Токката

(итал. toccata, букв. - прикосновение, удар, от toccare - касаться, трогать; испан. tocar, франц. toucher).
1) В эпоху Возрождения - праздничная фанфара для дух. инструментов и литавр (существует поныне в виде дух. туша). Самое раннее сохранившееся упоминание относится к 1393. Назв. такой Т. произошло от "ударов" (итал. tocco) литавр, к-рые в старинной музыке применялись вместе с трубами. К этой традиции примыкают краткие фанфарного типа вступления к операм и балетам 17 в., также называвшиеся Т. (напр., в "Орфее" Монтеверди, 1607).
2) Виртуозная муз. пьеса для клавишных инструментов (клавир, орган), в 16 в. - и для лютни. Впервые обозначение "Т." применил Ф. да Милано в "Intavolatura di liuto" (1536) по отношению к четырём лютневым пьесам, к-рые не были традиционными для того времени переложениями вок. музыки, а были написаны специально для инструмента. В дальнейшем Т. - сочинения для клавишных инструментов, а само назв. объясняется старинными музыкантами как "прикосновение, или удар по клавишам" (М. Преториус, "Syntagma musicum", т. 3, 1619).Т. занимает важное место в историч. процессе обособления органных и клавирных жанров как специфич. области инстр. музыки.
Ранняя клавишная Т. имела функцию вступления. По описанию М. Преториуса, это - "прелюдия, которую органист импровизирует на органе или клавичем-бало до того, как приступит к мотету или фуге". Т. применялись в богослужении подобно интонациям (см. Интонация, VI) и преамбулам для установления тональности следующих за ними напевов. Иногда Т. публиковались вместе с интонациями (Т. в "Intonationi d'organo" А. и Дж. Габриели, 1593); первое издание - орг. токкаты С. Бертольдо (1591). К самым ранним образцам относятся также токкаты А. Падовано (посм. изд. 1604). Один из важнейших источников - трактат Дж. Дируты "Il Transilvano" (1-я часть - 1593), содержащий в качестве примеров орг. импровизаций и иск-ва диминуирования Т. разных авторов (Дируты, Габриели, Л. Луццаски, А. Романини и др.). В отличие от др. инстр. жанров 16 в., напр. ричеркаров и канцон, опиравшихся на вок. музыку, в ранних Т. заметно стремление отойти от традиц. вок. стиля и представить возможности специфически клавишного, пальцевого иск-ва. Большинство Т. начинается аккордовыми последованиями (многие - тремя-четырьмя "ударами" одного аккорда); их сменяют пассажные разделы. Имитации почти не применяются, возникая в основном при передаче пассажей из одной руки в другую. Главный принцип изложения - колорирование аккордов с помощью трелей, мелодич. и гармонич. фигурации по формулам диминуирования (см. Диминуция, 3). Фактура в целом - гомофонного "этюдного" типа. Реже встречаются Т., отмеченные явным влиянием вок. стиля.
В творчестве К. Меруло (2 книги Т., 1598 и 1604) утверждается Т., основанная на чередовании пассажных и имитац. разделов, близких ричеркару, что намечает будущий цикл Т. с фугой. "Токкатный" стиль Меруло отличается нестереотипностью колорирования, мелодич. и ритмич. изобретательностью. Сходная форма - в токкатах Я. П. Свелинка (при жизни не изданы), оригинальных по фактуре и широко представляющих ричеркарную имитац. технику (имитации в увеличении, обращении), ставших образцом для северонем. композиторов 17 в. - С. Шейдта, Г. Шейдемана, И. А. Рейнкена и др. Шейдту принадлежит T. "super In te Domine speravi" (в "Tabulatura nova", т. 2, 1624), представляющая обработку в специфич. токкатной фактуре и с применением сложных полифонич. приёмов (включая стретты, вертикально-подвижной контрапункт) 1-й фразы указанного в её названии хорала. Впоследствии хоральная обработка - один из типов нем. Т. (нем. Versett-T., встречается у Ф. Муршхаузера в "Octitonium...", 1696; у Готлиба Муффата в "72 Versetl sammt 12 Toccaten", 1726).
Значит. роль в истории Т. сыграл Дж. Фрескобальди, к-рый ввёл в Т. новый, "эффектный" стиль, выработайный в современной ему вок. музыке. Смелые и выразит. гармонии его Т., особенно таких, как Т. "con durezze e ligature" и близких ей, муз.-риторич. приемы, сквозные полифонии, формы восходят к мадригалам нач. 17 в., как и специально разъясненная им в предисловиях к собств. сочинениям манера исполнения, подчеркнуто импровизационная, требующая темповых изменений соответственно характеру музыки ("Играть, не соблюдая такта - так же, как исполняются мадригалы, - сообразно чувствам или смыслу слов"). Токкаты Фрескобальди в "Fiori musicah" - трех т. н. орг. мессах (1635) - не содержат типичной токкатной виртуозности. В этом сборнике представлены два типа Т. Первый из них - Т. с обозначением avanti, к-рые рассматриваются как краткие вступления к мессам и особо примечательным ричеркарам (хроматическому и "загадочному", с дополнит. голосом, к-рый, по словам автора, надо не играть, а петь). Образующееся последование Т. и ричеркара можно рассматривать как прообраз циклов Т. и фуга, прелюдия и фуга. Др. тип - Т. per l'elevatione, предназначенные для муз. сопровождения одного из важных моментов мессы; это самостоят. пьесы большого художеств. значения, очень выразительные по муз. языку и развитые в композиц. отношении (Т. cromatica, напр., состоит из прелюдийного раздела и ричеркара).
Виртуозная Т. представлена у Фрескобальди в сб. "Toccate e Partite" (2 книги, 1615 и 1627). Усложнение исполнит. техники сказывается, в частности, в появлении педальной партии в нек-рых Т., содержащей более или менее длительные орг. пункты. Примечание "sopra i pedali e senza" указывает, что эти пьесы могут быть исполнены и без педали. Т. в прелюдийной функции встречается в сочетании с канцоной ("T. e Canzona"). Такое сочетание (хотя и в несколько ином виде), а также композиц. план этого цикла с прелюдийной "вставкой" в канцону были восприняты последователями Фрескобальди.
Фрескобальди оказал влияние на развитие Т. в Италии, Австрии и юж. Германии. Воздействие тематизма и принципов формообразования его Т. заметно в токкатах М. Росси (1637), И. Фробергера (ок. 1647), Георга Муффата (1690), Б. Паскуини (1704), И. Керля (посм. изд. 1704). В их творчестве получила распространение Т., основанная на многократном сопоставлении прелюдийных и фугированных разделов, с большой фугой в конце. Форма в целом - контрастно-составная (термин В. В. Протопопова), иногда - с репризным обрамлением, с чертами канцоны (при интонац сходстве различных по метру тем в фугированных разделах). Встречаются также T "этюдного" типа, без значит. имитационных разделов (Керль). Своеобразной фактурой выделяются токкаты Росси и особенно Керля; у последнего, наряду с принятой в Т. мелкой фигурацией, появляются скачки, октавная техника, ломаные аккорды, данные в разнообразном ритмич. оформлении (T. "tutta de salti" и др.), предвосхищающие нек-рые приемы фп фактуры Л. Бетховена и Р. Шумана. Применение педали в токкатах Керля ограничивается длит. орг. пунктами в традиции Фрескобальди. Этой же традиции придерживается И. Пахельбель в своих 12 Т.
В токкатах Д. Букстехуде (сходных по существу с его циклами прелюдий и фуг) композиц. принципы, восходящие к токкатам Фрескобальди, сочетаются с полифонич. приемами северонем. школы. Примечательно наметившееся в них обособление токкатно-прелюдийных и фугированных разделов по типу контрастно-составных форм. Свойственные его Т. ораторский пафос, драматизм, богатство фантазии, виртуозная фактура (сложная педальная техника) подготавливают нек-рые стороны баховского орг. стиля.
Во 2-й пол. 17 в Т. превращается в самостоят. конц. жанр, утрачивая свою прикладную (литургич.) функцию. С кон. 17 в. она входит в светские циклич. произв. (см., напр., сюиту для клавесина А. Польетти).
Кульминац. пунктом развития старинной Т. и обобщением всех её историч. тенденций явилось творчество И. С. Баха, Т. к-рого отличаются небывалым прежде размахом формы, значительностью и глубиной содержания, а также сложнейшей мануальной и педальной техникой. Бах написал 8 клавирных Т. (одна из них входит в партиту e-moll, BWV 830) и 5 органных (E-dur, BWV 566 известна также под назв. "Прелюдия и фуга"). Т., и более всего - органные, воплотили неслыханно виртуозную, по словам Шпитты, игру Баха, современники к-рого "считали почти непостижимым, как он мог так особенно и так быстро переплетать пальцы рук и нуги, совершал ими величайшие скачки на инструменте, не допуская ни единого фальшивого звука" (И. Шейбе). Стиль баховских Т. отличается импровизационностью, многократными сменами темпа, богатством тематич. материала. Формы Т. очень разнообразны. Одночастные клавирные T. fis-moll (BWV 910), c-moll (BWV 911) и g-moll (BWV 915) развивают итал. композиционный тип - контрастно-составную форму, в к-рой токкатно-прелюдийные разделы чередуются с фугированными. Вместе с тем строение каждой из них индивидуально: в T. fis-moll заметны традиц. черты канцоны, T. g-moll имеет репризное обрамление, T. c-moll выделяется большой, почти "органных" масштабов заключит. фугой. Т., открывающая партиту e-moll, написана в репризной форме и имеет три раздела: крайние - токкатно-прелюдийные, средний - фуга.
Циклич. токкаты Баха тесно связаны с его произв. др. жанров. Так, под воздействием прелюдий и фуг складывается двухчастный цикл - Т. и фуга (см. органные T. F-dur (BWV 540), d-moll (BWV 565), d дорийский (BWV 538)). Знаменитая Т. с фугой d-moll композиционно ещё напоминает более слитные циклы Букстехуде. Другие, обособившиеся Т. близки по форме прелюдиям Баха, впитывают также нек-рые принципы его конц. форм. T. F-dur отличается длительными канонич. построениями.
В образовании трёхчастного цикла T.-Adagio-фуга (орг. T. C-dur (BWV 564), клавирная T. G-dur (BWV 916)) сказывается воздействие новых принципов концертирования. Т. (первая часть, дающая назв. всему соч.) в таком цикле виртуозна, может содержать своего рода сольную каденцию (solo педали в орг. Т.), по структуре напоминает старинные концертные формы.
Воздействие сонат da chiesa заметно в четырёхчастных циклах Т. - 1-я фуга - Adagio - 2-я фуга (клавирные Т. e-moll (BWV 914), d-moll (BWV 913); варианты этой схемы - орг. Т. E-dur (BWV 566), в к-рой на месте Adagio - токкатно-прелюдийный раздел, и клавирная T. D-dur (BWV 912) с тремя фугированными разделами, представляющая смешение черт циклич. Т. "сонатного" типа и многочленной контрастно-составной Т. итал. образца). Т. в "сонатных" циклах не преследует виртуозных задач, это - небольшая импровизационная, иногда контрастная по материалу прелюдия (одногол. патетич. речитатив - возвышенный хорал с выразит. гармониями в стиле "durezze e ligature", т. е. с гармонич. "жёсткостями" и задержаниями). Фуги в таких циклах - свободные (как и в сонатах), с октавными ответами, с многоголосным, гомофонного типа изложением темы, простые и двойные, в быстром темпе. Adagio - замечат. образцы баховской вдохновенной лирики, многообразной по конкретному жанровому воплощению (ариозо, речитатив). Нек-рые Adagio вносят тональный контраст, начинаясь в тональности VI ступени; как правило, они тонально не замкнуты, модулируя в конце в осн. тональность или заканчиваясь на доминанте к осн. тональности, вступающей в последней части (подобная связь Adagio и финала наблюдается также в нек-рых концертах и сонатах Баха). Между частями цикла возможны интонац. арки.
Жанр Т., характерный по стилю и композиц. принципам, оказывает известное воздействие на баховские прелюдии (см. прелюдию Es-dur из 1-го тома "Хорошо темперированного клавира", орг. прелюдию c-moll, BWV 549,), циклы прелюдий и фуг (напр., орг. прелюдия и фуга a-moll, BWV 551).
Послебаховская Т. развивалась в основном как виртуозный жанр "этюдного" плана, задача к-рого - демонстрирование технич. возможностей исполнителя. В 19 в. Т. называется фп. пьеса со сложной аккордовой и фигурац. техникой (К. Черни, Р. Шуман, Й. Рейнбергер); орг. Т. не получили распространения. В 20 в. наряду с Т. для фп. (К. Дебюсси, М. Равель, С. С. Прокофьев, А. И. Хачатурян, Ф. Бузони, Э. Кшенек и др.) и органа (М. Регер, М. Дюпре, Э. Пеппинг, Й. Аренс, В. Фортнер) появляются также Т. для оркестра (А. Казелла, О. Герстер, А. Малявский), для скрипки с оркестром (напр., 1-я часть скрипичного концерта Стравинского). Среди Т. 20 в. есть самостоят. одночастные пьесы и многочастные контрастно-составные Т. циклич. типа (напр., токката Бузони из 3 частей - Прелюдия, Фантазия, Чакона), а также Т., предваряющие фугу (Малявский), чакону (Кшенек), Т. как часть концерта или сюиты (например, в фп. концерте No 5 Прокофьева, "Пульчинелле" Стравинского, "Гимнах" К. Хёллера).

ТРЕПАК

Трепак (от др.-рус. тропать - топать ногами) - старинная русская пляска. Музыкальный размер 2/4. Темп живой. Основные движения пляски импровизируются исполнителями. Для Трепака характерны дробные шаги и притоптывания. Исполняется весело, с удалью и задором. Трепак

Трепа́к — старинный украинский народный танец. Исполняется в быстром темпе, двудольном размере. Распространён также и в России. Основные движения — дробные шаги и притоптывания. Пляска импровизировалась исполнителем. По характеру имеет много общего с «Камаринской» и «Барыней» — либо одиночная мужская пляска, либо перепляс. Но, в отличие от них, трепак своей традиционной мелодии не имел.

Этот танец неоднократно находил разнообразное претворение в произведениях русских композиторов:

· «Трепак (укр. танец)» из 2-го акта балета П. Чайковского «Щелкунчик»

· «Пляска и песня скоморохов» из 1-й картины оперы-былины Н. Римского-Корсакова «Садко»

· «Трепак» из вокального цикла М. Мусоргского «Песни и пляски смерти»

«Русская» из балета И. Стравинского «Петрушка»

ТРЕПАК — старинная русская пляска, плясовые движения которой (преимущественно дробные шаги и притоптывания) импровизировались исполнителем, стремившимся показать удаль и виртуозное мастерство. По характеру трепак, имеющий много общего с «Камаринской» и «Барыней», представлял собой либо одиночную мужскую пляску, либо пляску-соревнование (так называемый перепляс). В отличие от них не имел традиционной мелодии, т. к. его происхождение не было связано с конкретной песней. Метроритмическая формула — два 2-дольных такта с дроблением сильной доли 1-го такта и дальнейшим укрупнением длительностей.

Жанр трепака неоднократно использовался в произведениях русских композиторов, начиная с XIX века. Причем трактовался в различных планах: юмористическом (Чайковский «Щелкунчик»), праздничном (Чайковский «Характеристический танец», соч. 72 № 4 для фп.), в стиле грубоватой скоморошьей пляски (Римский-Корсаков Пляска и песня скоморохов из 1-й картины оперы-былины «Садко»), в трагическом преломлении (Мусоргский Трепак из вокального цикла «Песни и пляски смерти»). Аналогию с известной пьесой Вебера «Приглашение к танцу» вызывает «Приглашение к трепаку» (соч. 72 № 18 для фп.) — романтическое по общему колориту сочинение Чайковского. Особенности жанра обобщенно претворены в некоторых произведениях Чайковского (финал скрипичного концерта), Стравинского («Русская» из балета «Петрушка»).

Трепак описан многими русскими писателями: Толстым («Война и мир»), Гоголем («Вий»), Горьким («Сторож»). Из современного быта как одиночная пляска исчез. В XX веке стали популярными производный от трепака коллективный перепляс, в котором участвуют две соревнующиеся группы исполнителей, а также массовая пляска с поочередными импровизациями солистов. От трепака в них сохранились метроритмика, характер плясовых движений, удаль, изобретательность.

Примеры:
— Чайковский Балет «Щелкунчик»; «Характеристический танец», соч. 72 № 4 для фп; «Приглашение к трепаку» соч. 72 № 18 для фп.; финал скрипичного концерта
— Римский-Корсаков Пляска и песня скоморохов из 1-й картины оперы-былины «Садко»
— Мусоргский Трепак из вокального цикла «Песни и пляски смерти»
— Стравинский «Русская» из балета «Петрушка».

ФОЛИЯ

Фолия (португ. folia), старинный португало-испанский танец, близкий к чаконе, сарабанде. Известен с 14 в. Музыкальный размер ³/₄. Первая запись мелодии Ф. принадлежит Ф. Салинасу ("Семь книг о музыке", 1577). Мелодия Ф. послужила темой многих инструментальных произведений (для клавесина, гитары, скрипки и др.), написанных в виртуозном стиле. Её классическую обработку дал А. Корелли. В этом виде мелодия Ф. была использована Ф. Листом – "Испанская рапсодия" для фортепиано, С. В. Рахманиновым – "Вариации на тему Корелли" для фортепиано Л. Керубини ввёл Ф. в оперу "Португальская гостиница", А. А. Алябьев – в балет "Волшебный барабан, или Следствие волшебной флейты".

ХАБАНЕРА

Хабанера (испан. habanera, от Habana - Гавана) - испанский народный танец - песня; возник на острове Куба, позднее получил свое распространение в Испании. Музыкальный размер 2/4, с характерной ритмической фигурой, акцентом на последней доли такта, темп медленный. Хабанера сопровождается пением, движения носят импровизационный характер.

Хабанера (испан. habanera, от названия города La Habana - Гавана) - кубин. танец и песня, генетически восходящие к европ. контрдансу, завезённому на Кубу в кон. 18 в. На протяжении первых десятилетий 19 в. европ. контрданс трансформировался в кубин. контрданс (contradanza cubana) с характерными местными чертами в музыке и хореографии. Эволюция европ. контрданса в X. отразилась в его назв.: сначала contradanza сократилась до danza (букв. - танец), затем danza, к-рая особенно культивировалась в Гаване, получила назв. danza habanera (гаванский танец), позднее первое слово отпало, а второе (прилагательное) субстантивировалось, превратившись в habanera (букв. - "гаванка", "жительница Гаваны"). При этом назв. "X." прочно укоренилось в Испании, а затем и в остальной Европе; на Кубе и в др. странах Лат. Америки одинаково употребительны назв. "данса" и "X.", хотя первоначально они обозначали несколько отличные друг от друга формы.
X., как и контрданс, представляет собой коллективный парный танец с начальным расположением танцующих в две линии с определённым числом и последовательностью регламентированных фигур. В муз. плане X. - двухчастная композиция из двух 8-тактовых периодов, каждый из к-рых повторяется дважды. Размер двухдольный (2/4), темп умеренный или умеренно подвижный. Преобладает натуральный мажор с использованием гл. обр. гармоний I, V и IV ступеней; нередко противопоставление гармонич. минора (1-я часть) и одноимённого, реже параллельного мажора (2-я часть). Отличительная деталь - постоянная ритмоформула аккомпанемента 2/4

, выдерживаемая в басу на протяжении всей пьесы. Однако гл. черты, характеризующие музыку X., заключены не в этой ритмоформуле, являющейся общей для мн. лат.-амер. танцев и песен, а в мелодич. линии - "эмоционально открытой, нежной, сладостной и элегантной одновременно" (Grеnet E., Musica popular cubana, Habana, 1939, с. 24), использующей постоянную ритмич. группировку 2/4

или более острую 2/4

, что придаёт ей особую гибкость и создаёт биритмич. эффект: пять длительностей в мелодии и четыре в аккомпанементе на каждый такт.
Первые образцы X. встречаются среди фп. контрдансов М. Саумеля Робредо; так, его контрданс "Красивая девочка" ("La niсa bonita") представляет собой типичную X.:

Позже эталоном для бесчисленных пьес этого жанра стала знаменитая "Голубка" ("La paloma") испан. комп. Себастьяна Ирадьера, написанная в 1850-х гг. и завоевавшая популярность во всём мире. Другая его X. "El arreglito" (опубл. 1862, Мадрид) использована Ж. Бизе, ошибочно принявшим её за нар. песню, для X. в опере "Кармен". Классич. X., созданными кубин. композиторами, являются X. "Ты" ("Tъ") Э. Санчеса де Фуэнтес, также пользующаяся мировой известностью, и "Цветок Юмури" ("Flor de Yumurн") X. Анкермана (см. колонку 1010).
Период наибольшей популярности X. - 2-я пол. 19 в. Как танец X. довольно быстро вышла из употребления, вытесненная дансой и позднее дансоном, песенная же форма X. сохраняла своё значение до нач. 20 в.

Ещё в 1850-60-х гг. X. распространилась по всей Лат. Америке, будучи особенно популярной в Мексике, странах Карибского бассейна, а также Ла-Плате, где она сыграла определённую роль в формировании креольского танго. В Испании X. оставалась принадлежностью преим. муз. быта нек-рых портовых городов, в первую очередь Кадиса и Бильбао, но не закрепилась в собственно нар. муз. среде. Жанр X. использовали в своём творчестве, помимо Бизе, Э. Шабрие, К. Дебюсси, М. Равель, Л. Обер, Э. Альфтер и др.

Дата добавления: 2015-08-03