Реалисты, Копо и возможности синтеза

В наше время возникла насущная необходимость в гармоническом сочетании театральных идей реализма и яркой театральности. Даже Антуан не стремился сделать свой «Свободный театр» цитаделью чистого натурализма. Станиславский также допускал театральные эффекты, но только там, где они не нарушали реальности сценической среды и правдивости образа. Приблизительно через сорок лет после своего основания Московский Художественный театр инсценировал «Записки Пиквикского клуба» в ярко театральной манере, причем никто не усмотрел в этом измены прежним идеалам театра. В этом замечательном спектакле использовалось даже сочетание писаных декораций с объемными и живых актеров с рисованными человеческими фигурами. У нас нет оснований думать, что Станиславский был хоть сколько-нибудь недоволен тем, что его любимый ученик Евгений Вахтангов обогатил современный театр, поставив «Принцессу Турандот» Гоцци и «Гадибук» — два наиболее прославленных театрализованных спектакля. Станиславский, поставивший несколько пьес Метерлинка и проявивший большую терпимость и скромность {231} в совместной работе с Гордоном Крэгом над постановкой «Гамлета» в 1910 г., вплоть до 1918 г. многократно доказывал свое положительное отношение к игре творческого воображения. То же можно сказать и о других пионерах реализма. Так, именно основоположник натуралистического театра в Германии Отто Брам предоставил Крэгу первую возможность оформить театральную постановку в Европе. В 1904 г. Крэг, живя в Англии, находился в безвыходном положении, когда Брам, руководивший берлинским «Лессинг театр», пригласил его для оформления постановки пьесы Томаса Отвея «Спасенная Венеция» в переделке Гуго фон Гофмансталя.

Дальнейшие успехи в области совмещения реализма с театральностью в странах, расположенных к востоку от Рейна, были приостановлены тем обстоятельством, что по окончании первой мировой войны театр переживал бурный период. Послевоенное положение, создавшееся в Центральной Европе, благоприятствовало необузданным излишествам экспрессионистов, превративших разрыв между реализмом и театральностью в пропасть, через которую невозможно было перекинуть смоет.

В Западной Европе эксперименты в области синтезирования этих стилей отражали влияние творчества и теоретических высказываний Копо. Они увенчались успехом в ряде театральных постановок (Дюллена, Жуве и др.), получивших весьма высокую оценку критиков, а также в драматургии Жироду и ряда других авторов. Копо в отличие от постановщиков парижского «Авангарда», высоко ценя творчество Антуана, Бека и Станиславского, вел в то же время свой театр по пути упрощения и театрализации актерского исполнения и сценического решения пьесы. Но, к сожалению, его деятельность в парижском театре была прервана первой мировой войной. Впоследствии его творческим успехам мешала излишняя восприимчивость, или, вернее, слабости, сопутствовавшие его достоинствам. Он впал в религиозно-эстетический мистицизм и стал жертвой «стремления к совершенству» — опасность, нередко подстерегающая утонченные интеллекты в конце их жизненного пути. Основанный им театр «Старая голубятня» закрылся до наступления 1924 г. С тех пор, за исключением короткого периода, Копо не занимался больше практической работой в театре. В смутное время, между 1936 г. и годом фашистской оккупации Парижа, ему была поручена скромная {232} работа в качестве одного из четырех режиссеров театра «Комеди Франсэз». Капо умер в 1949 г. в возрасте семидесяти лет, однако его полноценная и полезная деятельность в театре, служившем массовому зрителю, прекратилась еще на сорок пятом году его жизни.

В 1928 г. у Гренвиль-Баркера были все основания обратиться к Копо с призывом «не тратить времени на “целование земли” или закладку нового фундамента, а продолжать постройку своего старого здания, то есть ставить одну пьесу за другой, добиваясь, чтобы каждая новая постановка по силе художественного мастерства превосходила предыдущую»[138]. Незадолго до этого Копо удалился в деревню, чтобы, «приложившись устами к земле», вновь обрести духовные силы.

Уолдо Фрэнк, комментируя нежелание Копо поставить ряд хороших современных пьес в своем театре «Старая голубятня», писал (1925): «О Копо говорили, что его целомудрие — это озлобление пуританина, восстающего против жизненных удач»[139].

Но именно Копо скорее, чем кто-либо другой, был способен примирить реализм и антиреализм. Однако, упустив возможность глубоко и непосредственно влиять на творчество современных ему драматургов, он не сумел разрешить творческих противоречий этих направлений. Эта задача не могла быть решена Копо, несмотря на его бесспорное влияние на развитие театра и воспитание актеров.

Дата добавления: 2015-08-13