Ранний русский реализм

ГЛАВА IV

В главе 2-й шла речь об одном из важнейших литературных явлений XVIII века, вызывающем затруднение в вузовском преподавании, – русском классицизме. Еще более сложным как для преподавателей, так и для студентов является вопрос о русском реализме. Труден он прежде всего из-за обилия противоречивых точек зрения на проблему реализма XVIII века. Поэтому раньше чем начать рассмотрение проблемы по существу, остановлюсь на наиболее распространенных концепциях русского реализма XVIII века.

Относительно просто смотрело на литературу XVIII века большинство исследователей и критиков второй половины XIX века: она вся объявлялась плодом "ложноклассицизма" до тех пор, пока не явился гениальный Карамзин, который стал родоначальником сентиментализма в России. При таком взгляде ни о каком реализме, естественно, не было и речи.

С другой стороны, существовала точка зрения, прямо отождествлявшая "изображение жизни действительной", т.е. изображение реального быта – с реализмом. С этой точки зрения реализм обнаруживался в сатирах Кантемира, в комедиях Сумарокова, в произведениях Майкова и Чулкова, журналах Новикова и т.д.

В более сложном, систематически обобщенном виде эта точка зрения нашла выражение в концепции реализма, созданной Л.И.Тимофеевым. "Реализмом мы называем, – писал исследователь, – художественный метод, который в своих обобщениях не выходит за пределы закономерностей, осуществляющихся в действительности, тяготеет в силу этого к отбору реального жизненного материала и отличается объективностью художественного повествования. Исторически эти его черты могут варьировать от первичных, натуралистических попыток примитивного воспроизведения действительности (т.е. здорового натурализма как реализма в эмбриональной форме) и до развернутых типических характеров".

Соответственно этому принципу, Л.И.Тимофеев находит "здоровый натурализм", который представляет собой "оформление реалистических тенденций в творчестве", в литературе первой четверти XVIII века. На грани перехода к более зрелым формам литературного творчества стоит Кантемир, персонажи которого представляют собой обобщения, приближающие "нас уже к тому, что принято называть реализмом". Классицизм же, согласно Л.И.Тимофееву, является "своеобразным проявлением" реализма, и "наиболее ярким доказательством реалистичности русского классицизма является, конечно, творчество Ломоносова".

Концепция русского реализма XVIII века, предложенная Л.И.Тимофеевым, явилась результатом теории, согласно которой через всю историю мировой литературы проходит лишь два художественных метода – реализм и романтизм. Антиисторичность этой теории давно уже вывала обоснованную критику, однако в разных формах она находит проявление и поныне.

Трактовка Г.П. Макогоненко подкупающе проста: любой писатель-просветитель (просветитель в философском смысле – т.е. писатель, разделяющий идеи философии Просвещения) – реалист. Формирует свою концепцию Г.П. Макогоненко абсолютно безапелляционно: каждая философия, каждая идеология должна иметь свой метод. Методом Просвещения был реализм. Ну, а коль скоро Новиков – просветитель, значит, он реалист, – и так обстоит дело с любым писателем, если он имеет отношение к просветительству. Даже "одическое творчество" Ломоносова – "отступление" от классицизма.

С другой стороны, по Г.П. Макогоненко, просветительство, т.е. реализм, "реабилитирует" "низкую действительность", реальный быт, которым якобы не было места в классицизме. Поэтому творчество Чулкова, Майкова, Богдановича и многих других – тоже не классицизм, а реализм. Что же касается Сумарокова, то лучше и не вспоминать, что он просветитель в неизмеримо большей степени, чем Ломоносов, Чулков, Майков и Богданович вместе взятые, потому что Сумароков (да разве еще В.Петров) для Г.П. Макогоненко – "козел отпущения" за все действительные и мнимые грехи классицизма.

Надо сказать сразу, что концепция "просветительского реализма" в том виде, как ее обосновал Г.П. Макогоненко, особой поддержки не получила. И понятно почему: три "особенности" просветительского реализма, сформулированные Г.П. Макогоненко, характеризовали философские взгляды и политические воззрения писателей, но не художественный метод. Любому же исследователю, непредвзято подходящему к проблеме, более или менее ясно, что нельзя ставить знак равенства между художественными методами таких просветителей Франции, как, скажем, Монтескье, Вольтер, Руссо, Дидро, или русских просветителей Сумарокова, Княжнина, Радищева.

Однако, концепция "просветительского реализма" дала неожиданное "осложнение", еще более запутывающее вопрос. "Просветительство" (не реализм!) стало рассматриваться в работах ряда исследователей (в частности В.В. Кожинова, фантастическая и антиисторическая концепция которого сразу же была оспорена и отвергнута литературоведением) как самостоятельное литературное направление и художественный метод.

Соответственно родилась схема, согласно которой смена (или последовательность) литературных направлений стала рисоваться в таком виде: классицизм, просветительство, сентиментализм, романтизм, реализм. Схема эта признания также не получила, но учитывать факт ее существования в практике вузовского преподавания приходится.

Последняя по времени крупная попытка создать концепцию русского "просветительского реализма" принадлежит Н.Л.Степанову, и на ней надо остановиться уже хотя бы потому, что она по крайней мере дважды изложена в солидных академических коллективных трудах, первый из которых имеет характер "поискового", а второй является своего рода "итоговым" изданием.

Н.Л.Степанов отмечает, что Г.П. Макогоненко "чрезвычайно расширяет границы самого художественного метода, а зачастую подменяет их идеологическими и философскими категориями". Главный же недостаток концепции Г.П. Макогоненко, по мнению Н.Л.Степанова, состоит в том, "что при таком подходе становится неясной и неощутимой грань между классицизмом и "просветительским реализмом", с одной стороны, и между ним и критическим реализмом XIX века – с другой".

С точки зрения самого Н.Л.Степанова, "...просветительский реализм" XVIII -начала XIX века – лишь первоначальная стадия в становлении русского реализма XIX века, своего рода "предреализм". Однако он сказывается не только в тех общих тенденциях и категориях, которые свойственны всякому искусству, ориентирующемуся на действительность, но и отличается определенными структурными чертами". "Просветительский реализм... еще не научился, – продолжает Н.Л.Степанов, – рассматривать явления в движении и развитии, не умел сочетать общее с конкретно индивидуальным, создавать реалистические характеры".

Но если "просветительский реализм" всего этого еще "не умел", то реализм ли это вообще? А если да, то что же он "умел"? Исследователь дает развернутый ответ на эти вопросы.

"Структурные черты, характеризующие произведения просветительского реализма, в основном сводятся к следующему:

1. Изображение действительности в ее эмпирической данности, в ее социальном качестве.

2. Объяснение действий и поступков человека непосредственным влиянием воспитания и среды.

3. Понимание среды как совокупности бытовых и материальных обстоятельств.

4. Показ характеров в их односторонней, одноплановой данности.

5. Моральный критерий и дидактизм автора.

6. Статичность, неизменность характеров.

7. Сатирическое отображение действительности.

8. Простейшие формы сюжетной организации в прозаических жанрах: сатирический очерк, анекдот, авантюрно-нравоописательный роман.

9. Наиболее распространенной и принципиальной жанровой формой являлся роман воспитания или "путешествие" (имевшее ту же воспитательную функцию).

10 Рационалистическое построение образа.

Естественно, что не всё эти "элементы" и признаки "просветительского реализма" могут наличествовать в каждом произведении этой художественной системы. В одних произведениях выступает на первый план один, в других другие, а некоторые вообще могут отсутствовать. Более того, в систему "просветительского реализма" могут включатъся... и элементы других стилевых систем: сентиментализма, классицизма... Но не они уже "задают тон", не они определяют основной характер данного произведения. Принципы реализма здесь имеют господствующее, определяющее значение...".

С последними замечаниями Н.Л.Степанова нельзя не согласиться (стоит только заметить, что здесь исследователь принимает точку зрения, в свое время обоснованную Г.А. Гуковским, затем – на другом материале и в связи с изучением эстетических проблем – Л.И.Кулаковой, а также принятую рядом ученых).

Иначе обстоит дело с десятью "структурными признаками". Если мы внимательно присмотримся к формулировкам Н.Л.Степанова и поразмыслим над творчеством Кантемира, Сумарокова (особенно позднего Сумарокова), Новикова, Ломоносова и т.д., то станет абсолютно ясным, что все признаки, перечисленные Н.Л.Степановым (может быть, за исключением 9-го, который, на мой взгляд, появился по недоразумению: в самом деле, почему, например, для Фонвизина следует считать "принципиальной жанровой формой" "Повествование мнимого глухого и немого", являющееся "путешествием", а не "Недоросль"?), т.е. все признаки, характеризующие метод творчества, по существу методологические признаки – имеют самое непосредственное отношение к классицизму. Иначе говоря, "просветительский реализм" в том виде, как его предлагает трактовать Н.Л.Степанов, равнозначен просветительскому классицизму.

Однако есть в нашей науке еще одна концепция реализма, разработка которой была начата трудами Л.И.Кулаковой. Эта концепция рассматривает реализм именно как реализм, т.е. нечто принципиально отличное от классицизма, но в то же время вобравшее в себя опыт предшествующих литературных направлений (в первую очередь – классицизма, раннего сентиментализма и предромантизма). В предыстории реализма определенную роль сыграло и положительное ("идеальное") направление, но особо важное значение для него имело сатирическое ("реальное') направление классицизма, тесно связанное с изображением реальной жизни (пусть ради осмеяния и обличения существующей реальности в специфически сатирической форме).

В сатирическом направлении классицизма, прежде всего в комедии, развиваются определенные "реалистические тенденции" и "элементы реализма" (не реализм как художественный метод!). Среди них в первую очередь следует назвать "все более точное воссоздание жанровых картин национального быта, с одной стороны, усложнение характеров и ситуаций – с другой". Однако для того чтобы эти "реалистические тенденции" и "элементы реализма" превратились в реализм в точном смысле слова, в реализм как художественный метод, чтобы произошел качественный скачек, необходимо было принципиально по-новому осмыслить проблему характера и среды.

Как известно, существует очень много современных нам трудов о русском реализме XIX века, в которых предлагаются разные типологии русского реализма, даются различные распространенные определения этого литературного метода, иной раз сформулированные в более или менее "модных" терминах (под "модными" я имею в виду прежде всего структуральные и семиотические). Но в конечном счете все эти определения развивают и расширяют давно известное, самое лаконичное и точное определение реализма, данное Ф.Энгельсом. Позволю себе привести его полностью, потому что тогда сразу станет наглядным, ясным то, о чем пойдет речь дальше. "Реализм предполагает, – писал Ф.Энгельс, – помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах". Несколько раньше Энгельс отмечал необходимость для реализма "четкости индивидуализации" в обрисовке характеров, раскрывая это понятие следующим образом: "Каждое лицо – тип, но вместе с тем и вполне определенная личность, "этот", как выражается старик Гегель", т.е. индивидуальность.

Очевидно, что реализм в таком определении, как "воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах", мог появиться не раньше, чем была философски осознана мысль о связи, о зависимости человека, "характера" от обстоятельств, от среды в широком смысле. А как известно, эту теорию обосновали младшие просветители XVIII века и прежде всего Гельвеций. Именно Гельвеций выдвинул на первый план не бытовые и материальные факторы (об этом гораздо раньше писали Монтескье и Кантемир, затем Сумароков и другие классицисты), а два других, которые отныне стали главными, определяющими: политический строй и социальное устройство общества.

По сравнению со своими предшественниками и современниками Гельвеций наиболее широко применил учение Локка к общественной жизни и при этом расширил и само понятие "воспитание". "Я утверждаю, – писал он, – что никто не получает одинакового воспитания, ибо наставниками каждого являются, если смею так выразиться, и форма правления, при которой он живет, и его друзья, и его любовницы, и окружающие его люди, и прочитанные им книги, и, наконец, случай, т.е. бесконечное множество событий, причину и сцепление которых мы не можем указать вследствие незнания их".

Развивая мысль об определяющем значении формы государственного правления, Гельвеций говорил о различии в характере народов, уровне их развития, экономике, нравственности и т.д. в зависимости от социального устройства общества. "Характер народов изменяется. Но в какой момент бывает особенно заметно это изменение? В моменты переворота, когда народы переходят сразу от состояния свободы к состоянию рабства... Как свободный гражданин страстно желает славы своему народу, так раб равнодушен к общественному благу... Рабские руки... не способны обрабатывать и оплодотворять землю". И далее: "То, что совершается у народов в крупном масштабе и поражающим нас образом, совершается в миниатюре и незаметным образом- у индивидов. Почти всякое изменение в их положении вызывает соответствующие изменения в их характере".

Итак, политический строй и социальное устройство – вот факторы, прежде всего формирующие характер человека. Разумеется, оказывают на него влияния и другие, весьма многочисленные обстоятельства: бытовые и материальные факторы, обстановка в семье и общение с учителями, полученное образование, климатические и географические условия, городская или деревенская жизнь и много другое – все входит в понятие "общественное воспитание", сформулированное Гельвецием, но это уже подключается к первым двум, определяющим факторам, которые философ-просветитель объединил термином "форма правления".

И до того как это открытие было совершено, до того как русские писатели усвоили и творчески применили эту философскую идею в художественном творчестве, мне кажется, не стоит говорить о реализме применительно к произведениям XVIII века, тем более к древнерусской литературе. Между тем литературоведы неоднократно писали о "реализме", например протопопа Аввакума, об "очень сильной реалистической струе" в творчестве Кантемира, о том, что в последних комедиях Сумароков достигает "уже значительных высот художественного реализма"; писали – и очень много – о "реализме" комедии Фонвизина "Бригадир" и сатирических журналов 1769 – 1774 гг.

Думаю, что о реализме (в смысле художественного метода) во всех этих и аналогичных случаях говорить не следует. Если угодно, можно употреблять какие-то иные термины (например, "реалистичность", "реалистические элементы", "натуралистичность" и т.п.), но только не "реализм", чтоб не путать термином самих себя и студентов. Ни классицистически типизированные характеры. пусть даже неоднозначные (как в "Бригадире" или в комедиях позднего Сумарокова), ни тем более изображение реального быта еще не составляют реализма (Г.А. Гуковский когда-то справедливо заметил, что ночные туфли и халат – это еще не реализм). Дело в том, что от изображения действительности сознательно не отказывалось ни одно литературное направление, ни один художественный метод ни в прошлом, ни в настоящем (пусть через условные образы – это особый способ 'воспроизведения и оценки реальности). Если же кто-то из литераторов сознательно отказывался от воспроизведения действительности (вспомним о некоторых явлениях современной нам буржуазной культуры), искусство переставало быть искусством.

В России теорию Гельвеция первым творчески применил Д.И.Фонвизин в "Недоросле". И по сравнению с его же собственной комедией "Бригадир" сразу становится ясным, что "Недоросль" Фонвизин пишет с иных позиций: по-новому подходит к характерам, по-другому создает комедию в целом.

Конечно, характеры в "Бригадире" весьма неоднозначны и вполне национальны; с полным основанием об этой комедии говорили и говорят как о первой русской национальной комедии. Бытовые и материальные обстоятельства и факторы, о которых идет речь в пьесе, типичны для российской действительности. Однако с социально-политическими факторами дело обстоит иначе. Комедия остро социальна, драматург затрагивает злободневнейшие социальные проблемы (взяточничество, невежество и галломания дворян и т.п.), но трактует их так, что они. по существу, превращаются в факторы социально-бытовые, материально-бытовые и даже морально-бытовые.

О том, что дело происходит в самодержавно-крепостнической стране, в "Бригадире" говорится трижды. Но как и для чего?

Впервые затрагивается тема крепостного права в первом явлении 1-го действия. Обращаясь к советнице, бригадирша спрашивает: "Пожалуй, скажи мне, что у вас идет людям, застольное или деньгами? Свой ли овес едят лошади или купленный?" – "Шутишь, радость, – отвечает советница. – Я почему знаю, что ест вся эта скотина?" – "Не стыди меня! – говорит жене советник и сам отвечает бригадирше: – Матушка Акулина Тимофеевна, люди наши едят застольное. Не прогневайся на жену мою. Ей до того дела нет: хлеб и овес я сам выдаю". – "Так-то у меня мой Игнатий Андреич: ему ни до чего дела нет, – говорит бригадирша. – Я одна хожу в анбары". – "Сокровище, а не женщина", – восторгается бригадиршей советник. "Здешняя хозяйка не моей бабе чета", – так же "в сторону" замечает бригадир. "Хвалю разумное попечение твоей супруги о домашней экономии", – говорит советник бригадиру, а тот отвечает: "Благодарен я за ее экономию. Она для нее больше думает о домашнем скоте, нежели обо мне". – "Да как же, мой батюшка?" – вмешивается в разговор бригадирша. – Вить скот сам о себе думать не может. Так не надобно ли мне о нем подумать? Ты, кажется, и поумнее его, а хочешь, чтобы я за тобою присматривала".

В этом эпизоде, начинающемся вопросом о "людях", социальная проблема – отношение к крепостным – превращена в моральную; противопоставление двух типов женщин ("хозяйственной" бригадирши "бесхозяйственной" советнице), что в свою очередь, определяет симпатии по противоположности со стороны бригадира (к советнице) и советника (к бригадирше). То обстоятельство, что действие происходит в русской крепостной деревне, находит отражение лишь в ремарке ("Театр представляет комнату, убранную по-деревенски") и в начальных репликах действующих лиц ("...это не помешало мне... заехать к вам в деревню..."; "Мы сами в деревне обходимся со всеми без церемонии"). Единственный фигурирующий в пьесе крепостной – "слуга советничий" – выступает в эпизодической функции "вестника", объявляющего о приезде Добролюбова.

В комедии очень много и сильно обличается взяточничество – и в лице советника и в упоминаниях о корыстолюбивых судьях, не желавших "по справедливости" решить дело Добролюбова. Однако и эта, острейшая для самодержавной России, проблема если не снимается, то, во всяком случае, значительно смягчается заявлением о справедливости правительства. "Мы счастливы тем, что всякий, – говорит Добролюбов, – кто не находит в учрежденных местах своего права, может идти, наконец, прямо к вышнему правосудию; я принял смелость к оному прибегнуть, и судьи мои принуждены были строгим повелением решить мое дело". В результате Добролюбов становится обладателем двух тысяч душ, что определяет успех сватовства положительного героя к Софье и в конечном счете является решающим фактором в заключительном "торжестве добродетели".

Что сформировало характеры персонажей, почему они стали такими, а не иными? Наиболее подробно в этом плане в "Бригадире" разработан Иванушка. На формирование его характера сначала оказало воздействие неразумное воспитание, данное ему невежественной матерью – "дурой" (по определению ее мужа). В ответ на замечание Добролюбова: "Всему причиной воспитание" – бригадир говорит: "Так, государь мой, это правда. Дура мать его, а моя жена, причина тому, что он сделался повесою". Следующим этапом стало обучение у французского кучера, "на пансионе" у которого Иванушка находился до отъезда в Париж. Этому "учителю", – заявляет Иван, – "я... должен за любовь мою к французам и за холодность мою к русским. Молодой человек подобен воску. Ежели б malheureusement! (по несчастию. – В.З.) я попался к русскому, который бы любил свою нацию,., может быть, и не был бы таков". Завершила же формирование юного галломана поездка во Францию. "Всякий, кто был в Париже, – утверждает он, – имеет уже право, говоря про русских, не включать себя в число тех, затем что он уже стал больше француз, нежели русский".

Таким образом, Фонвизин объясняет формирование характера, действия и поступки человека непосредственным воздействием воспитания и среды. Понятие "среда" Фонвизин, подобно Кантемиру, Сумарокову, Новикову и другим сатирикам-классицистам 60-х – начала 70-х годов, трактует в узком смысле – как совокупность бытовых и материальных факторов, среди которых существенную роль играет влияние семьи, учителей, и т.п.

Относительно "Недоросля" нередко говорят, что главной темой этой комедии является "тема воспитания". Это верно, но лишь в самом общем, в самом широком понимании. Ведь "воспитание" – это тема и "раннего" "Недоросля" (где она истолковывается невежественными родителями как "питание"), и "Бригадира". В некоторых работах, основной пафос которых был направлен на причисление "Недоросля" к классицизму, утверждалось, что в этой комедии воспитание для Фонвизина – "плод разумных или неразумных родительских внушений". Это справедливо, да и то не в полной мере, для "Бригадира", в "Недоросле" же воспитание для Фонвизина – вся сумма обстоятельств, воздействующих на человека, причем на первый план выдвигаются такие факторы, как социальное устройство и политический строй общества.

Именно поэтому в "Недоросле" драматург не дает зрителю с первой до последней сцены ни на мгновение забыть о том, что действие разворачивается в русской крепостной деревне. Нравственное уродство ее владельцев, их тунеядство, самодурство, невежество и многое другое -следствия неограниченной власти помещиков над крепостными. Основной закон крепостной усадьбы – "право силы", верховное божество – деньги. Простакова помыкает Софьей, пока не узнает о дядином наследстве. С этого момента она разительно меняется по отношению к сироте-родственнице. Да вспомним и прием, оказанный Простаковой Стародуму, которого она не знает в лицо и который рассердил ее своим смехом: "Не спущу и отцу родному... Изволил пожаловать неведомо к кому, неведомо кто".

- "Приехал к ней, ее дядя, Стародум", – отвечает указывая на Софью, Стародум.

- "Как! Это ты! Ты; батюшка! Гость наш бесценный! Ах, я дура бессчетная! Да так ли бы надобно было встретить отца родного, на которого вся надежда, который у нас один, как порох в глазе. Батюшка! Прости меня: я дура". Откуда что взялось! Оказывается, Простакова и такие слова способна произносить – но лишь в адрес Стародума, и речь ее меняется, как только она обращается к подвластным ей, вспоминает о домашних: "Где муж? Где сын? Как в пустой дом приехал! Наказание божие! Все обезумели! Девка! Девка! Палашка! Девка!..."

"Еремеевна. Чего изволишь?

Г-жа Простакова. А ты разве девка, собачья ты дочь? Разве у меня в доме, кроме твоей скверной хари, и служанок нет? Палашка где?

Еремеевна. Захворала, матушка, лежит с утра.

Г-жа Простакова. Лежит! Ах, она бестия! Лежит! Как будто благородная!

Еремеевна. Такой жар рознял, матушка, без умолку бредит...

Г-жа Простакова. Бредит, бестия! Как будто благородная! Зови же ты мужа, сына. Скажи им, что, по милости божией, дождались мы дядюшку любезной нашей Софьюшки; что второй наш родитель теперь к нам пожаловал, по милости божией. Ну, беги, переваливайся!

Стародум. К чему так суетиться, сударыня? По милости божией. я ваш не родитель; по милости же божией, я вам и незнаком.

Г-жа Простакова. Нечаянный твой приезд, батюшка. ум у меня отнял; да дай хотя обнять тебя хорошенько, благодетель наш!..."

В этой маленькой сценке образ, характер госпожи Простаковой поворачивается разными гранями. Это – и бесчеловечная крепостница, не считающая крепостных за людей; грубая, властная хозяйка дома, помыкающая всеми – от служанки до мужа; гостеприимная помещица, способная на лесть; ханжа, всуе поминающая имя божие; хитрая особа, умеющая примениться к обстоятельствам и менять не только форму обращения, но и самый язык (для наглядности в одной из процитированных выше тирад различные лексико-интонационные обороты в речи госпожи Простаковой набраны по-разному).

Другие сцены дополняют эти черты характера госпожи Простаковой. Она – "сильная" женщина, держащая мужа под каблуком, рачительная "домостроительница", нежная мать. Эта материнская нежность выглядит весьма смешно, когда Простакова ругает Еремеевну за то, что та "пожалела" шестой булочки "ребенку"; комична ее забота о здоровье сына, о его головушке, которая у Митрофана (по словам Вральмана, с коими совершенно согласна Простакова) "караздо слапе прюха"; с нескрываемой издевкой Фонвизин в ее собственные уста вкладывает слова: "За сына вступлюсь... У меня материно сердце. Слыхано ли, чтоб сука щенят своих выдавала?".

Но эта же материнская нежность приобретает черты трагизма, когда Фонвизин сам видит и показывает зрителю и читателю в Простаковой мать, страдающую от бесчеловечности сына. Вспомним финал: у Простаковых имение забирают в опеку, госпожа Простакова бросается обнимать сына: "Один ты остался у меня, мой сердечный друг, Митрофанушка!" – и слышит в ответ: "Да отвяжись, матушка, как навязалась..." Простакова, потрясенная, падает в обморок. "Очнувшись, в отчаянии" – это ремарка Фонвизина! – она восклицает: "Погибла я совсем! Отнята у меня власть! От стыда никуды глаз показать нельзя! Нет у меня сына!"

Чтобы увидеть страдающую женщину в «злойфурии», надо было полностью порвать с нормами классицизма, и дело не только в неоднолинейности персонажа (неоднолинейны и персонажи "Бригадира". поздних комедий Сумарокова и т.д.), но и явно намечающейся уже здесь, в сатирической комедии, тенденции к отказу от четкой однолинейности моральной авторской оценки персонажа. Самого Фонвизина развитие этой тенденции приведет к созданию образа Сорванцова – образа, противоречивые свойства характера которого иной раз приводят в смущение исследователя даже в XX веке. "При все своей выразительности, – писал К.В. Пигарев, – образ Сорванцова получился у Фонвизина не до конца убедительным. Его рассуждения о причинах взяток, о воспитании, его слова о том, что "без просвещения человек есть сожаления достойная тварь", не вяжутся со всей его биографией и противоречат его "говорящей" фамилии. Читателю невольно кажется, что во второй половине "Разговора" вместо Сорванцова рассуждает какое-то подставное лицо, порою чуть ли не сам Фонвизин".

Полемизируя с этой точкой зрения и подчеркивая принципиальное новаторство Фонвизина, Л.И.Кулакова писала: "При всем уважении к исследователю рождается вопрос, кто же прямолинейнее в своих требованиях к персонажу: Фонвизин ли, допускающий, что не окончательно погибший нравственно человек способен понять, насколько скверно он живет, и соответственно в нем могут уживаться дурное и хорошее, свет и тени, или мы, люди XX века, требующие от писателя строжайшего отделения белого от черного, полного соответствия характера значимой фамилии. Не тяготеет ли над нами кодекс Буало сильнее, чем над людьми XVIII века?"

Видя в "Разговоре у княгини Халдиной" "любопытное изображение нравов и мнений, господствующих у нас лет сорок тому назад", А.С.Пушкин наиболее подробно писал о Сорванцове: "Он записался в службу, чтоб ездить цугом. Он проводит ночи за картами и спит в присутственном месте, во время чтения запутанного дела. Он чувствует нелепость деловой бумаги и соглашается с мнением прочих из лености и беспечности. Он продает крестьян в рекруты и умно рассуждает о просвещении. Он взяток не берет из тщеславия и хладнокровно извиняет бедных взяткобрателей. Словом, он истинно русский барич прошлого века, каковым образовали его природа и полупросвещение". Из пушкинского изложения совершенно очевидно, что Сорванцов у Фонвизина – определенная индивидуальность и столь же определенный тип; сформировался этот характер из сложного взаимодействия индивидуальных свойств личности ребенка, родившегося в.богатой крепостнической семье ("природа" у Пушкина в данном контексте означает: "личные свойства" плюс "порода", с которой связаны конкретные условия воспитания), со средой и обстоятельствами социального, идеологического, исторического и т.п. порядка (этот сложный комплекс обстоятельств Пушкин именует "полупросвещением" "прошлого века")- Иначе говоря, противоречивость и типичность характера Сорванцова дают Пушкину основание рассматривать образ как реалистический.

Именно реализм, по мнению Пушкина (хотя он и не применяет самого термина, который, как известно, вошел в употребление много лет спустя), не только лежит в основе художественного метода Фонвизина, но и – больше того – является специфической приметой, позволяющей атрибутировать произведение ему. Следует иметь в виду, что Пушкин и анализировал "Разговор у княгини Халдиной", дабы доказать авторство Фонвизина. Дело в том, что после публикации "Разговора" в "Литературной газете" "Северная пчела" высказала сомнение, принадлежит ли произведение Фонвизину. В заметке "О "Разговоре у княгини Халдиной" Фонвизина", также напечатанной в "Литературной газете", Пушкин ответил: "Во-первых, родной племянник покойного автора ручается в достоверности оного; во-вторых, не так легко, как думают, подделаться под руку творца "Недоросля" и "Бригадира": кто хотя немного изучал дух и слог Фонвизина, тот узнает тотчас их несомненные признаки и в "Разговоре". Отметив сходство ситуаций ("подражание нравам парижским"), сближающие "Разговор" с "Бригадиром", основное внимание Пушкин уделил художественному методу создания характера и прямо указал на родство "Разговора" и "Недоросля": "Изображение Сорванцова достойно кисти, нарисовавшей семью Простаковых". За этим общим замечанием и следует процитированный выше подробный анализ характера Сорванцова, в котором Пушкин прежде всего подчеркивает противоречивость и типичность.

Историческая обусловленность характеров, отмеченная Пушкиным в "Разговоре" (Сорванцова "образовало", т.е. сформировало "полупросвещение" "прошлого века"), может быть отчетливо прослежена уже в "Недоросле". В этой комедии Фонвизин показал, что поведение человека определяют не только сиюминутные обстоятельства, но и, так сказать, обстоятельства "эпохальные", обстоятельства "века". Новое время несет с собой новые требования, и они неизбежно сказываются на людях, хотя воспринимаются и реализуются эти требования иной раз в весьма уродливых формах.

Сама полностью невежественная, Простакова тем не менее нанимает для сына учителей. Вспомним фрагмент из разговора ее со Стародумом и Правдиным о старших Скотининых – родителях госпожи Простаковой и ее брата Тараса:

"Г-жа Простакоеа. Старинные люди, мой отец! Не нынешний был век. Нас ничему не учили. Бывало, добры люди приступят к батюшке, ублажают, ублажают, чтоб хоть братца отдать в школу. К статью ли, покойник-свет и руками и ногами, царство ему небесное! Бывало, изволит закричать: прокляну робенка, который что-нибудь переймет у басурманов, и не будь тот Скотинин, кто чему-нибудь учиться захочет.

Правдин. Вы, однако ж, своего сынка кое-чему обучаете.

Г-жа Простакова (к Правдину). Да ныне век другой. батюшка! (К Стародуму). Последних крох не жалеем, лишь бы сына всему выучить. Мой Митрофанушка из-за книги не встает по суткам. Материно мое сердце. Иное жаль, жаль, да подумаешь: зато будет и детина хоть куда. Вить вот уж ему, батюшка, шестнадцать лет исполнится около зимнего Николы. Жених хоть кому, а все-таки учители ходят, часа не теряет... В Москве же приняли иноземца на пять лет и, чтоб другие не сманили, контракт в полиции заявили... Мы весь родительский долг исполнили, немца приняли и деньги по третям наперед ему платим..."

Пожалуй, ни в чем так наглядно не проявились "веяния времени", как в отношении двух поколений Скотининых – Простаковых к "басурманам". Для старшего поколения характерно типичное благочастиво-боязливое, православно-"старомосковское" неприятие всего иноземного: "прокляну робенка, который что-нибудь переймет у басурманов". Среднее поколение, родители Митрофана, наоборот, – "весь родительский долг исполнили, немца приняли", Вральмана. "Этому по триста рубликов на год", и жалование ему выплачивается "по третям наперед", – а Цифиркину "за один год дано десять рублей, а еще за год ни полушки не заплачено". Да и в семействе Простаковых Вральман что-то вроде почетного гостя или члена семьи: "Сажаем за стол с собою, – рассказывает брату Простакова. – Белье его наши бабы моют. Куда надобно – лошадь. За столом стакан вина. На ночь сальная свеча, и парик направляет наш же Фомка даром".

В результате Вральман оказывается единственным человеком, чьи доводы воздействуют на Простакову (при этом, правда, хитрый кучер-"учитель" незаметно для хозяйки дома "подыгрывает" ей). Между ними и разворачивается второй разговор о необходимости учения "в свете", как бы продолжающий объяснения Простаковой Стародуму.

"Вральман. Матушка мая! Што тепе надопно? Што? Сынок, какоф есть, да тал пох старовье, или сынок премудрый. как скасать, Аристотелис, да в могилу...

Г-жа Простакова. Правда твоя, Адам Адамыч; да что ты станешь делать? Робенок, не выучась, поезжай-ка в тот же Петербург: скажут • дурак. Умниц-то ныне завелось много. Их-то я боюсь.

Вральман. Чефо паяться, мая матушка? Расумнай шеловек никахта ефо не сатерет, никахта з ним не саспорцт; а он с умными лютьми не сфясывайся, так и пудет плаготенствие пожие!

Г-жа Простакова. Вот как надобно тебе на свете жить, Митрофанушка!

Митрофан. Я и сам, матушка, до умниц-то не охотник. Свой брат завсегда лучше.

Вральман. Сфая кампания то ли тело!

Г-жа Простакова. Адам Адамыч! Да из кого ж ты ее выберешь?

Вральман. Не крушинься, мая матушка, не крушинься; какоф тфой тражайший сын, таких на сфете миллионы, миллионы. Как ему не фыпрать сепе кампаний?"

Из этих "миллионов" Фонвизина больше всего интересует один Митрофан, персонаж, безусловно, типический, а не памфлетный.

Крепостная усадьба с беглым огнем пощечин; власть денег и "право силы", определяющие взаимоотношения и в усадьбе и в семье – важнейшие социальные условия, при которых "из человекоподобного младенца вырастает скот".

Показать все обстоятельства, формирующие митрофанов, не позволяла сценическая площадка. Фонвизин расширил ее пределы. вводя воспоминания Простаковой и Скотинина об их родителях и родственниках (помимо уже цитированных фрагментов можно напомнит, например, рассказы о покойнике-батюшке и дяде Вавиле Фалалеиче из восьмого явления 4-го действия). Расширяются пределы сценической площадки и рассказами Вральмана о множестве дураков и невежд, процветающих "ф сфете", и повествованием Скотинина о его отношениях с крестьянами соседями, и завистливым упоминанием госпожи Простаковой о тех "из нашей же фамилии Простаковых", кои, "на боку лежа, летят себе в чины".

Главное же звено тут – разговор между Стародумом и Правдиным о дворе, рассказ о молодом графе – не по образованию и манерам, а по человеческим качествам истинном митрофане (конечно, это рассказ о "светском митрофане" прямо соотносится с тед положеяюями о Митрофане "ф сфете"). "Подкрепленные примерами рассуждения Стародума о неизлечимой болезни двора, о произволе, фаворитизме, полнейшем отсутствии законности вскрывали причины устойчивости морали простаковых и скотининых, типичность ее, сводили воедино звенья цепи, воспитывающей раболепие, низость души, подлость – все, что угодно, кроме человечности". Иначе говоря, речами Стародума драматург связывал происходящее в деревне Простаковых с положением при российском дворе, злоупотребления крепостным правом ставил в зависимость от екатерининской системы фаворитизма, т.е. сложившейся формы русского самодержавия. Тем самым Фонвизин в "Недоросле" показал, что нравственный облик человека формируется в первую очередь обстоятельствами социального и политического характера ("формой правления", если употребить термин Гельвеция).

Все, что сказано о Простаковой, можно в том или ином повороте повернуть применительно к Митрофану, Скотинину, Простакову. Менее развернуты, но не однолинейны, не просты и также сформированы средой и обстоятельствами Еремеевна, Кутейкин, Цифиркин, Вральман. А вот как быть с положительными персонажами?

Старое литературоведение, как правило, отвечало на этот вопрос однозначно: эта группа персонажей представляет собой созданные умом Фонвизина идеальные фигуры, не имевшие соответствия в русской действительности. "Это – благородные и просвещенные резонеры, – утверждал, к примеру, В.О.Ключевский, – академики добродетели... Стародум, Милон, Правдин, Софья не столько живые лица, сколько моралистические манекены... Где, например, было взять Фонвизину живую благовоспитанную племянницу Софью, когда такие племянницы всего лет за 15 до появления "Недоросля" только еще проектировались дядюшкой Бецким в разных педагогических докладах и начертаниях; когда учрежденные с этой целью воспитательные общества для благородных и мещанских девиц по его заказу лепили еще пробные образчики новой благовоспитанности, а сами эти девицы, столь заботливо задуманные педагогически, подобно нашей Софье, только еще садились за чтение Фенелоновых и других трактатов о своем собственном воспитании?"

Ошибочность рассуждений Ключевского в какой-то мере может быть оправдана недостаточной изученностью русской культуры, быта и литературы в дореволюционной науке (хотя, конечно, историку, берущемуся судить о жизненности литературного произведения, полезно не только прочитать это произведение, но и постараться ознакомиться с людьми, окружавшими драматурга). Однако появление подобных бойких пассажей в наше время нельзя объяснить ничем, кроме полного невежества их авторов. Советская наука давно уже показала и доказала, что, создавая образы Стародума, Правдина, Милона, Софьи, Фонвизин не грешил против правды. По-видимому, у каждого из этих персонажей нет какого-то одного конкретного прототипа, но свойственные им черты Фонвизин наблюдал у многих окружавших его людей.

Возьмем для примера Софью (поскольку именно этот персонаж служит предметом цитированных выше риторических упражнений В.О.Ключевского). Первый из возможных прототипов образа Софьи – любимая сестра драматурга, самый близкий его друг, Ф.И.Фонвизина (в замужестве Аргамакова). "В 19-20 лет она следила за выходом из печати переводов брата, обменивалась с ним книгами, знала французский язык, была и "по-немецки мастерица", писала стихи, слог ее писем и прозы удивлял знатоков. С ней делился писатель интимными переживаниями, от нее не скрывал придворных интриг и тайн: по ее настоянию искал пути знакомства с Руссо. Возражая брату, который критически отзывался в письмах о французских просветителях, она указала ему на безукоризненную честность Руссо".

Хорошо знал драматург К.А.Сумарокову (Княжнину; еще в начале петербургской жизни Фонвизина досужие языки сочинили "историйку" о нем и дочери Сумарокова), встречался в свете с М.А. Дьяковой (Львовой), А.А. Дьяковой (Капнист), К.Я. Бастидон (Державиной). Своим человеком был Фонвизин в доме В.К. Рубановского – и его дочерей Анну (Радищеву) и Елизавету (гражданскую жену Радищева) знал с детского возраста.

Пока неясно, был ли знаком Фонвизин с Ф.Н.Муравьевой (впоследствии Луниной, матерью декабриста), но с ее братом, поэтом М.Н.Муравьевым Фонвизин находился в добрых отношениях. Ф.Н.Муравьева в 16 – 17 лет владела французским, немецким, итальянскими языками, живо интересовалась поэзией и театром, в подлиннике читала Руссо, Гете, Виланда, Гагедорна и др., занималась философией, физикой, математикой и даже перевела какой-то труд на русский язык {брат сообщал ей в письмах о своих попытках опубликовать этот перевод)... Словом, нельзя не согласиться с выводом Л.И.Кулаковой: "Фонвизин не идеализировал свою героиню (Софью – В.З.). Напротив, он скорее обеднил ее интересы, заставив читать только Фенелона в то время, как.ее сверстницы зачитывались "Новой Элоизой" Руссо и "Страданиями молодого Вертера" Гете, а некоторые интересовались и философией. и математикой, и физикой".

Таким образом, если сопоставить образ Софьи с реальными современницами Фонвизина, можно заметить, что драматург как бы "усредняет", точнее, делает более типичным характер своей героини. То же самое относится и к Стародуму: при всей резкости его обличений (как известно, восторженно принятых зрителями и читателями комедии) они все-таки не достигают силы и глубины реально существовавших в XVIII веке критиков екатерининской системы самодержавия и практики русского крепостничества – самого Фонвизина, Новикова, Радищева и некоторых других деятелей русской/литературы и общественной мысли..

Тот же принцип выдержан Фонвизиным в изображении Простаковых и Скотинина, и автора "Недоросля" в этом отношении поддержал Радишев в "Путешествии из Петербурга в Москву" (и несколько в ином аспекте – в "Житии Федора Васильевича Ушакова"). И Фонвизин, и Радищев стремились воссоздать в своих произведениях типичную, так сказать, "заурядную", жестокость крепостников, а вовсе не хотели "напугать" читателей и зрителей картинами исключительного зверства помещиков, хотя русская крепостная действительность давала для этого обильный материал. Дарья Салтыкова – знаменитая "Салтычиха" – погубила 140 крестьян. Княгиня Козловская из ревности собственноручно разорвала рот крепостной девушке. Супруги фон Клодт, разгневавшись на десятилетнюю девочку за то, что она неумело выполняла обязанности портнихи, сожгли ей пальцы и пришили туго затянутый пояс к телу ребенка. Аналогичных случаев изуверства были десятки, в обществе о них знали, но ни у Фонвизина, ни у Радищева ничего подобного в тексте их произведений мы не найдем.

Сделанная оговорка ("в тексте произведений") не случайна. Черновики "Недоросля" нам неизвестны, но по дошедшим до нас ранним редакциям "Путешествия" Радищева можно проследить за последовательной работой писателя над "смягчением", "обобщением" при изображении жестокости крепостников. Так, в рассказе о семействе асессора (глава "Зайцово") в печатном тексте мы читаем: асессоровы "дочери, не имея женихов, вымещали свою скуку над прядильницами, из которых они многих изувечили". Между тем в рукописных редакциях концовка фразы была иной. В начальной редакции Радищев писал: "...из которых многим веретенами выкололи глаза"; затем эта ужасающая конкретность приняла более общий вид: "...из которых многим повыкололи глаза". Наконец, в.печатном тексте писатель пришел к наиболее обобщенной формулировке.

Совершенно очевидно, что Радищев сознательно снял подробности, которые можно было бы истолковать, как проявление индивидуальной жестокости, как злоупотребление крепостным правом, ибо писатель выступил с осуждением всей системы крепостничества, а не его "крайностей". Салтычиху, Козловскую, фон Клодтов и подобных им все-таки судили (хотя зачастую и приговаривали к смехотворным "наказаниям" – церковному покаянию сроком в месяц или, отдаче на поруки мужу с наставлением, чтоб он свою жену "впредь до таких жестокостей не допускал"); изображенных же Радищевым помещиков – членов семьи асессора в "Зайцове", сластолюбивого помещика в "Городне" и других и судить не за что. Это обычные, "нормальные", заурядные типичные крепостники, и тем страшнее изображаемая Радищевым картина крепостничества, что среди "жесткосердых помещиков" "Путешествия" нет ни одного исключительного, патологического злодея.

В отличие от Радищева, Фонвизин – противник не крепостного права как такового, а "крайностей" крепостничества, злоупотреблений крепостным правом. Но госпожу Простакову и Тараса Скотинина тоже не за что судить, ибо в изображении Фонвизина крайности крепостничества – это вполне заурядная, обычная, бытовая картина жизни крепостного поместья. И в том, что Фонвизин изобразил "злую фурию" Простакову рядовой, "нормальной" помещицей, – глубокая жизненная правда, обусловленная реалистическим изображением русской действительности.

"Образ Простаковой, вобравший всебя черты тысяч помещиков, должен был, по замыслу автора, стать живым укором господам. Заставив в конце комедии Правдина взять имение Простаковой в опеку, Фонвизин подсказывал правительству выход: все помещики, жестоко обращающейся с крестьянами, Должны быть лишены права владеть крепостными. Все, а не только оголтелые убийцы. Фонвизин не смог подняться вышё идеи замены "плохих" помещиков, чиновников, карьеристов-военных, советников царя – "хорошими" помещиками, Правдиными, Милонами, Стародумами (только надо иметь в виду, что речь идет вовсе не о советниках Екатерины: екатерининский двор осужден драматургом бесповоротно, ибо "тщетно звать врача к больным неисцельно. Тут врач не пособит, разве сам заразится".) Под все эти "замены" Фонвизин подводит общее основание: "Имей сердце, имей душу, и будешь человек во всякое время" (подразумевается: и во всяком общественном положении). Так говорит Стародум, и его слова перекликаются с рассуждениями самого Фонвизина в письмах из Франции. Развращающему воздействию крёпостного права, денег, самодержавия драматург и его герои могут противопоставить лишь надежду на силу совести и веру в добрые начала человеческой души. Это одновременно и мало и много.

Мало потому, что у Фонвизина остался открытым главный, по существу, вопрос – когда совесть и душа могут быть спокойны: тогда ли, когда человек сам не совершает подлостей, или когда он вступает с подлецами в борьбу, или когда он восстает против тех условий, которые воспитывают подлецов и при которых подлецы процветают. Ответ на этот вопрос дал уже современник Фонвизина Радищев.

Много потому, что требование высокой нравственности, призыв к человечности "во всякое время", осуществленный на практике в воспитании, привел уже следующее поколение дворян к открытому выступлению против крепостничества и самодержавия. Далеко не случайно видное место в декабризме занимают дети и плёмянники самого Фонвизина и людей близких к нему и разделявших его взгляды – М.Н. Муравьева, В.В. Капниста и др. Аналогичные идеи составляют важнейший лейтмотив поэзии Г.Р.Державина, который так писал о мудром и справедливом исполнителе власти в стихотворении "Время":

Им и время не владеет,

Ниже злато, ни сребро;

Он порядку дел радеет,

Любит общее добро;

Убегая пышных вздоров

И блестящих мелочей,

Он во сане прокуроров,

Всех вельмож, судей, царей

Чтит лишь только человека

И желает сам им быть.

Подобные мысли поднимали представление о человеческом и человеке на высоту, абсолютно чуждую самодержавию, ибо, как заметил Маркс, "принцип монархии вообще – презираемый, презренный, обесчеловеченный человек". Отсюда ясна огромная воспитующая сила прогрессивных гуманистических идей Фонвизина и Державина – писателей субъективно далеких от революционных настроений и даже враждебно относившихся к революции, но объективно немало способствовавших духовному и нравственному формированию первого, дворянского поколения русских революционеров.

И второе: надежда на сердце и душу человеческие, неустанные нравственные поиски – это то, что роднит столь далеких во времени и столь, казалось бы, разных писателей, как Фонвизин и Державин – и Гоголь. Достоевский, Толстой (а иначе и по-своему в эти поиски включаются и Радищев, и Грибоедов, и Чернышевский, и Некрасов).

Прежде чем завершить разговор о "Недоросле" как первой русской реалистической комедии, нужно вкратце остановиться на двух аргументах, при помощи которых сторонники представления о классицистическом характере фонвизинского произведения пытаются удержать свои позиции.

Первый из этих аргументов: "Недоросль" – классицистическая комедия потому, что Стародум – резонер, "рупор авторских идей", произносящий длинные монологи. – основан на чистейшем недоразумении. Подобных резонеров нет ни в нормативно-рационалистической, ни в просветительской классицистической комедии, ни у Мольера, ни у Сумарокова. Этот тип персонажа пришел к Фонвизину из драматургии Дидро – «Отец семейства», "Побочный сын". Отсюда же – и длинные нравоучительные монологи, выражающие взгляды автора.

Второй аргумент – языковой, попытка свести лексическое и синтаксическое богатство языка комедии к теории "штилей", доказать, что положительные персонажи "Недоросля" говорят "искусственным" театральным языком. Эта точка зрения дореволюционного литературоведения дает рецидивы и сегодня, хотя еще в 1923 году А.И. Белецкий справедливо писал: "В учебниках русской словесности до сих пор отмечается как недостаток факт, что Стародумы, Доблестины и любовники нашей старой комедии говорят "искусственным", "книжным" языком; на самом деле они говорят именно тем языком, каким говорили в XVIII веке получившие известное образование русские люди, в чем легко убедиться из писем, • дневников, мемуаров русского XVIII века".

Речь Стародума, Правдина, Милона, Софьи – это не "искусственный" язык, а нормальная разговорная речь образованных дворян, и к тому же – речь индивидуализированная. Последнее утверждение может вызвать недоумение. В самом деле, легко уловить различие в языке госпожи Простаковой и ее мужа или разницу в лексике и синтаксисе речи Цифиркина, Кутейкина, Вральмана. Но отличается ли язык Стародума, допустим, от языка Правдина?

В свое время К.В. Пигарев точно отметил попытку Фонвизина "индивидуализировать язык своих положительных персонажей" и указал, что от Правдина не приходится слышать ни пословиц, ни поговорок, зато "в его языке подчас обнаруживаются канцелярские обороты, оправдываемые его общественным положением: "Я определен членом в здешнем наместничестве"... "Я уведомил обо всем нашего начальника". Отметив афористичность речи Стародума, исследователь* в целом характеризует ее как "внешне спокойную, величавую, обдуманную, временами книжно-вычурную".

Для того чтобы убедиться, что последнее замечание не совсем правильно. обратимся к тексту комедии, к первому явлению 3-го действия. Это – первое появление Стародума на сцене. начало (очевидно, ему предшествовали приветствия, которыми обменялись старые друзья, давно не видевшиеся) разговора между Правдиным и Стародумом.

,. "- Лишь только из-за стола встали, и я, подошед к окну, увидел вашу карету, то, не сказав никому, выбежал к вам навстречу обнять вас от всего сердца, – начинает Правдин (эта первая фраза, "закрученная" по всем правилам канцелярского синтаксиса, вполне естественного в устах чиновника Правдина, состоит из 26 слов! И не выговорить. одним духом!), а далее приступает к следующему периоду. – Мое к вам душевное почтение...'' Многоточие, ибо Стародум обрывает гладкое течение речи Правдина:

" – Оно мне драгоценно (три слова – точка). Поверь мне (два слова – точка).

- Ваша ко мне дружба тем лестнее, что вы не можете иметь ее к другим, кроме таких..." – снова начинает "закручивать" фразу Правдин, и опять Стародум его перебивает, не давая договорить:

" – Каков ты (два слова – точка). Я говорю без чинов (четыре – точка). Начинаются чины – перестает искренность (четыре – точка; афоризм)".

" – Ваше обхождение..." – опять начинает Правдин, но Стародум вновь не дает ему договорить:

" – Ему многие смеются. Я это знаю. Быть так" и т.д. Цитирование можно продолжать, так как семь первых реплик Правдина (здесь приведены три начальные) обрываются Стародумом – и соответственно в конце каждой из них стоит многоточие.

Таким образом, то, что мы заметили у Простаковой, оказывается в силе и в отношении Стародума и Правдина. Полностью подтвердилось наблюдение современника Фонвизина, писавшего в "Драматическом словаре" 1787 года о персонажах "Недоросля": "Каждый в своем характере изречениями различается". Действительно. язык персонажей не только индивидуализирован. но и психологически обоснован, причем непосредственно зависит от характера того или иного лица. Лексический и синтаксический строй рёчи персонажа определяется его характером (мы видели это уже на сопоставлении языка вспыльчивого, импульсивного Стародума и уравновешенного, спокойного Правдина; сравним, кстати, речь властной, хитрой, не лезущей в карман за словом Простаковой с косноязычием его мужа, обиженного богом по части ума) и его духовным обликом – богатым или убогим (сравним, например, язык Стародума и Скотинина). Больше того, лексика и синтаксис речи меняются в зависимости от психологического состояния персонажа в данный момент. Сравним, например, строй речи Стародума в только что процитированной сцене (где природная "горячность". вспыльчивость героя усугубляются волнением в ожидании встречи е племянницей, которую он много лёт не видел) – и в его разговоре с Софьей' (уже успокоившийся Стародум, сохраняя афористичность языка и его сравнительную лексическую простоту, говорит несколько иначе синтаксически, а главное – в ином темпе: "с важным чистосердечием", как сказано в ремарке драматурга, не перебивая собеседницу; наоборот, Софья. которая сначала говорит спокойно, разволновавшись к концу разговора, несколько раз перебивает дядю). Сходное изменение лексического и синтаксического строя речи, но уже в пределах одной сцены и даже одной реплики, весьма наглядно может быть иллюстрировано цитированными выше речами Простаковой в момент встречи со Стародумом.

Первое реалистическое произведение русской литературы – "Недоросль" Д.И.Фонвизина – было завершено в конце 1781 года. Во второй половине 80-х годов подхватывает и развивает реалистический метод – но уже в прозе, в "Житии Федора Васильевича Ушакова" и "Путешествии из Петербурга в Москву", А.Н. Радищев.

Зависимость характера от условий среды в широком, социально-философском смысле Радищеву абсолютно ясна. Можно сказать, что для писателя это аксиома, из которой он исходит как в повествовании о жизни героя "Жития" и в рассказе о бунте студентов протий Бокума, так и в "Путешествии".

"Человек есть хамелеон, принимающий на себя цвет предметов, его окружающих: живущий с мусульманами – мусульманин, с куклами – кукла общества. в коем мы обращаемся. Общежитие вселяет в нас род своих мыслей и побуждает нас то называть добрым, что оно добрым почитает. Мы усвояем помалу страсти, в обществе господствующие; наипаче мы склонны к восприятию того, что объемлет все наши душевные силы", – это теоретическое рассуждение, напечатанное во второй части "Жития" среди "размышлений" Ушакова, несомненно, разделялось Радищевым (намеренно избираю эту осторожную формулировку, ибо в литературоведении неоднократно и достаточно обоснованно высказывалась мысль, что далеко не все опубликованное Радищевым под именем Ушакова действительно принадлежит Ушакову, а не самому Радищеву). Дело даже не в том, что перевел и напечатал эти рассуждения Радищев, а в том. что он, как известно. еще в Лейпциге одновременно и вместе с Ушаковым "по Гельвецию мыслить" учившийся, художественно воплотил эту идею в первой части "Жития" (особенно наглядный пример – повествование о распутной жизни юного Ушакова, обусловленной понятиями "обшежития" – петербургского светского общества) и в "Путешествии" (наиболее ярко решающая роль влияния среды, которое оказывается сильнее доброго воспитания и хорошего образования, обрисована в истории молодого барина в «Городне»).

И все-таки в большинстве случаев персонажи "Путешествия" не имеют развернутых биографий, почти не пишет Радищев об индивидуальных отличиях и склонностях помещиков. На это обстоятельство в свое время указывала Л.И.Кулакова, которая дала и объяснение данному явлению.

"Радищев видел в человеке прежде всего члена общества. Проблема различия темпераментов, индивидуальности характера... не получает отклика в "Путешествии". Частный случай интересует Радищева как проявление общего. И в индивидуальном поведении человека для писателя-революционера важно лишь то, что определено средой и в свою очередь оказывает влияние на жизнь окружающих."

. "...Деяния... всегда истинные суть черты душевного образования", – говорит Радищев в главе "Зайцово". Писатель и судит о человеке только по его делам, главным образом тем. которые характеризуют его как члена общества' Так раскрываются характеры наместника, семьи асессора, барина (т.е. помещиков – В.З.) в главах "Медное", "Городня", "Вышний Волочок". Опуская детали, он рисует главное, то, что характерно для них как представителей сословия, угнетающего народ, и что с наибольшей яркостью показывает разлагающее влияние крепостничества на самих крепостников.

Больше того, во многих главах писатель совсем не изображает помещика и заменяет рассказ о его "деяниях" показом результатов их...

Особенностью метода Радищев как метода реалистического, является тяготение к художественному обобщению, хотя в основу многих глав его книги легли действительные происшествия.

....Сосредоточив силы на воспроизведении коллективного портрета сословия и самодержавно-крепостнической России в целом, он отстранил от себя проблему индивидуализации образов..."

I Таким образом, в центре внимания Радищева не характеры персонажей и их судьбы (хотя в случае необходимости писатель умеет создать яркие типические и вместе с тем индивидуализированные характеры – как, с одной стороны, скажем, образы членов семьи Карпа Дементьича, с другой -Анюты), а типизация общих свойств социальной жизни, выявление и раскрытие характерных черт социальной действительности – действительности самодержавно-крепостнической России XVIII века. Подобный способ типизации явлений и процессов действительности весьма важен и для реалистической литературы XIX века; он характерен, например, для творчества М.Е. Салтыкова-Щедрина.

Особо следует указать на новаторство Радищева-прозаика в той области, где Фонвизин-драматург ничего не мог сделать, – в области литературного портрета. Характеристики внешности и манер семинариста в "Подберезьи", членов семейства Карпа Дементьича в "Новгороде" – первые в русской беллетристике реалистические портреты литературных персонажей, в которых социально типические черты сочетаются с индивидуальными. Так, в портрете самого Карпа Дементьича такие детали, как "седая борода", "кланяется об руку", "бороду гладит",."всех величает: благодетель мой" – метко схваченные Радищевым типические для русского купечества черты внешности и поведения. Такие же детали, как "борода в восемь вершков от нижней губы", "нос кляпом", "глаза серые, ввалились", ''брови как смоль" (обратим внимание: черные брови при седой бороде!), создает индивидуальный облик этого типичного купца.

Для уяснения радищевского новаторства следует сопоставить "Путешествие" с прозой предшественников и современников Радищева. Писатели-классицисты создают портреты персонажей путем перечисления "типовых" черт, свойственных данному полу, возрасту. общественному и психологическому состоянию, например: "Нума... возложа на плеча наполненную ношу зрелыми плодами, в руках имея серп, орошен потом, возвращается в свою хижину... Одежда его пылью покрытая, орудия земляные... в руках его еще были" (М.М. Херасков "Нума, или Процветающий Рим"). При этом женские портреты чаще всего состоят из черт. которые отражают представления данного писателя об идеальной красоте, и потому героини разных произведений одного романиста похожи между собой. Так, у Эмина (южанина по происхождению) героини разных романов имеют "длинные черные волосы", "черные очи и брови", лицо и кожу "алебастру подобные"; у всех же героинь Хераскова (северянина по воспитанию) -"белые власы" и очи "небесного голубого цвета". Аналогичные портреты, • составленные из самых общих (отчасти даже неопределенных) черт, преобладают в романах В.А.Левшина, например: "Она имела волосы и брови черные, глаза большие, голубые, нежные и живые; стан прекрасный, руки удивительные, ноги прелестные, приятную усмешку и зубы цвету наилучшего" ("Вечерние часы", ч. 2).

В бытовых романах и повестях второй половины XVIII века дело обстоит приблизительно так же, хотя типологические элементы, из которых составляется портрет, несколько упрощены, например: "Увидела человека совершенных уже лет. имевшего долгие вьющиеся усы и орлиный нос. Он был отставной подполковник, служащий в гусарских полках" (М.Д.Чулков. "Пригожая повариха").

Писатели-сентименталисты, значительно усилив личностное начало и психологическую разработку образов, при создании портретов персонажей пользовались теми же общечеловеческими типологическими деталями, что и их предшественники. Так, у Карамзина в одних случаях обнаруживаются более или менее развернутые портреты, условно говоря, идеализированного типа, например: "Никакая красавица, не могла сравниться с Натальею -Наталья была всех прелестнее. Пусть читатель вообразит себе белизну италианского мрамора и кавказского снега: он

Дата добавления: 2015-08-09