создать образ современного монументального и в то же время легкого транспортного сооружения, открытого и приветливого со всех сторон. Зал ожидания, поднятый на пять метров по сравнению с привокзальной площадью, и в дневное и особенно в ночное время виден издалека и оживляет всю прилегающую застройку. Мастерство зодчего проявилось также в полноценном использовании небольшого свободного пространства, на котором построен вокзал с учетом перспектив дальнейшего развития ансамбля.

В городах, насыщенных памятниками искусства, таких, как Шопрон, Печ. Сомбатхей, Секешфехервар, новое строительство сочетается с реставрационными работами. Венгерские архитекторы используют интересные приемы включения памятников старины, археологических раскопов, фрагментов античных и средневековых сооружений в современную городскую застройку, добиваясь высокой насыщенности и содержательности архитектурного ансамбля, острых художественных сочетаний старого и нового.

В последние годы в Венгрии широко развернулось также курортное строительство. Оно концентрируется в первую очередь на побережье озера Балатон и осуществляется в соответствии с проектом организации всего обширного района, примыкающего к этому «венгерскому морю». Одним из наиболее значительных курортов в зоне Балатона является Тихань. Здесь выстроены обширная гостиница и ресторан на 1000 мест (архитекторы К. Полони, Л. Фельдеш), мотель, а также ряд других сооружений. Разнообразные общественные и жилые комплексы построены на курортах Бадачонь, Шиофок-Сеплан, Ревфюлен, Кестхей. Архитектура курортных сооружений отличается легкостью. Большинство зданий ориентируется на озеро и широко раскрывается на него с помощью стеклянных витражей. Красочные декоративные росписи, различные по цвету и фактуре отделочные материалы способствуют созданию жизнерадостного, эмоционально насыщенного и выразительного облика построек.

В настоящее время на развитие венгерской архитектуры начинает оказывать все большее влияние индустриализация строительства, увеличивается объем типовой застройки, особенно при сооружении жилых зданий. В то же время венгерские зодчие стремятся сохранить черты местного архитектурного своеобразия.

Дата добавления: 2015-08-13