Господа Головлевы» Салтыкова-Щедрина как роман-парабола

Пять лет работал М. Е. Салтыков над романом «Господа Головлевы» (1875–1880). Он стал заметной вехой в истории русского реализма. Его тема – до– и послереформенная жизнь дворянского семейства. Сюжетное же развитие романа организовано как череда смертей членов «выморочного рода» Головлевых. Мотив смерти расширяется от жизнеподобных форм до иносказательных, условных: смерть физическая и смерть духовная здесь сопряжена с символической смертью Христа. Но мощным противовесом поднимается в финале романа мотив воскресения, сопровождаемый аккомпанементом других религиозно‑нравственных мотивов: воздаяния, искупления, прощения.

Арина Петровна Головлева фактически является главой большого семейства. Она властная, суровая помещица, умело управляющая и крепостными крестьянами, и домочадцами. Ее заботы о материальном благоденствии прикрываются самоуспокоительными словами о материнском долге и интересах семьи. На самом деле искренняя любовь, забота и сострадание чужды ей. Потому‑то первые предзнаменования вымирания рода не колеблют ее внутреннего покоя и отчасти провоцируются ею.

Умирает ее муж, игравший роль некоего шута в доме, но перед смертью он неожиданно оборачивается высоким трагическим героем, шекспировским королем Лиром, отвергнутым собственными детьми. Трагически высокое значение образа возникает и за счет евангельского сравнения, звучащего в устах умирающего: «Мытаря приехали судить?.. вон, фарисеи, вон», – кричит он приехавшим сыновьям.

Еще один мытарь в головлевском семействе – Степан Владимирович, непутевый «балбес» – умирает в домашнем заточении. В представлении Арины Петровны он уже исчерпал меру ее материнской заботы, долга, промотав в Петербурге «кусок» семейного достояния. Сверх «меры» дать любви помещица оказывается неспособна. Уход из жизни Павла, которому мать в свое время также соизволила, по ее же словам, «выбросить кусок» – дать деревню и иную часть причитающегося наследства, Арина Петровна уже осознает как начало собственного конца. Сама смерть Павла также произошла не от одних лишь физических причин – ее активно психологически провоцирует Порфирий, младший из сыновей.

Детальная социально‑психологическая мотивировка поведения главных героев романа сопряжена с каузальностью в сюжетном движении. Порфирий сразу после похорон брата вступает в полноправное владение наследством и в знаменитом споре о тарантасе дает понять матери ее нынешнее – зависимое положение. Фарисей снимает маску перед «милым дружком маменькой» в точно рассчитанный момент. «Откровенный мальчик», с детства умевший подольститься к матери, уже и в ее глазах окончательно превращается в кровопивушку, Иудушку.

Емкое библейское имя Иуды Искариота, своим предательским поцелуем указавшим римской страже на своего учителя Христа в Гефсиманском саду, было дано Порфирию братом Степкой. Однако Иудушка не только расчетливый лицемер, но и своего рода мечтатель. Жесткие характеристики автора‑повествователя (пакостник, лгун и пустослов, паскудное самосохранение, праздная суета, прах) сочетаются в романе с психологизмом – прямым или косвенным раскрытием внутреннего мира героя.

В финале блудный сын идет к родителю: новозаветная притча приобретает странное, неожиданное воплощение. На могилу матери в снежную ночь идет изолгавшийся, спившийся, едва ли не сумасшедший вчера сын, идет, чтобы покаяться, и погибает, не достигнув цели. В сюжете «Господ Головлевых» не раз возникал уже этот мотив – мотив возвращения блудных детей под родительский кров. Возвращались Степан, Петр, Аннинька. Но каждое такое возвращение, вопреки библейскому первообразу, не приносило героям облегчения, не давало успокоения. Дискуссионным среди исследователей романа остается вопрос: нашел ли их Порфирий в страшную для него ночь воздаяния, прощен ли он? Есть основания ответить на него положительно. Характерно его восклицание «…И простил! Всех навсегда простил!» Порфирий перед концом уверовал. Финал романа при всей его трагичности внушает надежду: состоялось – пусть запоздалое – воскресение души. Роман «Господа Головлевы», ставший шедевром русского классического реализма, парадоксальным образом сочетает в себе жанровые и стилевые традиции средневековой мистерии, барочной трагикомедии и риторической проповеди, романтических драмы рока и «готического» романа. Именно эта многомерность «памяти жанра» наряду с глубочайшими гуманистическими устремлениями автора обеспечила образу Порфирия Головлева общечеловеческий масштаб и статус «вечного образа».

15. Поэтика сатирического романа Салтыкова-Щедрина «Современная идиллия»

Болезнь, несчастливая семейная жизнь, противоборство с цензурой – все это осложняло общественную и писательскую деятельность, но не угнетало борцовскую натуру М. Е. Салтыкова. Реакция, захлестнувшая Россию после убийства в 1881 г. народовольцами Александра II, породила очерково‑публицистические выступления писателя в защиту русской интеллигенции, горькие размышления над судьбами тех, кто проявил малодушие или страх в новых условиях (роман «Современная идиллия»).

В 1876 г. Салтыков-Щедрин писал одному из своих корреспондентов: «Тяжело жить современному русскому человеку и даже несколько стыдно. Впрочем, стыдно еще немногим, а большинство даже людей так называемой культуры просто без стыда живет. Пробуждение стыда есть самая в настоящее время благодарная тема для литературной разработки, и я стараюсь, по возможности, трогать ее». Этой теме писатель посвятил «Современную идиллию» (1877-1883) - одно из немногих произведений сатирика, в котором намечен четкий сюжет.

В основе произведения - приключения героев: Рассказчика (который, разумеется, ничего общего с автором не имеет) и Глумова (взятого Салтыковым-Щедриным из пьесы Островского «На всякого мудреца довольно простоты»).

И Рассказчик, и Глумов - типичные российские интеллигенты. Былые либеральные увлечения ими уже забыты, теперь они превратились в благонамеренных обывателей, чрезвычайно напуганных реакцией и готовых совершить что угодно - вплоть до уголовного преступления, чтобы не быть заподозренными в преступлении политическом. Эволюция героев весьма поучительна. Сначала они уступают давлению окружающих обстоятельств неохотно, с трудом, с внутренним сопротивлением. Им кажется, что надо только выжить, «погодить», претерпеть, затаиться, отделаться от «торжествующей свиньи» небольшими уступками. Но постепенно выясняется, что им, уже вступившим на путь, соглашательства, приходится волей-неволей идти все дальше и дальше. Сначала они отказываются от чтения, от рассуждений, потом сочиняют пригодные для полиции проекты, наконец, начинают выпускать газету «Словесное удобрение» и дошли до того, что «стали выбегать на улицу и суконными языками, облитыми змеиным ядом, изрыгали хулу и клевету».

Попытка «приспособиться к подлости» закономерно приводит щедринских героев на край пропасти. Лишь в самый последний момент все же просыпается в них человеческое начало, не дающее им окончательно превратиться в царских шпионов, подлецов и негодяев. У них пробуждается стыд, иными словами, общественное самосознание. Салтыков-Щедрин писал о своем романе: «Вещь эта имеет начало и конец, и ежели заканчивается не совсем обычно вступлением на сцену Стыда, то, по моему мнению, право, это отнюдь не менее естественное-нежели разрешение посредством вступления в брак или монастырь».

Писатель верил в очищающее воздействие стыда. Однако трезвый реализм сатирика не позволил ему поддаваться просветительским иллюзиям. Он далек от безоглядной веры в скорую победу сил прогресса над Бесстыжеством. И все же не сомневался в конечном торжестве передовых демократических идеалов, хотя бы и в отдаленном историческом будущем.

Даже по сравнению с другими произведениями Салтыкова-Щедрина «Современная идиллия» отличается богатством и разнообразием использованных в ней художественных приемов. Традиционные для писателя сатирический гротеск, пародийность, элементы фантастики (особенно выразителен в этом отношении суд над больным пескарем, которого заподозрили в государственной измене) сочетаются с конкретными реалистическими описаниями, максимально правдивыми бытовыми зарисовками, точным, воспроизведением деталей русской жизни. Действие сатирического романа происходит в петербургской квартире героев и в полицейском участке, кабинете адвоката, трактире, нищем селе, дворянской усадьбе, суде, в редакции газеты… Принцип «монтажного» объединения эпизодов, сочетание «крупных» и «общих» планов приближают роман Салтыкова-Щедрина к искусству XX века.

16. Художественная природа Щедринского цикла «Сказки»

Тяжело пережив запрещение в 1884 г. «Отечественных записок», Салтыков не сдается, печатается в умеренно‑либеральных изданиях, демонстрируя блестящие возможности эзопова языка. Вершиной сатирического мастерства и воплощением идейных исканий писателя‑гражданина стали знаменитые «Сказки». С позиции революционного просветительства он исследует и представляет современную Россию в гротескных, аллегорических или символических образах. Их истоки – в устном народном творчестве.

Начало сказочному циклу положили созданные еще в 1869 г. «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил», «Пропала совесть» и «Дикий помещик». Но в начале восьмидесятых – в годы правления Александра III – писателю потребовался едва ли не весь арсенал фольклорных сказочных образов.

Пришедшие из сказок о животных зоологические персонажи, как никакие другие, выражали суть социально‑классовых противоречий. «Медведь на воеводстве», «Бедный волк», «Орел‑меценат» – верхи общества явлены здесь в их хищной, агрессивной природе, опасной для просвещения, прогресса и самой жизни. Писатель новаторски переосмысливает сказочные типы; сюжеты его сказок также далеко отходят от сюжетов фольклорных. Так, в сказке «Медведь на воеводстве» медведь превращается в наместника, самовластно управляющего краем. В традиционном образе неуклюжего и недалекого медведя подчеркивается его звериное, скотское нутро, образ наполняется злободневным содержанием. Топтыгин I «предпочитал блеск кровопролитий», Топтыгин II, замыслив «блестящие злодейства», мечтал разорить типографию или, по крайней мере, университет, академию. Топтыгин III уважал злодейства «натуральные» и пустил жизнь леса на самотек. Масштаб реалистической типизации здесь столь широк, что читатель мог видеть в образах горе‑воевод российских самодержцев, а в мужиках, учинивших над ними расправу, – восставший народ.

Самые разные социально‑психологические типы современности нашли яркое воплощение в образах животных: охранители существующего порядка («Вяленая вобла») и обыватели, запуганные реакцией («Премудрый пескарь», «Здравомыслящий заяц»), прекраснодушная интеллигенция, возлагающая напрасные надежды на правительство («Карась‑идеалист»), наконец, русский мужик, терпеливый и надеющийся на власть («Коняга» и «Ворон‑челобитчик»).

Образы волшебных сказок не менее часты в сказочном цикле сатирика. Сказка «Богатырь» основана на популярном в фольклоре сюжете противостояния дурака Иванушки и сказочной нечисти. Актуальный новаторский смысл ему придает идея о ложной, мифической «силе» прогнившей власти, которую достаточно «перешибить кулаком». В сказке «Дурак» нарисован идеальный представитель русской нации: герой живет только ради других, инстинктивно стремится созидать добро. Небольшая по объему сказка «Дурак» неожиданно сближается с крупным романом Ф. М. Достоевского «Идиот» и рассказом‑сказкой Н. С. Лескова «Дурачок». Сходные названия символично воплощают сходные авторские концепции, основанные на евангельской идее о блаженстве нищих духом, т. е. смиренных, и православном представлении о благости самоотречения. «Но было в его судьбе нечто непреодолимое, что фаталистически влекло его к самоуничижению и самопожертвованию» – такова емкая характеристика щедринского дурака. В персонаже другой «Рождественской сказки» Сереже Русланцеве сочетаются христианские ценности и зреющие убеждения борца за справедливость: «Умру за правду, а уж неправде не покорюсь!»

Однако ни революционно‑демократические иллюзии, ни христианские утопии о скором преображении народной жизни не были свойственны скептически настроенному сатирику. Народ в основной массе темен, забит, рабски покорен. И эта покорность сродни самоуничтожению («Самоотверженный заяц»).

Народ «привышен» (привычен) к каторжной юдоли. Этот мотив определяет идейное содержание «Коняги» – одной из лучших сказок Салтыкова‑Щедрина. Эпическая широта художественного пространства сочетается с масштабным изображением жизни угнетаемого, но бессмертного Коняги. Образэтот не труден для перевода с эзопова языка – писатель запечатлел русский народ с его бесправием, тяжким трудом и – неистощимыми силами. Пустоплясы – аллегорическое изображение высших сословий, демагогов‑политиков, лишь на словах заботящихся о народной доле.

Мощное влияние «Сказок для детей изрядного возраста» заключалось не в публицистическом назидании, а в силе образного, эстетического внушения.

«Сказки» писателя имеют глубокий общечеловеческий смысл. Их художественный потенциал не утрачен и в современном нам мире.

В последних произведениях – очерках «Мелочи жизни» и романе «Пошехонская старина» – настоящее и прошедшее предстают как художественная картина русского мира с его страшными пороками и неисчислимыми достоинствами.

В романе «Пошехонская старина» в художественном синтезе соединилось автобиографическое с социальным, семейное с историческим. Типизирующая, обобщающая сила дарования Салтыкова‑Щедрина проявилась в этом произведении в полном объеме». Здесь воссоздана картина жизни крепостнического общества и в деревне, и в городах, хозяйственная деятельность, быт и воспитание провинциального дворянства. В произведении отсутствуют характерные приемы сатиры, и этим оно резко выделяется из всего зрелого творчества писателя. В жанровом отношении «Пошехонская старина» ассоциируется с романом‑воспитанием. Книга осталась незавершенной из‑за смерти автора.

В целом творчество М. Е. Салтыкова‑Щедрина обогатило русскую культуру желчной сатирой, доходящей до сарказма, трагически‑мрачными социально‑психологическими типами; оно несло собою истинно народное миропонимание, гражданские идеалы и христианские ценности.

Дата добавления: 2015-08-03