Интервью с Анастасией Егоровой, записанное во время проведения первого семинара-тренинга EVT в России.

Андрей

Для начала хотелось бы сказать, что не так давно ты стала полноправным Мастером Метода Estill Voice Training (Voice Craft – в англоязычных странах), получив квалификацию CMT. Не могла бы ты немного рассказать о своем «пути», сложные ли были экзамены, само обучение? Ведь ты пришла в EVT уже не новичком?

Анастасия

Да, я пришла в EVT после лет обучения у разных педагогов-традиционалистов, то есть как раз строящих свои объяснения на ощущениях, и созданных на их базе методов. Они честно старались, кто-то лучше, кто-то хуже, вложить в меня то, что умели сами, ну а когда мои вопросы и желания выходили за рамки созданной ими методики или личных ощущений, то списывали все на различия в физиологии.

Таким образом, закрепив за собой навечно славу «упертой студентки, обошедшей всех возможных педагогов университета» (а до этого еще были фрагментарно и частные педагоги, и те, у которых я занималась в России), я так и закончила свое обучение, не найдя вопросы на свои ответы.

На практике это не особо не мешало, так как, скрепя сердце, выбирала такой репертуар, где уже было все «напето», или же брала сложные места измором. Людям нравилось - мне нет. В преподавании же старалась следовать логике, применяла что-то из опыта своих педагогов, что сама смогла «переварить», что-то из методики Риггса… К счастью, смогла многим помочь и никого не испортить.

В этом мне изрядно помогал мой негативный опыт общения с педагогами: я старалась лучше слушать своих учеников, не говорить им никогда того, чего не знаю, не выдумывать несуществующих вещей и воодушевлять морально. И все же этого было не достаточно, и преподавательская деятельность не приносила полноценной отдачи по сравнению с титаническими затратами сил, что я в нее вкладывала.

Так на последнем курсе меня «занесло» на семинары EVT (1 и 2 уровень), не без влияния, к слову, «Вокальной Механики» (так как начав сотрудничать с сайтом, стала больше читать, больше искать информации, да и вопросы, что вы передо мной ставили, заводили меня в еще больший тупик).

С первых минут семинара я осталась с открытым ртом и так и не закрыла его до самого конца. Это было то, что я всю жизнь искала: метод, сразу же давший мне ответы на все мои, существовавшие на тот момент вопросы, и резко улучшивший качества вокала уже с первых дней самостоятельных занятий.

Услышав, что можно сдать дальнейший профессиональный экзамен и выучиться на Мастера, я ни секунды не думала. Дальше были занятия, экзамены, конечно, было нелегко. Ведь ко всем экзаменам надо было много готовиться самой, как спортсмену, четко отрабатывая все движения мышц, только не рук и ног, а вокального аппарата.

К счастью, я всегда умела заниматься сама, а заниматься не бесполезным делом, а дающим результат изо дня в день было в удовольствие. На коллективных занятиях мы очень детально изучали анатомию (на примере материалов всех последних исследований), акустическую физику и сам метод подачи материала.

Письменный экзамен был сложным, а для меня еще более - ведь я сдавала его не на родном языке, но, видимо, так старалась, что сдала на высший балл, обойдя даже итальянцев не только в знаниях, но и в логике изложения и подачи материала.

Практический экзамен на мастера очень сложный. На первом экзамене CFP (экзамен на компетенцию владения обязательными фигурами) от тебя требуют все так, как это может пригодиться тебе. Скажем, не спел ты какую-то вокальность в чистом виде, подмешал чуть-чуть другой, или же наклонил не так заметно щитовидный хрящ - могут засчитать. На мастера же (экзамен CMT) - очень серьезный. Больше упражнений, нельзя менять тональность, и все фигуры выполняются на одном отрезке диапазона (что создает сложность для показа некоторых вокальностей), и главное, все должно быть выполнено безупречно четко и чисто, так, чтоб даже совершенно несведущим людям со стороны было слышно и понятно то, что ты показываешь. Ведь готовят то уже в мастера…

Ну и еще была практика: когда надо было выходить и рассказывать (и показывать) все перед аудиторией студентов, пришедших пройти 1 и 2 уровень. Это было очень волнительно, как по той же причине, что я не носитель языка (хотя и у носителей перед публикой отнимался язык не на шутку), так и по той, что каждое наше слово и показ тщательно отслеживались старшими мастерами CCI (теми, что проводят коллективные занятия и выдают сертификаты).

После проведения занятий нас, практикантов, вызывали «на ковер» и устраивали довольно жесткий разбор полетов. Это был огромный стресс, тем более что все мы были уже изнурены предыдущими экзаменами. К тому же я попала в группу мастеров, которые решили пройти интенсивную практику в течение нескольких дней подряд, потому времени на подготовку особо не было, и приходилось готовиться по ночам.

Спасало только мое природное упорство, трудолюбие и огромный стимул в достижении конечной цели. Как сказала обо мне Elisa Turlà (наша мастер CCI), дав добро на экстернат: «Она идет на экзамен с горячим сердцем, но холодным разумом».

В-общем, обучение на Мастера - это довольно серьезный выбор, требующий полного погружения в процесс и многих жертв в качестве времени, сил и нервов. Но результат стоит того и с лихвой покрывает все эти жертвы. Ни одно другое обучение (а училась я многим и разным вещам с самого детства), если честно, не дало мне такого удовлетворения от полноты знаний и умений.

Андрей

А так ли уж нужна вокалисту именно ТЕХНИКА пения? Часто можно слышать мнение, что техника вокала – некая второстепенная функция, важно, чтобы «душа пела». И это «состояние души» и является основой хорошего вокала.

Техника неизбежно связана со знанием своих органов, а это довольно непростые знания, по крайней мере, многие ими не обладают.

Вот если провести некоторую аналогию – например, чтобы водить автомобиль, ведь не обязательно досконально знать его устройство в мелочах? Почему же вокалисту такие знания нужны? По идее, «водить свой автомобиль», то есть петь, он может, не вдаваясь в подробности устройства своего вокального аппарата…

Анастасия

Тогда он будет «управлять своим автомобилем» только в узких пределах. «Шумахером» не станет, по трассе для ралли не проедет, да и, даже застряв в сугробе, не поймет, как можно из него выбраться)))

Пение без владения ТЕХНИКОЙ ВОКАЛА – пение бытовое. Для себя, для друзей… Для караоке-клуба… Там важно просто в ноты попадать, и уже достаточно, аплодисменты обеспечены)))

Но серьезная сцена не пустит вокалиста, не обладающего техническими навыками. Серьезная сцена – это ралли, трасса Формулы, то место, иными словами, где мало быть «как все», там нужно быть ЛУЧШЕ ВСЕХ!

Андрей

Да, тут бесспорно, согласен. Но вот у нас начинающим вокалистам особых знаний о строении и свойствах вокальных органов не дают. Ну, разве что поверхностные – диафрагма, где находятся голосовые связки, что такое резонаторы… Считают, что этого достаточно. Мол, петь надо, а не теоретизировать.

Причем часто педагоги довольно схематично и поверхностно «обозначают» некие вокальные органы. Вот есть связки, они создают звук. Есть диафрагма – она подает воздух на связки, чтобы звук ими был создан, есть резонаторы, которые его усилят… Ну и все, в принципе. А дальше, как бы, не вашего ума дело, в тонкости пусть ученые вникают…

Я понимаю, что ты противник такого подхода. Но как бы ты могла схематично описать, почему стоишь на иных позициях?

Анастасия

Сам представь – начинающий водитель авто, который не имеет никакого понятия о строении и работе мотора, трансмиссии, готов впитывать ЛЮБЫЕ сентенции, любую информацию, даже совершенно не соответствующую физической реальности.

Если ему скажет инструктор (просто пошутив), что коробка передач – это некие «регистры» машины, что на первой автомобиль едет медленно, потому что колеса «знакомятся» с дорогой, а когда познакомились, НАЧИНАЮТ ХОТЕТЬ крутиться быстрее, и вот тут надо вторую включить… Ну и добавит, что на самом деле все проще, есть передача для начала движения, при которой водитель оценивает состояние пути, на второй он уже (водитель) должен быть смелее, на третьей машине нужно дать разогнаться, потому что она (передача) промежуточная, после настоящего разгона нужно переходить на четвертую (и далее на пятую), чтобы не ехать, а лететь!

Ну вот он (ученик) и будет считать, что первая передача – «дорожная», потому что автомобиль едет медленно и сцепление колес с дорогой усиливается. А четвертая передача (или пятая) – «полетная», ведь машина движется быстрее и легче..

Насколько такое объяснение соответствует реальности? Звучит-то красиво, и даже кое-что объясняет… А главное, так ведь и происходит на самом деле, если об автомобиле говорить! Происходит так, но причина-то совершенно другая!

Ведь на самом-то деле эффекты замедления скорости или ее увеличения на разных передачах вовсе не связаны с дорожным покрытием или «желанием» колес крутиться быстрее. Это эффекты ВНУТРЕННЕЙ РАБОТЫ самого двигателя!

Так вот и в вокале все именно так.

Мы слышим ЗВУК! Как видим - СКОРОСТЬ! Ну или ощущаем… Но если не знать, почему именно в данном случае звук такой, а в ином случае - иной, невозможно пытаться управлять им и регулировать его…. Просто нечем, мы не понимаем, «как устроен двигатель».

Андрей

Да, образное описание! Думаю, те, кто учился водить машину, узнают себя)))

Ну а если все же речь идет о человеке, знакомом со строением «двигателя», то есть нашего вокального аппарата? Допустим, этот человек врач. Или просто подготовленный в данном вопросе вокалист? То есть знает, как устроена гортань, что такое связки, хрящи, нёба? Во множественном числе, поскольку их же два – есть твердое и есть мягкое. Вот как тут быть?

Анастасия

Так строение самого «двигателя» звука, если уж так будем говорить о вокальном аппарате, еще не дает возможности понять, как им управлять. Мы разбираем двигатель по запчастям где-нибудь в автосервисе, верно? Но набор деталей, даже в сборе, никак не дает представления о том, что происходит во время их работы в движении.

Ну, например, без бензина он работать не будет (или без солярки, или иного топлива). При этом в реальной работе начинают участвовать такие компоненты, которых мы не увидим, разбирая сам двигатель. Например - давление. Вернее - давлениЯ, поскольку они в разных частях нашего вокального механизма могут быть существенно разными. Или частоты. Все они возникают лишь при динамическом процессе, без него их нет.

Здесь можно добавить, возвращаясь к сравнению с автомобилем, что одно дело знать, что скорости как-то там переключаются и ездить на автоматической коробке передач, как это делают в Америке (даже сдают экзамен на автомате, думая, что все равно всю жизнь на ней проездят), а другое - знать как их переключать.

К слову, в России хоть и много сейчас машин с автоматом, но сдают все равно на ручной коробке, мало ли что? Я считаю, что это правильно. А то может получиться, как в фильме «Красотка», где главный герой в исполнении Ричарда Гира вообще опешил от того, что ему попалась машина с ручной коробкой, и он практически не умеет на ней ездить.

У вокалиста и вообще больше вероятности, что «автомат со временем забарахлит, или может отказать, или не соответствует требованиям, на него возлагаемым. И придется как-то все равно осваивать «ручник»…

Андрей

Ну, то есть, пока не попробовал петь, невозможно понять технологию вокала. Правильно понимаю?

Анастасия

Да, правильно.

Сам процесс пения ставит свои задачи, которые невозможно понять или почувствовать, находясь ВНЕ этого процесса. Мы можем сколь угодно долго рассуждать о головокружении и описывать его, но достаточно просто один раз сесть в кабинку какого-нибудь аттракциона, чтобы почувствовать на себе, что такое головокружение)))

Андрей

Согласен!

Тебе известно не хуже меня, что в России вокалу обучают, основываясь на вызове тех или иных ощущений у студента. Вот, например, ощущение опоры, ощущение «купола», ощущение «точки посыла звука», часто слышим фразу о том, что звук должен в резонаторы направляться, «быть на зубах», что «звук надо пить», ну и так далее, всего не перечислить…

Какое место подобные «сентенции» занимают в Методе EVT? Если используются, конечно?

Анастасия

Нет, не используются. Нахождение ощущения – скользкий путь. В свое время так учили всех вокалистов, да и до сих пор продолжают, и не только в России. Подобная дидактика родилась тогда, когда никто ничего не знал о том, как же работает на самом деле система, создающая голос. Преподаватель всегда ориентировался на звук и вынужден был изобретать различные описания, поскольку не знал, чем и как создается тот или иной его характер. И разговор об ощущениях или образах был единственно возможным путем объяснения, чего же хочет педагог от вокалиста.

Вот мне писала как-то одна из женщин: «А анкеровке учат в классическом вокале, интересно? Я помню, моя первая учительница говорила, что должно быть ощущение, как будто к голове ниточка привязана от потолка, и надо постоянно это натяжение ощущать. Но я это пропустила как-то... И вот только сейчас вспомнила…»

Вот типичный пример желания объяснить правильные вещи без понимания того, о чем речь идет. Вместо того, чтобы говорить об осанке, нужном натяжении мышц и их влиянии на звук - ниточка, привязанная к потолку. Преподаватель это чувствует, и поет, вероятно, с анкеровкой, но это ЕЕ ощущения, которые могут и не стать ощущениями студента.

Более того, сравнение абсурдно и абстрактно (а студенты ищут конкретики, которая на голос влияет). Они, студенты, скорей всего именно пропустят это мимо ушей, не придав значения. А другое дело сказать: сделай так, сожми здесь, выпрями там, потому что иначе звук не издашь, ни громкость, ни поддержку, ни вибрато не получишь.

Вот еще пример обманчивости ощущений - если шея анкерована, то возникает ощущение неподвижности гортани. Она (шея) как туннель, стабильный и прочный, внутри которого свободно движется гортань, не обремененная никаким стеснением. Мы все обманываемся в ощущениях. Знаешь, сама я сколько раз принимала тот же высокий язык - за низкий, или, слушая звук, высокую гортань за низкую. Например, слушая сочные басы, где отчетлива каждая нота, думала, что это хорошая низкая гортань. А на самом деле это был прекрасный тванг на низких нотах, которые низкая гортань с ее низкими частотами не даст никогда.

Да и понятие «микст», в том понимании, какое в него вкладывают преподаватели вокала в России, «певческая опора», «дыхание диафрагмой», равно как и прочие широкие и размытые термины, которыми, как панацеей от всех бед, принято прикрываться, также не являются ни аксиомой, ни частью метода который практикуется на западе уже более 30 лет. Это «отсутствие певческой опоры» - бизнес преподавателей вокала! На него принято списывать все беды, не учитывая тот факт, что есть еще и зажимы фальшивых связок, не умение анкеровать шею, голову и торс и так далее, и тому подобное...

А дышим диафрагмой (причем с самого детства) мы все и всегда, равно как и едим - ртом, а ходим - ногами. Пресловутый «микст» же представляет собой действительно смесь, только не регистров никаких (очередная глупость), а смесь вокальностей, поэтому в разных случаях он по разному может звучать у одного и того же вокалиста.

Андрей

Подожди, подожди! Я, конечно, понимаю, что информации много, но просто лучше, если все по порядку! Много терминов, которые практически неизвестны в России, боюсь, будут не понятны.

Вот, например, тванг, анкеровка, фальшивые связки, вокальности...

Анастасия

Ха! Да, наверное! Немного забегаю вперед, но просто уже привыкла пользоваться более удобной терминологией! В российском вокальном языке все понятия ориентированы на... как бы лучше выразиться... «оперную действительность»? В общем, на классический вокал. И только. Да и все исследования голоса, которые проводились учеными, тоже рассматривали только классических певцов. Нет другого пения! Ну-ну.. Но я отвлеклась))

Что такое вокальности, читателям сайта и членам нашей группы ВКонтакте уже хорошо известно. Ты их назвал «красками голоса» в статье, и, в принципе, можно и так выразиться. Каждая вокальность - это некое характерное звучание, характерный тембр или его часть. Причем сам такой тембр полностью или часть тембра создается определенным положением и состоянием вокальных органов.

Ну, например, тванг назальный - нёбная перегородка приоткрыта, то есть мягкое нёбо нейтральное, среднее. Естественно, сжатый СЧН (сфинктер черпало-надгортанной складки). Тванг оральный - нёбная перегородка закрыта, мягкое нёбо в высокой позиции. СЧН сжат. Опера - нёбная перегородка закрыта, мягкое нёбо высоко, СЧН сжат, гортань понижена. Понижена относительно своего нейтрального положения, естественно, а не утоплена до «не могу», чем часто грешат именно российские академисты. Они часто ее перенижают, из-за этого в голосе исчезает тванг.

То есть, если посмотреть внимательно на вокальность «опера», то это составная вокальность. Видишь, сжатый СЧН создает oral twang при высоком мягком нёбе, но если гортань не будет слегка понижена, голос не будет похож на оперный, характерный. А если гортань слишком «перезанизить», то невозможно будет сжать СЧН! А тогда из голоса пропадет тванг, он станет хоть и по-оперному звучать, но тускло, глухо, где-то глубоко, без блеска.

Это вот, возвращаясь к предыдущему вопросу, ответ на постоянные сентенции: «Пой ближе!», «Звук должен быть «на зубах», «Пой в маску». А как это сделать, если вокалист поет иначе? И пока не умеет «делать звук близким»?

Давай посмотрим, что делает техник звука при мастеринге. Он создает компрессию, выводит тихие (часто низкие) звуки так, что их слышно громче, выравнивает звук, делая одинаково интенсивное звучание на всех нотах. Это, своего рода, смещение (перенастройка) формант, которое в состоянии делать в своем голосе и обученный вокалист. И без всякой аппаратуры.

Педагоги по вокалу часто грешат тем, что уравнивают высоту и частоту, хотя это разные понятия. А как следствие может возникать путаница голосов, когда вокалиста неправильно идентифицируют, как другой голос (скажем, ставят тип тенор баритону и т.п.).

В хорошо настроенном человеческом голосе присутствует ровный баланс всех частот, потому, например, с хорошо выраженными средне-высокими частотами (3 форманта) низкие ноты будут звучать прекрасно (так, как будто их компрессией усилил техник, по сути выведя 3 форманту). Как будто вокалист на микшерном пульте подрегулировал себе частоты (средние, высокие, низкие). Но реально он регулирует не частоты, а форманты, так как форманта - это ряд частот от какой-то до какой-то.

Например, столь любимый тванг - это 3 форманта, 2000-4000 Гц. Когда тембр голоса человека не устраивает, то это вопрос того, что какие-то форманты выражены в нем больше или меньше остальных. Потому меняя форманты можно существенно изменить тембр голоса (чем и занимаются продвинутые вокальные методики). Даже те же гласные дают разное соотношение формант, которое видно графически: так как именно 1 и 2 форманты формируют гласный, то видно, что на «и», например, 1 и 2 расходятся очень далеко друг от друга, далее расстояние между ними сокращается на «е-а-о», а к «у» и вовсе пики сближаются. Поэтому так важно работать и над гласными, пытаясь сбалансировать эти соотношения.

Ведь когда средне-высокие частоты убираются из голоса (даже искусственно при мастеринге), то голос начинает звучать позади, то есть на втором плане. Потому все воззвания отечественных вокальных педагогов: «Посылай звук вперед, в зубы, пой у зубов!» абсолютно бессмысленны. Пока вокалист не научится twang (используя все компоненты этой позиции), он будет звучать позади и тускло.

Недаром хор обязывают петь на cry, именно потому, что он должен звучать фоном, а уж солист будет петь «впереди». Госпел не считается, так как там хор - не фон, а равноправный участник, иногда и ведущий основную мелодию, пока солист импровизирует.

Словом, все так, как ты писал в статье. Нужно использовать язык действий. Не вопить постоянно: «Дай мне близкий звук!», а отрабатывать создание тванга в голосе, высокой форманты. Тогда и звук станет близким, на зубах и так далее... А отрабатывается это определенными упражнениями.

В опере, конечно, добиться такого эффекта сложнее, чем в модерне.

Андрей

А с чем связана эта сложность? Она касается только российской вокальной школы или эта проблема общая? Ведь, по идее, выполнять упражнения может любой вокалист, вне зависимости от того, какой стиль им выбран. Один метит на оперную сцену, а другой - на популярную. Есть какая-то разница для них?

Анастасия

Работа над получением вокальности twang сложна для любого вокалиста, у которого нет природной предрасположенности голоса к этой вокальности. Например, в силу фонетики языка, «тяга» к твангу есть в английском (у американцев больше выражена), в итальянском. А вот в русском как раз сложнее с этим делом... И, кстати, многие же российские вокалисты признают, что петь на английском или итальянском им «удобнее», чем на русском. А звук другой! Более, по их мнению, звонкий. Так и есть, поскольку фонетика гласных другая.

Певцу-классику же сложнее потому, что сначала придется избавиться от стойких привычек, А ПОТОМ уже браться за тванг. И самой главной такой привычкой является как раз занижение гортани в целом. И через какое-то время она действительно становится «опущенной».

Опускают ее годы обучения российскому академу, вырабатывая стойкий аттрактор, который потом трудно искоренить. Потому и не советую идти обучаться академу тем, кто хочет петь модерн. А ведь в целом-то качественный академ совсем неплох. Это же один из двух типов агрессивного по своей интенсивности и громкости пения (второй - бэлтинг). Если б учили только анкеровке и мышечной работе, не трогая структуры гортани и глотки, да супер бы было (как это делают академисты EVT). Где еще такой мышечной работе научат!

Да и не только эта привычка все усложняет. Оказывается у русских академиков и итальянских разная постановка совсем!!! И давно уже, и не из-за EVT. Русских учат петь с низким языком и продавленным корнем, итальянский академ - весь с высоким и сжатым языком. Когда российские академисты приезжают по обмену или учиться в итальянскую консу, то мучаются страшно, так как им приходится переучиваться. На итальянском языке с таким низким и продавленным языком петь невозможно, страдает не только звук, но и произношение. Так что, если для русской оперы (на русском языке), может такое и прокатывает, то для пения итальянской оперы никак не подходит. А еще Вагнера поют, например, на пониженной гортани (в любом случае не на опущенной!!!), а Моцарта и музыку того периода ТОЛЬКО на высокой.

Или вот пресловутый «купол»... Первоначально в итальянской вокальной терминологии куполом называли полно-обертональный (так выражусь) звук. ЗВУК! А не строение верхней части ротовой полости. Такое слово употребляли именно из-за полноты звучания всех частот, где верхняя завершает «картину» и придает голосу полетность и бОльший объем.

Но извратив, со временем, понятие «купол», академики стали пытаться задирать твердое нёбо, а это уже совсем другой звук дает. Мягкое нёбо находится позади, у задней стенки глотки, его движения не так просто и почувствовать. И его подъем закрывает нёбную перегородку, но не препятствует сжатию СЧН, который и создает тванг, частоту, необходимую для звучания «купола».

Данная частота образуется за счет сжатия

СЧН и не назализирована, ведь СЧН не зависит никак от носоглоточной области. А вот пытаясь задрать твердое нёбо, как делают академические вокалисты (так как им говорят про зевок) сжатие СЧН становится невозможным, так как при таком движении в первую очередь опускается гортань. Ведь сжатие СЧН - это самое начало глотательного движения, а попробуй начни глотать с опущенной гортанью, то есть на зевке!

Андрей

Ну да... Глотать и зевать одновременно... Хм...

Я хотел бы подробнее поинтересоваться положением гортани. Значит, столь муссируемое требование «петь на зевке» (а он понижает гортань) не является верным даже применительно к классическому пению? У нас-то даже эстрадников так учат петь. Судя по поступающей информации)

Хотя тебе известны концепции Сэта Риггса, а также популярная школа вокала Брэтта Мэннинга, которые утверждают, что панацеей для хорошего пения является «речевое положение» гортани. То есть они говорят, что гортань не должна вообще никуда по высоте двигаться, ни вверх, ни вниз. А как к этому относятся специалисты Метода EVT?

Анастасия

Риггс и Мэннинг говорят о неподвижности лишь потому, что, как и все педагоги - не ученые, а выработали свой метод на основании личных ощущений, не озадачиваясь тем, что на самом деле происходит. То, что они считают неподвижной гортанью (по ощущениям) - это просто анкеровка шеи и хороший наклон щитовидного хряща (когда Риггс просит в упражнениях воссоздать плаксивые интонации). Ты пойми, многие, в том числе и российские педагоги, по сути, пытаются передать правильные вещи, но будучи далекими от науки, принимают то, что чувствуют, за действительность.

Я вот всегда говорила, что как раз наоборот, обучать «цементировать» гортань, а потом переучивать, это все равно, что сначала учить академу, а потом современному вокалу. Это значит ограничить диапазон, исключить runs, riffs, так как при стабильной (а, иначе говоря, фиксированной искусственно и зажатой) гортани, они не получатся. Так что? Сначала зажимать, в потом освобождать?

Мне здесь, в Италии, вообще никто про гортань, к счастью, никогда не говорил. Учебник Риггса я осваивала дома сама, и никаких сложностей не встретила (про гортань вообще не читала, не придала этому значения).

Повезло, наверное, что не придала. Или вот еще пример: ты, когда просто в разговоре голос повышаешь, никогда не следил за тем, что при этом с гортанью происходит? И киксовал ли у тебя при этом голос в разговоре?

Андрей

Когда повышал голос, вроде чувствовал, что гортань чуть ползла вверх. А вот при киксе не было никакого скачка.

Мне вообще кажется, что удержать гортань в одном и том же положении - просто невозможно. Она, так или иначе, участвует в создании звука. Да даже возможность ее подвижности, данная природой, это же не просто так! Это же зачем-то нужно!

Хотя многие пишут, что постигли способ удерживать гортань в одном положении, и звук и правда становился лучше, переходный порог преодолевался плавнее, появился «head voice»...

Анастасия

Вот именно! Это по поводу твоего ответа о «подскакивании» гортани.

Сие означает, что те экстремальные положения, которые действительно влияют как-то на звук, нормальный нетренированный вокалист не получит, даже если постарается. А те незначительные движения гортани, что происходят у вокалистов - это те же самые, что происходят естественно в процессе разговора и произнесения разных гласных. Просто, когда мы разговариваем, то зеркало перед собой не держим.

То, что пишут многие, на 90% обусловлено тем, что они слышали или прочли. Так как на вопрос о том, какое неудобство им это доставляет или как они поняли, что гортань высоко, они отвечают, что «смотря в зеркало» и, соответственно, помня, что «Низззя!», а не потому, что им реально это мешает. Другой же процент (10%), исходят из «кикса», опять же ориентируются на слова преподавателя: «О, гортань подскочила!» Да не гортань это, НЕ гортань.

При резком переходе в фальцет (киксе) черпаловидные хрящи совершают движение rotation: отклоняются назад, расходятся в стороны, приподнимая тем самым уровень голосовых связок. Они (связки) становятся не параллельны плоскости, а как бы под углом, и в более неестественно растянутом состоянии. Тот «прыжок» или «кикс», который слышен при переходе от нефальцетного режима на фальцет, связан именно с изменением положения черпаловидных хрящей (а не скачком гортани, как многие думают).

Гортань захочешь, специально не поднимешь и не опустишь так, чтоб это было ощутимо.

Знаешь, как трудно многим дается тванг именно потому, что не получается поднять гортань? И мы, сдавая экзамены в EVT, с этим столкнулись.

Что же касается переходных нот, то плавный переход зависит еще и от хорошего наклона щитовидного хряща (кадыка). На более высоких нотах это выходит легче, и возможно, там вокалист это делает инстинктивно, получая более качественный звук. На низких нотах это не обязательно (если только не используется, как прием). Так вот, если попробовать наклонить хрящ уже заранее, перед этим переходом, есть вероятность получить звук лучше.

Например, все те приемы, что показывает Мэннинг для поиска «головного голоса» - это по сути звук, стимулирующий наклон щитовидного хряща (все эти плачи, мяуканья, скулеж и т.п.). Вот это состояние в районе кадыка надо перенести на более низкие ноты, до «переходных». Чтобы коней, как говорится, на переправе не менять!

Андрей

То есть вот это и есть долгожданная панацея? Именно научившись наклону щитовидного хряща можно без проблем преодолевать переходный порог?

Анастасия

Э-э-э, погоди! Не все так просто!

Сам наклон щитовидного хряща гортани оказывает влияние на состояние голосовых связок. Они становятся «тоньше» и, как бы, более физиологически готовы к производству более высокого звука. Но здесь очень важен контроль воздуха! В чем и Риггс, и Мэннинг, конечно, правы на 100%!

При подъеме наверх, чтоб уйти от фальцета, не обязательно только наклонять щитовидный хрящ (создавая вокальность cry), щитовидный хрящ больше отвечает за вибрато в голосе, а вот для сглаживания больше нужен twang, он как раз и выравнивает этот переход между регистрами. Потому что фальцет зависит не от спонтанного растяжения связок, как можно прочитать в русскоязычных источниках, а от их жесткого типа смыкания, чаще всего связанного именно с плохим управлением воздушной струей.

Можно даже сказать, что когда в голосе постоянно присутствует компонент twang, то голос переходит наверх без перелома. Просто если использовать ТОЛЬКО тванг, то голос будет ровный, но плоский и безвибратный.

Также возможен уход наверх и на бэлтинг, но если это будет только чистый бэлтинг, то вокалист перейдет вверх без «фальцетного перелома», но на ор.

Андрей

Постой, постой! Бэлтинг – интересная тема, но переходный порог еще более интересная! Все же нашими читателями являются и непрофессиональные вокалисты, для которых ты просто-таки занавес приоткрыла! Сколько людей мучаются с этой проблемой!

Давай, все же, вернемся к переходным нотам.

Ты говорила о тванге, как помощнике для преодоления непреодолимого))) То есть этого проклятого порога.

Анастасия

Ну да, бэлтинг упомянула по ходу)))

Я ж говорю, возникновение спонтанного фальцета, как при переломе голоса наблюдается, возникает при поднятии уровня черпаловидных хрящей, которое связано с другими мышцами, ответственными за смыкание связок (внутренние мышцы аддукторы).

Так вот тванг, помогая, усиливая смыкание, аддукцию, получается только при малом воздушном потоке, так что фактически гарантирует отсутствие фальцетности.

Дело в том, что прохождение бОльшего количества воздуха делает связки жесткими, что и создает фальцет, как звучание. Иногда этот воздух почти не слышно «невооруженным» ухом. А профи услышит, что нет достаточной компрессии звука. То есть этакая еле заметная воздушность звука - это уже фальцет, но без изменения плоскости голосовых связок. А с «киксом» - с изменением плоскости и слышно это более резко. На этом, к примеру, построен йодль.

Head voice - это по сути вокальность cry (плач) на высоких нотах без примесей тванга или бэлтинга. Это то, о чем я в статье писала, объясняя что такое чистая «голова». Тонкие связки, консонанс в голове, позади в костях черепа, тот тип, что еще называют falsettone, когда он хорошо развит. Связки не становятся жесткими, так как есть правильный баланс воздуха, опять же не происходит поднятия уровня черпаловидных хрящей. Хотя я уже повторяюсь))

Андрей

То есть вот поэтому EVT описывает столь любимый многими «микст» в терминах cry + oral twang? То есть наклоненный щитовидный хрящ утончает связки, поэтому вокалист может подниматься на высокие ноты без киксов и форсажа? А oral twang как этому способствует?

Анастасия

Способствует кардинально! Я же говорю, без тванга будет просто чистый cry, то есть «головной голос». Но ни один уважающий себя рокер или поп-певец не станет петь таким голосом, это «не в стиле».

Мы же часто слышим - «грудной голос на высоких нотах». Так говорят о подобном звуке те, кто не знает, чем и как создается такой звук. Ну конечно, никакой «груди» там нет, да и вообще ее нет, голос в груди не создается, ты об этом совершенно правильно в статье пишешь. Такой эффект «плотности» и «мясистости» получается именно благодаря твангу.

Главная беда многих российских звезд заключается в отсутствии twang, это и создает такой «пустозвон», как хорошо этот звук назвала одна из участниц нашей группы ВКонтакте, спрашивая меня как-то про «Мираж». Ведь голоса есть с высокими частотами, они как бы пищат, а не звенят, так как отсутствует средний «уплотнитель», и между формантами как будто «дыра» образуется. Голос не собран, не концентрирован.

Даже техник по звуку своей компрессией не может им помочь (ведь техника не всемогуща и есть пределы, переступив которые можно исказить всю запись). Ну а с физиологической точки зрения получается пение на тонких связках с коротким контактом небольшим краем, не создающих достаточного подсвязочного давления. Twang-то при тонких связках создает более плотный контакт, смыкание, да и сжатие СЧН можно накладывать на толстые связки, как мы знаем.

Андрей

О! Вот-вот, а можно поподробнее о толстых связках? Я понимаю, что под словом «толстые» имеется ввиду определенный вид их смыкания - плотное, всей поверхностью. Где они бывают в вокале?

Анастасия

Толстые связки в вокале используются достаточно широко. Есть даже особая вокальность - speech, которая соответствует именно толстым связкам. При этом чистая speech (речь) не включает в себя какую-либо другую вокальность.

Speech, будучи мало певческой по звуку (ну типа как поют люди, обладающие слухом, но никогда вокалом не занимавшиеся и не любящие петь, это такой речитатив, полуразговор, где ноты не тянутся и совсем нет вибрато, так как щитовидный хрящ вертикален) иногда встречается «в одиночестве»: rap, hip-hop, какой-нибудь трэш метал и подобные им, а также в сочетании с другими вокальностями или фрагментарно (какой-нибудь Клуб самодеятельной песни - барды и т. п.).

Поскольку физиологически в вокальности speech - толстые связки, ею никогда нельзя подняться высоко. Попытки преодолеть переходные ноты этой вокальностью заканчиваются или «петухом», сломом на фальцет, или технической фальшью, связанной с форсированием.

Андрей

Так а где же тогда они, в смысле она, эта вокальность, широко используется?

Анастасия

В совокупности с другими вокальностями. Например, куплеты песен, как правило, построены на speech + twang. В опере, если герой не поет, а читает какой-нибудь речитатив.

То есть в чистом виде speech в вокале используется редко, все правильно, но в совокупности с twang - очень широко.

Андрей

Тванг, получается, это какой-то катализатор голоса, если уместно будет применить такой химический термин. Краска, добавляющая качество, блеск любой вокальности, любому голосу?

Анастасия

Можно и так выразиться! Но хочу тебе напомнить, что существует и еще один, не менее важный компонент. Хоть он и не имеет отношения непосредственно к голосу, но работает еще и покруче тванга, бывает! Особенно на этапе учебы, когда тванг-то еще надо научиться создавать! Его еще, допустим, нет в голосе!

Андрей

Видимо, ты говоришь об анкеровке?

Анастасия

ИМЕННО! Есть такое понятие - мышечная работа, которая помогает поддерживать нужный баланс дыхания и фонации, без нее никак. Ни один вокалист не поет в расслабленном состоянии. Это целый пласт EVT о работе, необходимой для поддержки вокального тонуса.

Но мы говорили о толстых связках чуть раньше. Есть ведь и еще одна вокальность, построенная именно на таком типе смыкания - бэлтинг. Только если в speech связки толстые «по жизни», то в бэлтинге их плотное смыкание достигается особым приемом - наклоном перстневидного хряща. И бэлтинг, несмотря на то, что связки - толстые, может производиться на гораздо более высоких звуках, чем чистый speech.

Однако и в бэлтинге тоже присутствует компонент тванга! Вообще бэлтинг - сложная составная вокальность, не менее тяжело осваиваемая, чем опера. Да и у него слишком плоское и сильное звучание, поэтому вокалисты в большинстве своем используют полубэлтинг, смешанный с cry, с его наклоном щитовидного хряща, который и дает более мягкий и вибратный звук.

Андрей

Академисты однозначно считают бэлтинг «криком», «ором», всячески подчеркивая его «нездоровость» и считая, что выполняя такой прием, голос потеряешь очень быстро...

Кстати, правда, что женщины чаще пользуются такой вокальностью, чем мужчины?

Анастасия

Да не только академисты. Джазисты тоже)))

Полубэлтинг - это «округленный» крик, действительно. Но не надо хвататься за голову каждый раз при слове «крик», так как правильный крик не наносит никакого вреда голосовым связкам. Равно как и пение не на крике, а оперным звуком вовсе не является залогом вокального здоровья. Огромное количество оперных певцов страдали различными заболеваниями голосовых связок не меньше, если не больше современных, так как зажим фальшивых голосовых связок - совсем не редкое явление в академическом вокале. Только вот списывая все беды на «певческую опору» туда (в аппарат) никто не заглядывает.

Бэлтинг у мужчин встречается, действительно, реже, чем у женщин, но встречается, и он узнаваем по мощи звука: звук громкий, плотный, объемный. Бэлтинг - это тоже род микста, с искусственно созданным «грудным» эффектом. David Phelps - типичный представитель.

Просто проблема в том, что очень многие принимают тот же speech + twang за бэлтинг, а порой и просто один twang. А бэлтинг - это все же совсем другая природа и другой звук. Мы все это на курсе обсуждаем и пробуем, и в экзамен практический это входит, потому знаю не только из теории. Это, как и опера, потенциально опасный стиль довольно агрессивного пения, потому что сила звука зашкаливает. Уважающие себя школы не берутся учить этому по видео, и даже через Skype. То, что подают в иногда в Сети - это или недоучившиеся «проходимцы» (большинство) или же преподаватели, подающие под рецептом «бэлтинг» смешанный вариант speech и тванг или cry и twang.

Вот при постепенном наклоне щитовидного хряща (cry) голос плавно уходит из полного в легкий (головной, так называемый). А вот с twang он, тем не менее, продолжает как бы оставаться полным, то есть ввиду очень плотного смыкания (хоть и «тонкого») достигается эффект полноты голоса. Недаром один известный тебе участник группы ВКонтакте активно ставит в пример нравящихся вокалистов типа Daffy, Rihanna, считая, что они поют на толстых связках и полном смыкании. Если и поют бэлтом, так иногда, а не всегда, как он утверждает.

Интуитивно он это чувствует, но ошибочно полагает про толщину связок, в то время как толстые связки на высоких нотах дает только бэлтинг. Ну а такие эффекты, как fry и twang просто очень плотно их смыкают (тонкие), давая пусть и не такой мощный звук, как при бэлтинге, но весьма полный.

Ну и следует понимать некоторые тонкости, так скажу. Перстне-щитовидная мышца и щито-черпаловидная - это мышцы-антагонисты. Когда сокращается и работает одна, расслабляется другая и наоборот. То есть они не могут одновременно сокращаться! При наклоне щитовидного хряща работает перстне-щитовидная мышца, удлиняющая голосовые связки, и уменьшающая поверхность смыкания, то есть голос «утончается».

Когда же работает перстневидный хрящ, то он активизирует щито-черпаловидную (вокальную) мышцу, которая ответственна как раз за плотное смыкание связок, и голос «утолщается».

Андрей

Ну, я думаю, наши читатели видели на сайте немало написанных тобой статей о тех или иных аспектах этой вокальности. Пожалуй, ни одной не было посвящено столько! Я согласен, конечно, что бэлтинг не может быть постоянно присутствующей в голосе вокальностью, это фрагментарная краска. Иначе любая песня выглядела бы, как голимый ор))

Я бы хотел, все же, к твангу вернуться, раз он такой чрезвычайно нужный и «всепроникающий» эффект.

Вопрос о назальном и оральном тванге. Ты начала, кстати, именно с них, а потом мы стали подробно говорить об опере, так вот предлагаю вернуться к началу. Кстати, смешно, ОРАЛЬНЫЙ тванг)) Я понимаю, конечно, что это от английского oral, то есть рот, но все равно, хорошо «пересекается» с русским глаголом «орать»)))

А вопрос такой - а для чего, собственно, нужен тванг назальный? Это определенная доля гнусавости в звуке, я понимаю. Но может просто такая вокальность не заслуживает внимания? Как у нас считают, например, раз «в нос» поешь - иди учись... А вот EVT даже выделяет такой звук в отдельную вокальность.. Почему?

Анастасия

А-ха-ха! Ну да, есть в слове «оральный» некий смысловой, для русскоязычного человека, эффект! И правда, иногда нужно посмотреть в корень)))

Что касается вопроса - nasal twang создает назальность, слышимую на слух, но все-таки он не так прост и не синоним пения в нос. Петь в нос можно гнусаво, как делают некоторые наши «подъездные исполнители», при этом часто опущена гортань, низкое мягкое нёбо, а еще и аденоиды в придачу (вон возьми Макаревича, поет в нос, да не тванг). А при назальном тванге обязательно сжатие СЧН.

Просто за счет более низкого нёба, практически открывающего полностью «проход» в нос, звук получается сильно назальный, но при этом и с блеском все-таки. А при оральном тванге нёбо больше закрыто (среднее положение), что способствует большей подаче воздуха в рот и практически устраняет назальность, оставляя блеск. Научиться же сжимать СЧН проще, сильно опуская мягкое нёбо (еще не умея хорошо разделять процессы), потому сначала осваивают назальный тванг, а от него переходят к оральному.

Хотя, как краска, назальный тванг в кантри очень используется, ну и так, по вкусу или индивидуальным особенностям исполнителя. Разве Боба Дилана назовешь «гнусавым»? Или раннюю Рианну?

Андрей

Ну... Да, согласен, тут дело вкуса... Гнусавыми - нет, если сравнивать с действительно гнусавыми...

Анастасия

Вот именно! Ведь что такое гнусавость? Это такой звук, при котором нёбная перегородка (мягкое нёбо) открыта, нет никакого сжатия СЧН, носовые резонаторы деформированы в силу ли патологии, или же сам человек их сжимает... Может привычка дурная, аттрактор, или сам захотел.

Андрей, открытая нёбная перегородка - самая безобидная, так как не запускает алгоритм глотания. То есть, соответственно, практически нет риска сжатия ФГС. Не, ну конечно, если начать нарочно что-то делать, тужиться, то все возможно. Но это уже не нормальные явления. При желании можно петь и горло руками сжимать (мы такие патологические случаи не рассматриваем).

Соответственно, полуоткрытая перегородка несколько увеличивает риск зажима ФГС, так как находится, как бы, на пути к сжатию (говорю про все тот же нёбно-глоточный сфинктер или нёбную перегородку). Ну и, наконец, полностью закрытый нёбно-глоточный сфинктер (закрытое или высокое мягкое нёбо) дает максимум риска в сжатии ФГС, так как входит в алгоритм глотания, когда закрываются все сфинктеры: нёбно-глоточный, черпало-надгортанной складки, ФГС и ГС.

То есть все «двери» в дыхательные пути при этом закрываются. Ибо система дыхания важнее любого вокала, организм выработал эти рефлексы, когда еще наши предки и разговаривать-то не могли, не то, что петь...

Так вот, согласные «м» и «н», если их петь правильно и не форсируя (на что вполне справедливо и рассчитывают педагоги по вокалу, хотя многие из них считают это упражнениями по развитию носового резонатора....) открывают нёбную перегородку и, соответственно, ФГС. Но! В случае, если студент форсирует звук, то при «м» возможно неполное закрытие нёбной перегородки, и возникает риск сжать заодно ФГС. При «н» даже при повышении давления воздуха нёбно-глоточный сфинктер остается открыт.

То есть, дополняю, назальность - компонент стиля, афро-американские певицы все используют назальность! Но это тванг, а не гнусавость! Согласись, soul как heavy metal или белый поп все же не зазвучит, но ведь вокалисты - не роботы, назально или нет, но и в назальности могут быть градации. Скажем, Рианна поначалу едва-едва приподнимала нёбо от низкого положения. То есть был открытый нёбно-глоточный сфинктер плюс сжатый СЧН, а иначе тванга не будет, а будет лишь одна гнусавость, ведь минус на минус дает плюс.

Открытый СЧН плюс полуоткрытый нёбно-глоточный сфинктер звона не прибавят, а ткани носа (внутри) и последнее «загасят». Не все, возможно, услышат эту разницу, но в EVT услышали, да и многие музыканты тоже: в Сети об этом много пишут и обсуждают, правда, не объясняя причины....

Андрей

М-да... Как говорится - исчерпывающе!

Еще у меня есть вопрос о фальцете. Falsetto тоже выделяется в отдельную вокальность. Как знаешь, в России все, что исполняется «тонким» голосом зачастую называют фальцетом. Хотя градаций, как выясняется, масса. Вот ты говорила о cry, вокальности, основой которой является тонкое состояние связок, но при этом должен обязательно наклоняться щитовидный хрящ, иначе это будет не cry... А что? Фальцет? Ну, если без тванга и без наклона щитовика?

Или правы те, кто и «head voice», то есть «головной голос» тоже относит к фальцету? Я понимаю, что в терминах EVT «хэд войс» - это чистая вокальность cry. Повторяю для читателей)))

Анастасия

Ну да, по поводу «head voice» уже обсуждали. Все так.

В EVT фальцетом называется только голос с воздухом, с сипом. Хотя и не только в EVT, такое определение фальцета известно уже давно, непонятно, почему в России его не хотят придерживаться.

Фальцет достигается не растянутыми, как можно часто прочитать, а жесткими связками (ведь он и на низах возможен) и их неполным смыканием. Жесткая масса происходит по двум причинам или их сочетанию: сильный воздушный поток (вокалист или нарочно его создает, чтоб получить этот прием или же плохо управляет своим дыханием, как факт - надувается как шар, набирает много воздуха и выдыхает одним махом) или же «неразогретый» голос, связки еще жесткие и не пластичные и на каких-то нотах идет фальцет, но по мере того, как вокалист «разогревается» - фальцет исчезает.

Ну и «подскок» черпаловидных хрящей, мы об этом говорили, когда ты задавал вопрос о преодолении переходного порога. Толкнули воздух посильнее - черпаки подскочили.. Получился фальцет, пусть и на микросекунду, если, допустим, дальше вокалисту он не нужен...

В образцах современного вокала фальцет может появляться фрагментами, как-то не доводилось слышать постоянное присутствие фальцета. Да и потом, когда в голосе воздух, то, как правило, все концентрируется только на фальцете, и все, он, как превалирующий ген, забивает все остальное.

При большом количестве воздуха невозможно создать ни cry, ни тванг, ни бэлтинг... Вообще, ни одна вокальность, построенная на тонком смыкании (хотя бэлтинг, это связки толстые, но бэлтинг не бывает без тванга), не приемлет «пережима» воздуха, автоматически превращаясь в фальцет.

Словом, все время «Дом, который построил Джек»))) Чего бы вокалист ни наклонял, ни закрывал-открывал, ни анкеровал - неумение управлять воздухом приведет в «Дом, который построил Джек»...

Единственная вокальность, которая позволяет достаточно «вольно» обращаться с воздухом, так это speech, однако, как говорила, в чистом виде она в профессиональном вокале не работает... Поэтому если хотим петь по-настоящему классно и круто, надо учиться управлять очень и очень многим, о чем до того, как начали петь, даже не представляли...

Так что правильна сама последовательность действий - сначала анкеровка, то есть умение контролировать и поддерживать воздушный поток (хотя и другие задачи она выполняет), а уже позже все премудрости - управление конкретными структурами тракта, создание вокальностей и манипулирование ими.

Андрей

А вот по поводу понятия «субтон» что можно сказать? По моему пониманию, это тоже фальцет, просто производимый на более низких нотах. Там, где звучат, как правило, толстые связки, вокальность speech или, что качественнее, speech + twang?

Анастасия

Субтон (кстати, данный термин используется только в российском вокале) - это анкерованный фальцет не без доли сжатия СЧН. В Америке и в EVT такое пение называют просто фальцетом. Причем без всякого пренебрежения, так как фальцет является чуть ли не основой современной поп музыки. Ни одна «звездная» вокалистка не обходит его стороной, используя как в чистом виде, так и перемежая с другими вокальностями и создавая эффекты эмоциональнного «слома» в голосе, так называемый break vocale.

Самой знаменитой представительницей фальцетного пения по праву считается Mariah Carey. Просто звучит такой тренированный фальцет по-другому за счет тех компонентов, что я упомянула раньше, потому его и стали называть в России уважительным словом «субтон». Кстати, именно потому, что при правильном манипулировании фальцетной техникой к голосу просто примешивается некий сип (дополнительный тон или субтон), что, согласись, сильно отличается от простого шепота, при котором воздух выходит в большом количестве и быстро, как из дырявого шарика.

Андрей

Хотел еще поинтересоваться эффектом вибрато. И в почте вопросов о нем много, и в группе было несколько тем, посвященных этому эффекту.

Как бы ты могла охарактеризовать вибрато в вокале классическом и в неклассическом, то есть в «модерне»? Мне такой термин нравится значительно больше, чем «эстрада»))

Анастасия

Я могу сказать, как уже писала в одной из статей, что вибрато, как выяснено наукой, явление исключительно гортанное. И возникает оно именно при периодических колебаниях гортани по высоте. Не по высоте звука! А по высоте положения самой гортани в целом, характеристика чисто геометрическая.

Сама не один раз встречала мнения, что, мол, вибрато делает диафрагма, что именно ее поведение при каких-то условиях заставляет звук вибрировать с очень маленькой частотой. Маленькой, конечно, ведь сам звук – это колебания очень частые. Даже самые низкие ноты мужского голоса – это все же почти сотня колебаний в секунду. А вибрато – не более восьми. Разумеется, сами связки такого «медленного» колебания создавать не могут, создает его что-то гораздо более массивное и большое.

Но разговоры о диафрагме – опять ерунда, миф, ахинея. Назови, как хочешь. Это опять замещение воображаемым истинного. Наука (даже российская вокальная) уже однозначно высказалась по этому поводу.

Вибрато академических (но только «правильных», которые поют не с гортанью, «утопленной в пол») вокалистов зависит от 2-х вещей: от особого положения гортани, которая «балансирует», пытаясь достичь одновременно и высоких частот (высокой форманты), и низких, потому маневрирует между низким и высоким положением, что, согласно последним научным открытиям, заставляет ее вибрировать рефлекторно, а не под контролем певца. Плюс участвует определенная позиция, осанка вокалиста, называемая анкеровкой, задействующая различные мышцы тела.

Поскольку академические вокалисты должны петь очень интенсивно, без микрофона, и сохранять вибрато с начала до конца, то анкеруют они (находятся вот в таком рабочем тонусе-положении) все выступление. Это тяжелый труд, поэтому, видимо, они много отдыхают и много едят, дабы компенсировать (порой чрезмерно) потраченную энергию.

Современные вокалисты могут петь многие ноты в более расслабленном режиме, лишь на кульминации (бэлтинг, длинные ноты, вибрато, смена «красок» в голосе, напряженные сложные ноты, как высокие, так и низкие) подключая анкеровку. Потому вокалист, взяв ноту, может анкеровать с середины фразы или в ее конце, слабее или сильнее, регулируя давление воздушного потока, и, тем самым, регулируя само вибрато. Меньше работы, меньше воздушного давления - медленнее вибрато или его и вовсе нет, с увеличением воздушного давления убыстряется и скорость вибрато.

Андрей

Ты говорила как-то, что существенное влияние на создание этого эффекта оказывает щитовидный хрящ, его наклон. Вернее, умение им управлять, наклонять постепенно, насколько нужно, или выпрямлять, когда наклон, как раз, не нужен. Это так?

Анастасия

Подтверждаю! Ты абсолютно прав про щитовидный хрящ и его наклон: в академе он однозначно все время наклонен, в модерне - зависит от вокальности, нужной в данный момент. Для контроля вибрато наклон щитовидного хряща штука фундаментальная и входит, в том числе, в комплекс анкеровки головы и шеи, так как его наклону способствует определенный тонус нужных мышц.

Например, «плачущая» физиономия, при которой и внутри многое меняется: исчезает зажим фальшивых связок, они лучше раскрываются и не нарушают вибрацию голосовых, наклонятся щитовидный хрящ… При этом чем больше «плачем», тем сильней наклоняется, тем больше усиливается вибрато.

Если же вибрато надо убрать, то, соответственно, нужно выпрямить хрящ, ослабить анкеровку. Все это является или выработанным годами и инстинктом чувством, навыком, или же достигается тренингом. Для тех, кто не пел на сцене с пеленок или уже умеет делать «все это», но неосознанно, хотя, в то же время, хочет осознанно уметь «этим всем» руководить.

Андрей

То есть я правильно понимаю, что вот, если взять, допустим, совсем новичка… Ну, ты понимаешь, о чем я. Человек поет пока без анкеровки, без тванга… Он просто еще это делать не умеет. И вот выполняя, скажем, упражнение, например, протягивает довольно длительно однородный звук, одну ноту, и вдруг в конце этого звука, как бы «на излете» вдруг возникает эффект вибрато.

По началу бывает, что всего какие-то миллисекунды, но можно уловить, что вибрато появилось.

Прав я, что в данном случае такой новичок неосознанно анкерует свое тело? Он же хочет продолжать звук с достигнутым качеством как можно дольше, но при этом воздуха уже не хватает, он (вокалист) сопротивляется, и в тоже время как бы «сам по себе» наклоняется щитовидный хрящ… Именно по причине непроизвольной, спонтанной анкеровки.

И создаются все условия для возникновения вибрато! И оно возникает на самом деле! Вот так ли это происходит? Ошибаюсь, нет?

Анастасия

Да, вполне возможно. Правда, по причине, в первую очередь, анкеровки именно головы и шеи. Она, главным образом, ответственна за вибрато, наклоняя не только щитовидный хрящ, но и разводя ложные связки, а также помогая тонусу мягкого нёба, что также очень способствует вибрато. Видимо, инстинктивно усиливая мышечное усилие к концу фраз, вокалисты в качестве бонуса получают вибрато, хоть и не осознавая на первых порах, как же они этого добились. Правда, не все…

Те, кто в желании продлить звук, начинает его из себя выдавливать, создают мышечное усилие в неправильном месте, то есть в гортани, и вместо вибрато в конце фразы получают зажим ложных связок.

Андрей

Вон как! Задумайтесь, уважаемые вокалисты!

Ты уже говорила чуть раньше, что многим нашим российским звездам не хватает в голосе тванга, нет этой «компрессии» звука, воспринимаемой на слух как некий «перевитый и прочный канат», все время голос или тусклый, или «пищащий», или глухой…

Хотя, думаю, хорошие образцы сегодня уже есть и в России. Ну, например, та же Тина Кузнецова или Алёна Тойминцева (если брать в пример женские голоса). Из мужчин – Сергей Лазарев…

Я не прошу провести анализ их вокала, я прошу, если это возможно, дать некоторую «общую» характеристику того, что у нас называют «эстрадным вокалом». И лучше даже с точки зрения техники, а не как на всех наших талант-шоу говорят: «Вам не хватило энергии… Вы не вписались в образ… Недостаточно продумана сценическая подача…»

Ну и в том же роде… В конце концов, для попадания на большую сцену, пусть даже и талант-шоу, вокалист что-то должен уметь и иметь (я не про деньги).

Мы много писали о некоем «отпочковании» нашей эстрады от классического вокала. В чем, по-твоему, заключается эта «связь» одного с другим?

Анастасия

Да, вопрос, как говорится, интересный! Согласна, всегда проще говорить о различиях, чем о связях! И я, и ты – часто видим в различных «эстрадных» школах совершенно одинаковые с академическими принципы. И слышим, что и на самом деле, реализуясь в конкретное звучание, эти принципы мало подвержены каким-то изменениям.

Потому термин «модерн» как бы ставит преграду расхожему – «эстрада». Хватит быть рабами стереотипов! Это я обращаюсь к нашим читателям!

Когда задумалась об отличиях в пении таких «эстрадно-академических» девушек от того, что НАДО, что В СТИЛЕ, пришла к выводу, что дело не только в тонких связках, о которых Ирина писала в статье про контральто. Тем более, что они и в модерне во всю используются. Тут целый комплекс причин, который условно можно охарактеризовать поговоркой «быть в нужном месте в нужное время».

Например, первое и единственное, что делают в эстрадном вокале - это чуть поднимают гортань, пытаясь избавиться от оперного звука. Даже не от вокальности «опера», которая сама по себе достаточно сложна, и прежде, чем пытаться от нее избавиться, нужно хотя бы ее достигнуть!

Сам же слышал (и видел) много раз, как некоторые «умники», когда с нами спорили, то говорили, что им академический препод объясняет, что разницы никакой нет - когда вокалист поет академ, то на низкой гортани, а когда рок – то ПРОСТО ее поднимает. Да и то, неизменным остается правило «чуть» поднять, но на высоких нотах продолжать держать гортань как можно ниже изо всех сил.

Помимо разных технических неудобств, о которых мы сто раз писали, получается такая однородная вокальность, «эстрада». Опера, сама по себе - это однородная вокальность, там ничего делать нельзя: фальцет запрещен, усилить процент twang нельзя, усилить процент speech (который есть иногда на низких нотах в сочетании с cry) нельзя, про бэлтинг и вовсе не говорим.

Хотя бывают редкие моменты, когда тенора и сопрано добавляют чуть бэлтинга (например, Luciano Pavarotti, беря свое знаменитое «do» di petto» - «грудное «до») именно потому, что звучат уж слишком легко, и потому используют этот запрещенный, в принципе, в опере трюк.

Подняв гортань для эстрады, получаем то же, что было до этого, только менее глубокий звук, все!

Как говорят в России: «Те же яйца, только в профиль».

А чем так отличается хорошее современное пение? Именно тем, что там постоянно (!!!) идет смена вокальностей и приемов: тонкие связки, толстые, смена массы, усиление twang, уменьшение, регулировка вибрато и т.д. Поэтому наши эстрадные певицы в большинстве своем и поют так скучно…

Слышна «отрыжка» академа в виде все еще пониженной гортани (ее ж поднимают с совершенно утопленного состояния до пониженного, даже не до речевого) и одна вокальность с начала и до конца. Одна «краска»… Все в тусклых тонах…

Далее, высокие ноты в западном роке практически всегда лишены вибрато, это чуть ли не моветон.

Обычно это или полубэлтинг, или, чаще всего, cry с большим количеством twang. То есть twang гораздо сильнее, чем его процент в опере (если учесть, что он и там должен быть, так как в нашей опере он очень мало выражен), который и создает пронзительный звук.

Такой звук наши отечественные преподаватели часто критикуют, называя его «плоским», с осуждением… О нем часто выражаются – «на связках». Потому академисты на верхних нотах twang не усиливают, тем более что их вообще не учили, что это такое, а просто комплексно добивались оперной вокальности «пой в маску - опусти гортань, округли звук».

В том числе часто от «оперы», в силу привычки к постоянной сильной анкеровке на уровне «голова-шея» остается постоянное вибрато.

Дата добавления: 2015-08-05