Кроме того, Тредиаковским созданы эпистолы, эпиграммы, даны образцы рондо, сонета, мадригала, занимался он и переложением псалмов.

Все стихи изданы в 2-х гг. в 1752 г.

В области поэтики для него характерен стиль затрудненной стихотворной речи (Гуковский); образец – латинский синтаксис (свободная расстановка слов, особенно пленяло Тредиаковского свободное место междометия, употребление союза «а» в значении «и»). «Латинский стиль», таким образом, находит в поэзии Тредиаковского свое европеизированное возрождение.

1. Был Вергилия Скарон осмеять шутливый

4 1 3 2

(т.е. Скарон был достаточно остроумен, чтобы осмеять Вергилия).

2. Непрестанною любви мучий ох! Бедою…

Так о! Пленным сей весьма есть склонным бог…

3. Некогда отстал паук от трудов и дела,

А собрался, вдоль пошел, мысль куда велела.

Обращает на себя внимание и небывалое в русской поэзии по безграничной свободе совмещения церковнославянизмов и разговорного просторечия:

Соловей – «славий»

Коростоль – «кростель»

Хворост – «хврастий»

и рядом с ними:

Помет,

Драть,

Крупитчатая кладь и т.п.

Заговорили о глухоте Тредиаковского к слову.

В 1750 г. Тредиаковский предпринял и попытку в жанре трагедии на мифологическую тему. Ею стала «Деидамия». В ней он выразил собственное отношение:

1) к истории – «крайнее было б бесславие французскому народу и нестерпимая обида, когда б толикому государю быть некоторым родом Бовы королевича в эпической пииме»;

2) к войне – прекращение войн связывает с правлением мудрого и справедливого просвещенного монарха;

3) к особенностям трагического жанра:

а) так, в основе сюжета – пребывание Ахиллеса на острове Скиросе, где он воспитывался, одетый в женское платье, вместе с дочерьми Ликодема, но поскольку данный легендарный сюжет, по мнению автора, «приличен более «героической комедии», «чем «трагической шутке», то он решил «вымыслить от себя много нового», чтобы «поэме быть трагедиею», в частности, мотив, связанный с обещанием царя Ликодема посвятить Деидамию богине Диане, что обрекло его дочь на безбрачие; вымышлен и образ Навилии, влюбленной в Ахиллеса;

б) трагедия должна изображать торжество добродетели, гибель положительных героев недопустима, Деидамия спасается от ожидавшей ее участи, Навилия несет заслуженное наказание за ее интриги;

в) образ-носитель одной черты (Ахиллес, Улисс); нежные чувства уже соединяются у героев с пониманием общественного долга; страсть трактуется как разрушительная сила;

г) соблюдается правило 3-х единств: единство действия как единство героя; единство времени (действие начинается утром и заканчивается вечером); единство места – большие палаты Ликодемовы;

д) в области стиля - довольно сильный эпический элемент.

II. Переводы:

А) художественные: П. Тальман (Таллеман) «Езда в остров любви», Дж. Барклай «Аргенида», Фенелон «Похождения телемака»

П. Тальман (Таллеман) «Езда в остров любви». Переведена с франц. на русской. Чрез студента Василия Тредиаковского и приписана его сиятельству князю Александру Бор. Куракину».

Книга имела огромный успех (см. об этом подробно:Тимофеев, с. 15).

«Езда в о. Любви», по выражению П.Н. Беркова, были своего рода алгеброй любви, излагала в схематически-отвлеченном виде все возможные случаи любовных отношений. «Галантливая учтивость Франции выступила здесь во всей своей светской утонченности, «политичности» (Там же).

Сюжет: Тирсис в письмах к другу в условно-символических образах описывает свои переживания: надежду, ревность, счастье разделенной любви, отчаяния от измены возлюбленной (Аманты). Впрочем, от отчаяния он излечивается быстро, влюбившись сразу в двух красавиц и открыв тем самым секрет, как быть счастливым: «кто залюбит больше, тот счастлив подольше».

Уже один выбор книги, где все содержание заключается в описании различных степеней любви к женщине, к которой там обращаются почтительно, ищут случая обратить на себя внимание ее и заслужить, наконец, разными пожертвованиями благосклонности ее, - все это не могло не казаться новостью для русского читателя тех времен, когда в наиболее любимых и распространенных сборниках не обходилось без статьи, в которой любовь к женщине не называлась бы бесовским наваждением и самая женщина не считалась бы орудием сатаны, созданным для соблазна человека» (Пекарский). Если Сумароков написал «Наставление хотящим быти писателями», то «Езда в остров любви» — наставление хотящим быть влюбленными. Но это лишь часть задачи, которую ставил перед собой Тредиаковский: наставлять тому, что такое любовь по прециозным канонам – означало не просто переводить некий текст, а трансплантировать (по терминологии Д.С. Лиха­чева) породившую его культурную ситуацию. К этому Тредиаковский и стремился. В оригинальной ситуации французской прециозности культурная среда порождала романы определенного типа, а в переводной ситуации текст романа призван был породить соответствующую ему культурную среду. Об этом подробно пишет Лотман в статье «Езда в остров любви» Тредиаковского и функция переводной литературы в русской культуре первой половины XVIII века:

«Окунувшись во Франции в новую для него атмосферу полностью секуляризованной светской культуры, Тредиаковский, прежде всего, обратил вни­мание на то, что литературная жизнь имеет организацию, что она отлилась в определенные культурно-бытовые формы, что литература и жизнь органически связаны: «люди искусства и культуры ведут особую жизнь», которая имеет свои организационные формы и порождает определенные типы твор­чества. Именно эту ситуацию, а не те или иные произведения, Тредиаковский с размахом новатора задумал перенести в Россию. Французская культура XVII века выработала две формы организации культурной жизни: Академию и Салон. Именно их Тредиаковский хотел бы воссоздать в России. Показа­тельно, что во Франции организованная Ришелье Академия и оппозиционная «голубая гостиная» госпожи Рамбуйе находились в сложных и часто в антагонистических отношениях, но это не было существенно для Тредиаковского, который, конечно, был в курсе занимавших Париж эпизодов борьбы, интриг, сближений и конфликтов между салонами и Академией. Он не становился на ту или иную сторону, поскольку хотел перенести в Россию культурную ситуацию в целом.

Возникший в условиях литературного подъема прециозный салон ХVII в. был не карикатурным сборищем жеманниц и щеголей, а явлением, исполненным серьезного культурного смысла. Салон - в первую очередь, салон госпожи Рамбуйе, ставший своеобразным эталоном для всех других салонов эпохи, - был явлением оппозиционным по отношению к насаждавшейся Ришелье государственной централизации. Оппозиция эта была не политичес­кой: государственной серьезности противопоставлялась игра, официальным жанрам поэзии – интимные, диктатуре мужчин - господство женщин, культурной унификации в общегосударственном масштабе – создание замкнутого и резко ограниченного от всего остального мира «Острова любви», «Страны нежности», «Царства прециозности», в создании карт которых упражнялись мадемуазель де Скюдери, Молеврье, Гере, Таллеман и другие. Резкая ограниченность от всего остального мира и составляла особенность салона. Переступая его порог, избранный (а переступить порог могли только избран­ные), как всякий посвященный, член эзотерического коллектива менял свое имя. Он становился Валером (Вуатюр) или Менандром (Менаж), Галатеей (графиня Сен-Жеран) или Меналидой (дочь госпожи Рамбуйе Жюли, в за­мужестве герцогиня Монтозье). Сомез совершенно серьезно (хотя и с оттенком иронии) составил словарь, в котором снабдил эзотерические имена прециозниц «переводами». Но и пространство переименовывалось — из реального оно становилось условным и литературным. Париж именовался Афины, Лион — Милет, предместье Сен-Жермен - Малые Афины, остров Нотр-Дам — Делос. Язык салона имел тенденцию превращаться в замкнутый, непонятный «чужим» жаргон.

Однако замкнутость салона была не целью, а средствам. У властей она вызывала подозрительность. Известно, что Ришелье («Сенека», на языке прециозников) - требовал, чтобы маркиза Рамбуйе сообщала ему характер разговоров, которые велись в ее салоне. Вызвав гнев кардинала, маркиза отказалась, и только заступничество племянницы кардинала ма­демуазель Комбале спасло салон от преследований. Хотя маркиза Рамбуйе настолько не скрывала своей неприязни к «Великому Александру», как именовали короля на языке прециозных салонов, что ее дочь Жюли, по свидетельству Ж. Таллемана де Рео, говаривала: «Боюсь, как бы ненависть моей матушки к Королю не навлекла бы на нее проклятие божье», политический смысл ее оппозиции был ничтожен. Однако чутье не обманывало Ришелье. Салоны (не в их опошленных подражаниях, а в класси­ческих образцах XVII в.) действительно таили серьезную опасность для абсолютистского централизма. Будучи тесно связаны с гуманистической традицией Ренессанса, они противопоставляли и деспотической реальности, и героическому мифу о ней, создаваемому классицизмом, мир художественной утопии. Политике и освещавшему ее Разуму противопоставлялись Игра и Каприз. Но и Разум не был изгнан: прециозный мир — не мир барочного трагического безумия. Он только подчинялся законам маска­радной травестии, господствовавшим в прециозном салоне. На протяжении всей истории утопической травестии — от маскарадных ритуалов до об­разов перевернутого мира, в литературе XVI—XVII вв. — существенным признаком утопизма является стремление переиначить природный порядок, сделать «мужчину и женщину одним, чтобы мужчина не был мужчиной и женщина не была женщиной».

Что касается «Аргениды» Дж. Барклая, то в ней дано первое художественное обоснование теории абсолютной монархии. Влияние ее огромно на все поколение, создавшие французский классицизм. Этим она и была интересна В.К.Тредиаковскому.

Схема сюжета сводится к следующему: сицилийский царь Мелеандр после трудной борьбы победил могущественного мятежного вельможу Ликогена, к партии которого примкнули гиперефаняне (понимай – кальвинисты); придворный ученый Никопомп (как бы сам автор в роли героя своего романа) непрерывно дает советы Мелеандру и проповедует ему правоту монархического принципа, пока Ликоген был еще в силе, ему удалось удалить от двора верного царю Полиарха; после поражения Ликогена, Полиарх, давно влюбленный в Аргениду, дочь Мелеандра, получает ее руку, и роман заканчивается торжеством любви, с которым сливается торжество царя над мятежными феодалами. В первой пол. XVIII в. в ней находили «урок царям».

Дата добавления: 2015-08-05